宫浩宇︱沦陷末期“人情味电影”的叙事创获及其成因初探

《摩登女性》剧照

本文原刊于《文艺研究》2021年第6期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 问世于沦陷末期的“人情味电影”，统合了上海沦陷区日益匮乏的创作资源，包括被强加的异质文化，在“传奇化叙事”这一极为强势、稳固的电影传统之外另辟蹊径，且不乏创获。它通过聚焦小家庭、颠覆“新女性”形象等路径改造家庭伦理片；再藉由限制叙事空间、模糊叙事基调、诗化电影语言等手段探索“内向化叙事”，实现了国产电影叙事边界的扩张、叙事意蕴的升华乃至叙事理念的更新。“人情味电影”不仅隐然开启了抗战胜利后颇具现代主义气息的“人文电影”之滥觞，其内在旨趣更是绵延不绝，至今不乏余响。因此，“人情味电影”理应被视为中国电影史上不可轻忽的具有转换轨辙、开启新风意义的一环。　

　　《现代夫妻》与《摩登女性》系中华电影联合股份有限公司（以下简称“华影”）出品的两部剧情片，1945年在上海沦陷区首映[1]。学界以往论及沦陷电影时殊少提及二者。《现代夫妻》的导演乃赫赫有名的朱石麟[2]；执导《摩登女性》的则是其亲传弟子、兼怀导表之才的屠光启，《现代夫妻》即由他主演。屠光启原本名逊于朱石麟，近年因《天字第一号》（1946）重见天日而渐为学界所重[3]。这两部影片都出自名家，且不难看到[4]，加之沦陷电影研究已成“显学”，若仍对其不加深究，不免会局限我们对沦陷电影的认识。

朱石麟

屠光启

　　不可否认，《现代夫妻》与《摩登女性》既不属于“国策电影”[5]，亦非“娱乐至上”的影片[6]或攀附文化品位的名著改编，更无法同“大后方”的“抗战电影”相提并论，要将其纳入现存的影史叙述框架殊非易事，这在很大程度上是其所处的历史时段——沦陷末期——在影史中的隐匿状态所致。“沦陷末期”，约略指从1944年底至抗战胜利这一时段。在主流的中国电影史叙述中，它是“逆流”终结的前夜[7]，是正统的“大后方”“抗战电影”的叙述背景或反面陪衬，看似可有可无，更无缘成为影史书写之要津。然而，得益于相关史料渐次得到开掘，我们赫然察觉，沦陷末期的影史进程远较我们以往的认知更为复杂多义。鉴于此，本文拟以这两部影片为切口，管窥沦陷末期国产电影的创获及其成因，探讨沦陷电影的内在脉络及其影史意义。

　　对于这些影片，可沿用时人提出的一个概念，即“人情味电影”。康心的《漫谈电影的人情味》在相关论述中颇具代表性堪称其中代表，该文于1945年6月刊登于《上海影坛》，论及四部“人情味电影”，除《现代夫妻》外，还有《不求人》（1944）、《笑声泪痕》（1945）和《人海双珠》（1945）。文章并未提到《摩登女性》，大概是因为作者撰文之际此片尚未面世[8]。不过，《摩登女性》和其他几部沦陷末期问世的影片，如《教师万岁》（1944）、《草木皆兵》（1944）、《义丐》（1944）等，也因创作背景之类同、创作机缘之切近而或深或浅地带有“人情味电影”的风格，若将其合而观之，对我们考察“人情味电影”乃至沦陷电影显然不无裨益。在此需要申明的是，笔者在这些影片中只完整看过《现代夫妻》与《摩登女性》，其他或早已亡逸，或残存于中国电影资料馆内而未向学界开放[9]。因此，考察“人情味电影”暂时只好以这两部影片为依托，再揆诸现存的相关文字史料了。

一、借聚焦“小家庭”重释“新女性”

 

　　“人情味电影”大多为在中国拥趸甚众的家庭伦理片。及至沦陷末期，家庭伦理片在类型外观上几无新意可言，讲述的不外乎家庭成员之间的离合悲欢。但“人情味电影”绝非对《孤儿救祖记》（1923）、《姊妹花》（1934）、《慈母曲》（1937）、《家》（1941）等传统家庭伦理片的旧调重弹，而是对这一经典类型加以适度改造，体现为切换叙述焦点，并以此为支点重释“新女性”。故“人情味电影”虽仍为家庭伦理片，但较诸以往已颇为不同。

　　具言之，“人情味电影”所呈现的家庭并非深宅大院、子孙满堂的旧式大家庭，而是都市中由三四口人组成的小家庭，《摩登女性》《现代夫妻》《不求人》《笑声泪痕》《人海双珠》等均为此类。演绎小家庭的影片在战前乃至“孤岛”时期的银幕上并不多见，并且多用以承载某个宏大主旨，小家庭自身的存在感并不强烈，如《恋爱与义务》（1931）、《孤城烈女》（1936）等。反观“人情味电影”，它们在描写小家庭时往往能触及其深层肌理，并揭示其内在矛盾。因此，与汲汲于控诉吃人礼教、无常命运以及叵测世相的旧式家庭伦理片不同，“人情味电影”剑指婚姻本身，在剧情上往往淡化“婚前”而凸显“婚后”，其最为关切的问题不是让“有情人终成眷属”，而是如何挽救行将解体的婚姻。正是透过对这一问题的聚焦，“人情味电影”为观者打开了一个重新阐释夫妻相处之道、定位男女（尤其是女性）不同社会身份与家庭角色进而参悟婚姻及家庭的意义的新视角。《摩登女性》中，芸珍与志华的相恋过程被一笔带过，重头戏统统在婚后上演，而此时冲突的焦点在于，已婚妇女是否应为了在事业上有所追求而放弃家庭义务。《不求人》与《现代夫妻》更进一步，故事直接从婚后讲起。被誉为“贡献给现代妇女的一本宝鉴”[10]的《不求人》，讽刺了那些“对于料理家务是一些儿做不来的”“新式家庭的主妇们”[11]，一如《摩登女性》，该片结局也含有规劝女性摒弃轻视家务事的观念、对妻子角色甘之如饴的潜在含义。《现代夫妻》略有别于上述两片，并不特别嘲讽欲与男性争高下的女性，而是对处在婚姻危机中的当事人“各打五十大板”，意在强调“各有千秋”（此片的原名）[12]，但其隐含的主旨仍为倡导夫妻间应彼此体谅与尊重，从而实现各安其位、和谐相处。

《不求人》海报

　　这里牵涉到内含于“人情味电影”的一种旨在对“新女性”加以批判、反思的价值理念。“五四”新文化运动以降，“新女性”这一突破传统价值规范的新形象，得到无数接受新式教育的女性的认同，影响既深且巨。步入30年代，经启蒙意识与左翼思潮的双重激荡，“新女性”形象昂首阔步登上银幕，成为国产电影的重要主角。这些跃动在银幕上的“新女性”，或是不让须眉地疾驰在前进征途上，如《三个摩登女性》（1932）、《体育皇后》（1934）、《春到人间》（1937）等；或是为革命事业作出巨大牺牲，如《大路》（1935）、《孤城烈女》（1936）等；或是挣扎于男性所主宰的生存游戏中，感受着世道险阻，如《脂粉市场》（1933）、《桃李劫》（1934）、《新女性》（1935）、《女权》（1936）等。这些影片无不借其姿态各异的银幕表演诠释着知识界对“新女性”内涵及其现实境遇的种种定义或想象。饶有趣味的是，这样的银幕形象在上述几部“人情味电影”中遭到彻底颠覆。最典型的例子莫过于《现代夫妻》和《摩登女性》。单从片名中的“现代”和“摩登”，便可嗅出其反讽味道[13]，影片的情节做出了更生动的呈现。《现代夫妻》中的全职主妇赵太太鄙视身为作家的丈夫，以为写文章轻而易举，遂于某日要求与他互换角色，赵先生只好去打理家务，未竟的稿子留给太太代笔，结果赵太太半途而废，最终只能依靠自己的美貌换取编辑的支持，这让她颜面大失，不得不继续屈从于现状。

《现代夫妻》剧照

《摩登女性》剧照

　　“左翼电影”的力作，蔡楚生导演的《新女性》塑造了一位与赵太太类似的女性作家，即阮玲玉饰演的韦明，韦明无疑是一个让人怜惜的受难者形象，而《现代夫妻》中的赵太太则被刻画为一个不自量力、不守本分、滑稽可笑的人物。韦明所引起的观者的同情怜悯之感，在此荡然无存。《摩登女性》在这一点上着力更甚。女主人公芸珍一向厌恶家务事，渴望像男人一样在外叱咤风云，可谓标准的“新女性”。若是置于20世纪30年代的电影与文化语境中，芸珍多半会被设定为一个表征理想或进步的正面形象，但在此片中她却险些成为一个遭人唾弃的失足者。影片还刻画了一个因恪守妇道而收获美满婚姻的女性楷模美瑛，用以衬托争做“新女性”的芸珍的一败涂地。这透出一个耐人寻味的变化：研究者所说的那种活跃于30年代银幕内外的“压抑的‘新女性’”[14]，演化至“人情味电影”中摇身一变，成为压抑他人的“新女性”，非但不再值得称道，甚至有些面目可憎了；相形之下，昔日作为施压者/加害者的男性，此时反倒成为令人同情甚至亟待拯救的受害者。一言以蔽之，以摧毁婚姻为代价去追逐事业的所谓“新女性”，此时已不再受到颂扬。

　　上述这些女性角色之所以显得可憎可笑，是因为创作者专注于从家庭而非国家与社会的层面来言说“新女性”。“人情味电影”之前的国产电影，并非从不涉及“新女性”在家庭内外的短长进退及各种因素间的消长与掣肘，只是囿于特定的主题立意（如侧重于揭露社会压迫的“左翼电影”）与故事框架（如以大家庭为主要表现对象的旧式家庭伦理片），创作者大多将这些短长进退与外在于“新女性”的某些社会性因素相勾连，对“新女性”的内在面相则关注不多，这使她们常常沦为一种看似神圣、实则被抹平了现实质感的空洞符号。“人情味电影”改造家庭伦理片的最大创获便由此显现出来：创作者通过将叙事封闭于小家庭这一有限空间内，有效地阻断了外在因素的侵扰，将“新女性”的诸多人性的弱点，如虚荣（《摩登女性》）、自大（《现代夫妻》）、懒惰（《不求人》）等，一一勾勒出来并加以放大，从而使观者对以往国产电影鲜有表现的“新女性”之于社会与家庭的一些负面效应，特别是其与家庭生活的抵牾有所察见和思考。这固然会使“新女性”形象略显狼狈，却为她们赎回了完整的形象，亦使有关“新女性”及其与社会、家庭之关系的银幕书写具有了某种前所未有的深刻性。

二、走向“内向化叙事”

 

　　如上所见，“人情味电影”通过对家庭伦理片的改造，使这一经典国产影片类型在沦陷时期非但未见式微，反而在维持其固有的批判锋芒的同时铺陈出别样的人物谱系与主题意蕴。但是倘若就此认为“人情味电影”的价值仅限于此，就未免低估了它。

　　国产长片自20世纪20年代初起步以来，在本土的文化传统、观众趣味、市场生态等因素的化合之下，形成一种“带有浓烈的戏剧化色彩的电影观念”的“影戏”传统[15]，亦有学者称其为“通俗剧”传统[16]或“影像传奇叙事”[17]。概言之，此乃一种讲求强烈戏剧效果的“传奇化叙事”。抗战前主流的国产电影均以钩织人物善恶鲜明、故事跌宕起伏、矛盾尖锐集中的剧情为能事，但凡稍有成就的导演，无不为深谙此道的行家里手。诚如陈犀禾所言，“‘影戏’反映着当时电影工作者对电影的基本认识，并影响着电影创作的面貌”，并且“在此后很长的一个时期里，统治了中国的电影观念和电影实践”[18]。自“孤岛”时期至沦陷之初，由于国产电影所处的商业语境并未发生根本性变化，甚或有所增强，这一“传奇化叙事”传统获得了相对完好的延续，在银幕上依旧具有极强的统治力。然而，“人情味电影”却规划出一种与此传统大异其趣的叙事取向，笔者将之称为“内向化叙事”。“内向化叙事”是相对于叙事空间不受限、叙事基调清透明朗的“传奇化叙事”而言的，它指向的并非“传奇化叙事”刻意放大的令人仰观的神迹或伟业，而是不见经传的寻常人生与平凡人性，因而其书写范围一般会较“传奇化叙事”为窄，同时也更接近易被后者忽视的无名之辈的日常生活与内心世界。也就是说，较之“传奇化叙事”，“内向化叙事”的笔触往往已从对个体与社会（如战前“左翼电影”）、个体与国族（如战时“历史古装片”与“抗战电影”）关系的探讨，内缩至对人生之片段、时代之侧面以及个体之心灵的描摹，因而更擅于鞭辟入里地剖析现实与人性的复杂性。故而，走向“内向化叙事”的“人情味电影”，大多能够从触摸人物细腻的情感与心境出发，出色地限制叙事空间、模糊叙事基调、诗化电影语言，因此与现实原貌相去不远，给人一种波澜不惊而又余韵无穷之感。

　　“内向化叙事”的形成，与上文论及的“人情味电影”多以小家庭为主要表现对象这一点密不可分。如上所述，相较于大家庭，结构单一的小家庭成为“人情味电影”的叙述焦点，本身就意味着一种叙事空间的内缩。同时，小家庭所释放出的世俗气息，亦极易使“人情味电影”同“传奇化叙事”产生疏离，进而踏上一条与之截然相反的“内向化叙事”的路径，体现为“以不是英雄美人的平凡小市民阶层人物为摹写的对象”，最终于平缓细碎的生活流中抽绎出戏剧性。因此，在“人情味电影”中，宏阔格局与时代主题几乎踪迹全无，唯余一些发生在闾巷勾栏中的终可一笑而过的斤斤计较与磕磕碰碰，“给人以亲切，自然，同时的感觉”[19]。显然，这是“传奇化叙事”顾及不到也无意于表现的一种现实质感。此外，由于其叙事范围已由大家庭（或更大的空间）内缩至搁置了大是大非、生死抉择的小家庭，“人情味电影”趋向于采用一种“小团圆结局”来收尾：饱尝磨难并屡屡试图摆脱现状的主人公最终总是与现实妥协，而非硬要拼出孰生孰死。换言之，“小团圆结局”既不求“邪不胜正”（此乃“大团圆结局”），也非“正不压邪”（此乃“悲剧结局”），它更似一场消弭了正邪界限的势均力敌的平局，“就好像一个勇士和敌人撕战，几乎把敌人打倒，但是又把它拉起来握手言欢，于是胜负不分，等于没有打一样”[20]。此种“小团圆结局”，在细腻地刻画了夫妻分而复合过程的《现代夫妻》与《摩登女性》中均有鲜明体现：前者让滑到离婚边缘的夫妻在藕断丝连中态度逐渐软化，再次接纳彼此；后者干脆将已经破裂的婚姻重新拼贴起来。由此可见，“小团圆结局”妙在不强分优劣与对错，而是尽量一视同仁地展现矛盾双方各自值得体谅的价值向度，以求塑造出具有人间况味、介于黑白之间、未被肆意拔高的“小写的人”。

　　依赖“传奇化叙事”的影片一般会确立明晰的叙事基调，或悲或喜，或扬或抑，令观者了然于胸。与之不同，“人情味电影”大多会尝试营造出一种浓郁的悲喜交织的复合氛围，以致难以断言其为喜剧或悲剧。需要指出的是，这一叙事特征在当时经历了一次变化。起初它更近似一种笔锋并不犀利的讽刺喜剧或轻喜剧，只求“给我们以值得回味细嚼的笑料”[21]，此时的“内向化叙事”多体现在对人物不同寻常的所思所为的细描与讥讽，而非对亲情伦理的渲染，《草木皆兵》和《不求人》均可作如是观，尤其是前者，由于放大了犯罪者的内心微澜而被时人称为一部“完全写实成分，空气浓厚”[22]的“分析一般薪水阶级者底心理的电影”[23]，在对人物心理的刻画上彰显出前所未有的不凡功力。嗣后，由于注入了悲剧因子，“人情味电影”的喜剧色彩方由浓转淡，其叙事基调逐渐郁悒，剧中人变得既可笑又可怜，“笑痕里是蕴藏着伤感的泪珠的”[24]。同时，“人情味电影”长于内心描写的固有优势也未丧失，这更增强了其叙事的张力。其中《笑声泪痕》最为典型，此片围绕一对父女的情感关系展开剧情，人物关系简单，结构亦不繁复，却胜在始终弥漫着一股笑泪交织的戏剧氛围，故时人对其有“虽然是喜剧，然而却包含着无限的辛酸”之论[25]，这一点尤其体现在男主人公子均的身上——他的“外形是飘逸的，内心却是深沉的”[26]。因此，康心将“人情味电影”视作“悲喜剧”，并敏锐地指出其“故事的本质总是悲剧性”[27]。总之，《笑声泪痕》不失为一曲将喜与悲精妙融为一体的双重奏：就其悲剧一面而言，它未如“左翼电影”或“社会派电影”那样去浓描苦难世相，令观众潸然泪下[28]；就其喜剧一面而言，它没有为追求捧腹大笑的剧场效果而去效仿徐卓呆、汤杰、韩兰根等所擅长的“笑闹喜剧”[29]。《笑声泪痕》之“笑”近乎于卓别林式的幽默，因始终有“泪”为其底色，很好地还原了其应有的现实质感。

《草木皆兵》海报

《笑声泪痕》 海报

　　与“内向化叙事”相契合，“人情味电影”在电影语言上亦呈现出一定的诗化追求，体现为力避国产电影固有的平铺直叙、缺乏韵味的弊病，追求精炼含蓄。如《现代夫妻》的对白一脱国产电影积习，简约克制，尝试多诉诸画面而非对白来表情达意，“可以不说话的时候，剧中人往往就只用表情来代替了说话”，至于对白“也大多简短明白”，毫无“扭扭捏捏的‘新鸳鸯蝴蝶派’的味道”[30]。此外还有声音的运用。《义丐》运用画外音来巧妙地引出武训的生平简况，“余下的空白，利用行云流水，高山大树的移动填满了时间”，因此被誉为“中国第一部谈得上配音的片子”[31]。《摩登女性》在声画结合上亦不落俗套，片中有一场戏，导演采用了“声画对位”的手法，画外传来的是芸珍关于女性持家之道的演说，画面呈现的却是她的丈夫和儿子被冷落在家的窘况，以此手法撕掉芸珍所谓“新女性”的虚伪面纱，颇令人耳目一新。尤其值得一提的是，影片在芸珍纠结于是否要和志华重修旧好的一场戏中使用了一段男声旁白，以烘托她内心的挣扎，这种旨在凸显思绪的“内心表演”[32]及富有诗意的呈现手法，在此前的国产电影中可谓罕见，或为“人情味电影”的一个创举。如果我们能够早一些留意及此，也许就不会对《小城之春》（1948）中用来揭示人物内心思绪的旁白感到如此惊佩了[33]。

　　综上可见，“人情味电影”既非讲述可歌可泣、惊世骇俗之事的传奇影戏，也不是对世相人言的呆照式摹写，而是一种以“内向化叙事”为核心特质的新型家庭伦理片。它或隐或显地探寻“心理写实”的实现路径，凭借融通了讥讽与悲悯的细腻笔触，在笑泪交织的叙事氛围中烛照俗世悲欢，凸显情感困境，以求得对人的完整呈现与透彻理解。如果说聚焦小家庭以及对“新女性”的颠覆只不过是其从类型片自我嬗变的维度来改造家庭伦理片，那么“内向化叙事”的形成则意味着“人情味电影”已尝试向长据影史主流地位的“传奇化叙事”发起冲击，且终以其别具一格的艺术形态在银幕上深化了现实主义，同时促使国产电影的叙事选项得以趋向多样化。

三、“人情味电影”的成因 

 

　　“人情味电影”诞生于沦陷末期，难免与其时的政治及文化气候产生关联。这一方面体现为沦陷末期的乱世景象在电影中或多或少有所映射，如《笑声泪痕》中的失业、《现代夫妻》中的无米下炊等；另一方面，更重要的是，“人情味电影”本身即为时代的产物。因此，透过对其成因的叩问，可窥见沦陷电影的更多面相。

　　“人情味电影”首先应被视为创作者对电影政策及舆论倾向的一种策略性回应。太平洋战争爆发后，汪伪政权试图强化对电影界的管控，使之为其所用。时任“华影”总经理的冯节宣称，电影“平时固然已由政府指导利用，而在战时尤对之关切”，因其“不仅是娱乐工具，更是宣传上更有力的武器”[34]。此种论调足以反映其时笼罩电影界的严峻的政治空气。于是创作者不得不摒弃紧盯“生意眼”的制片作风，转而去强化影片的宣教性，力求“出品各片，都有陈意高尚的剧旨”，“不再是在谈情说爱中打转了”[35]。这一转变的确使国产电影的观感有所改善并赢得好评，人们认为这些影片“已经放弃以往一贯的‘卿卿我我’的作风，而趋向于‘意识影片’之摄制”[36]，“制片的态度归于严肃”，“一抛过去作风，力求影片意义的教育价值与内容意识的进步”[37]。

　　然而，沦陷电影在不断迎合官方与舆论的同时也变得越来越枯燥乏味，令一般观众敬而远之，以致又有人反思此种以放弃“生意眼”来换取“进步”的举措是否妥当：“要是没有观众，‘宣传’何来？‘教育’何来？更且在制片事业还不脱离商业资本经营时代，要没有观众，要‘简直’是杀害电影艺术了。”[38]“要收教育的成效便得顾到观众的兴味。因为电影终究还是为娱乐的。”[39]可见，一味强调宣教而不顾市场，在当时恐也欠缺可行性。问题在于，重走声名狼藉的“民间故事片”[40]或武侠神怪片、侦探片等娱乐片之旧途，必然会被斥为开历史倒车；仿照“左翼电影”去同现实问题短兵相接，在汪伪政权的统治下亦寸步难行[41]；如“大后方”的同僚那般去高呼抗日口号，更是不可想象。说到底，摆在彼时创作者脚下的路实在是狭小局促，无论做何抉择，都必须在政治、市场与舆论之间勉力维持平衡，可谓如履薄冰。时人对此心知肚明：“他们也知道恋爱故事这条路是走不通，但是在营业前提之下，他们又能走些别的什么路？宣传片不用说，非蚀本不可，教育片，观众的兴趣也不高，于是目前的影坛造成了一个课题，就是怎么样在不背弃生意眼之下，选择了恋爱故事的新题材的路线。”[42]

　　明乎此，就不难理解“人情味电影”为何会形成于沦陷末期：创作者藉由对家庭纠纷而非风花雪月或怪力乱神的书写，既看似回归了“当下”，给咄咄逼人的官方及舆论一个交代，又能够与敏感的政治议题保持适当距离，可谓一举两得。只不过“人情味电影”在落实官方的文艺政策时，将表现范围限定在既融入传统文化因素又不无普遍价值、且能够为一般观众喜闻乐见的家庭伦理故事上，从而摆脱了易招致观众反感与抵触的宣教色彩。由是言之，对于彼时在夹缝中求存的创作者而言，“人情味电影”并非一条最宽阔的路径，毋宁说是为了求稳。

　　讨论“人情味电影”，还不能忽视日本电影的进入，以及海派作家的参与在其中所发挥的客观作用。1943年1月10日，汪伪政权下令禁映英美国家电影，于是“今后中国电影界之中心，必为国产及盟邦日本之出品”[43]。与此同时，作为构建所谓“大东亚文化”的一种“文化利器”的日本影片，也获得官方及其所控制的舆论机器的一致推重，从而几乎成为彼时唯一可以正面讨论与公开借鉴的电影范例。在此情形下，沦陷区的创作者自觉或不自觉、主动或被动地汲取日本电影的元素，就不足为奇了。其时，被发行至沪放映的日本电影大致有两类：一是紧跟时局的战争片，二是文艺气息较强的情节剧。与战争片颇受冷遇的情形略呈反差的是[44]，情节剧在当时引起了一定反响，毋庸讳言，“人情味电影”对此类影片有所借鉴。其中，吉村公三郎执导的《暖流》（1939）、稻垣浩执导的《盖世匹夫》（1943，今译《无法松的一生》）、小津安二郎执导的《慈母泪》（1941，今译《户田家兄妹》）与《父亲在世时》（1942）等片，对“人情味电影”的影响尤为显著。比如，《盖世匹夫》于1944年2月29日在大华大戏院举办了一场小范围的试映[45]，这部“根据日本的人情所写的”“不疾不徐的”影片大获成功，“不少中国电影人出席了此片的试映会”[46]。十天后，《盖世匹夫》在大华大戏院公映[47]，观摩过此片的沦陷区电影创作者与评论家必为数不少。

《暖流》海报

《暖流》剧照

《无法松的一生》海报

《无法松的一生》剧照

《户田家兄妹》海报

《户田家兄妹》剧照 

《父亲在世时》海报

《父亲在世时》剧照

　　这些日本影片之所以会在上海沦陷区获得接受，除了英美影片的缺席这一因素之外，关键在于它们展现出了一些与沪上观众惯见的好莱坞电影迥然不同、却与上述“内向化叙事”颇为接近的风貌，如人物平凡、情节简单、节奏舒缓、意蕴隽永等。而评论家对这些影片的解读，则为“人情味电影”的出现渲染了适当的舆论氛围，比如宣称“日本影片人情味很充厚，写心理，写家庭琐事，常体贴入微”[48]，“日本片富于民族风格，含满了可爱的人间味”[49]。“华影”的创作者大概正是从这些日本影片在华的热映以及由此形成的“人情味”“人间味”等概念中获得灵感，才决意去创作“人情味电影”的。推及实践层面，《暖流》《慈母泪》《父亲在世时》在叙事氛围的营造以及人物间情感关系的处理上，为“人情味电影”树立了典范；《盖世匹夫》则从替庶民树碑立传的角度影响了改编自武训事迹的《义丐》，如时人所说，“《盖世匹夫》是以洋车夫为主角，《义丐》的主角是一个乞丐，可以媲美了”[50]。

　　海派作家与“人情味电影”的关系亦值得一提，尤其是往昔较少为人述及的盛琴僊与谭惟翰。时人称盛琴僊为“中国电影史上第一位女编剧”[51]，虽不免溢美之嫌[52]，但若将她视作民国时期屈指可数的较有成就的女性电影编剧，则实不为过。《摩登女性》即改编自盛琴僊创作的剧本《妻子》，她的另一部作品《义丐》完成于《摩登女性》之前[53]，在当时评价更高。孙瑜执导的广为人知的《武训传》（1950），反倒也许是受其启发后的翻拍之作。对“人情味电影”贡献最大的海派作家非谭惟翰莫属。谭惟翰在当时是一位蜚声沪上文坛的小说家[54]，转入影坛后专攻编剧，同李萍倩、朱石麟、屠光启等名导皆有过可圈可点的合作，他还在《草木皆兵》中出演了一个角色，“露了一次脸”[55]。谭惟翰所创作的电影剧本有的改自别人的小说，如《草木皆兵》《不求人》《夜长梦多》，有的则出于己作，如《秋之歌》《现代夫妻》《笑声泪痕》（原作名为《笑笑笑》），无论哪类，均或深或浅地刻上了其特有的印记：有故事却未必传奇，有讽刺却未必辛辣，有笑声却未必浅薄，有泪水却未必悲绝。它们无一不是走向“内向化叙事”的“人情味电影”的显著标识，而这又绝非偶然，因为在谭惟翰的这一创作取径中有着鲜明的自觉追求，正如其所自道，“我不高兴把一个戏写得太像‘戏’了”，以至于“曲折得摸不清头脑”，毕竟在现实中“我们所遇到的平常人居大多数”，而那种“好到极点”或“坏到极点”的人少之又少，故“为了和大众接近”，还原“他们的切身之事”，“我宁可舍奇特而走平淡的一条路”[56]。战后，如其他一些留在大陆的海派作家一样，谭惟翰也渐渐远离了文艺界[57]。

余论

 

　　抗战胜利后政局丕变，沪上影业重新洗牌，往后数载的国产电影的影史地位极高。文华影业公司推出的一批被史家称为“更关注普遍化的人性问题”的“都市人情片”[58]或“人文电影”[59]，尤令学界推崇。这些影片无疑有功于战后中国电影的推陈出新，并“沿着自身发展的轨道走进了现代电影的大门”，在其时“人文电影新景观”中占据显要一席[60]。然而，所谓“新景观”的“人文电影”其实并不全新，它与“人情味电影”一脉相承，可谓新中有旧，这多少缘于“文华”继承了沦陷末期的这份电影遗产。

　　笔者曾在另文中提出，关于沦陷电影中的一些特殊现象，可借“断裂中的接续”这一视角来解释[61]。“断裂”的乃是判然有别的两个时代，“接续”的则是纵贯其中的亦新亦旧的电影传统。抗战胜利后，沪上影坛的政治背景已易，但从业者却没有也不可能全变。此时，“人情味电影”的旗帜性人物朱石麟虽已南下粤港，但他的得意门生桑弧却留守沪上，成为“文华”的创作核心，遂将“人情味电影”之精髓移入其后续之作，如《不了情》（1947）、《太太万岁》（1947）、《哀乐中年》（1949）等，使这些影片也散发出浓郁的“人情味”：小家庭的纠纷、平凡人的悲欢、笑泪交织的氛围、“小团圆结局”，不一而足。谭惟翰此时虽已告别影坛，但同属海派作家、大概也看过“人情味电影”的张爱玲开始与桑弧携手缔造佳构，不失为对“人情味电影”的“续写”，其作品“在其细密真切的生活的细节呈露和喜剧幽默的特意营造的背后，所着意显现与弥漫的仍然是一种人际的、人情的、人文的同时也是日常的人生的回声”[62]。不妨说，张爱玲此时接过的正是几年前谭惟翰所扮演的角色。

　　受到“人情味电影”影响的还有执导《小城之春》的费穆。这里必须再次提到“小团圆结局”。康心在评说《笑声泪痕》和《人海双珠》时，对这种调和式的“小团圆结局”颇不以为然，谓其不及《不求人》，因为后者“虽然它是喜剧性的结束倒反而给观众一些微小的建设性的启示”[63]。初识“人情味电影”的康心显然尚未料到，若干年后，此种“小团圆结局”竟成为“人文电影”一种惯用的叙事策略，不仅为《不了情》《太太万岁》等影片所沿袭，也见之于费穆的《小城之春》：陷入情感危机的夫妻欲走还留，最后都守住了婚姻，哪怕它已遍体鳞伤、残缺不全，这不正是康心所说的“胜负不分，等于没有打一样”吗？

　　新中国成立，电影的生存语境又为之一变，举步维艰的民营电影公司一时无所适从，只好重拾沦陷末期以降的成功经验，试将镜头对准相对“安全”的小家庭图景。1951年，任职于文化部的钟惦棐在《新电影》上发表文章，提到一个他认为“很值得注意的现象”：“近来，在电影方面，单纯以夫妇之间的纠葛为题材的作品渐渐增多起来。”该文提到的代表影片主要是《我们夫妇之间》与《夫妇进行曲》。其实，钟惦棐所察觉到的正是“人情味电影”的流风余绪，只不过与康心、孟郁、金东等沦陷末期的影评家明显不同的是，他对此类作品的评价近乎全盘否定，认为“这样的作品，使紧张复杂的革命斗争，与轰轰烈烈、巨大规模的国家建设，在艺术反映中，都黯然消逝在夫妻间的琐事里面”，所以它们皆为“十足的坏影片，作者在政治思想和艺术思想上的低劣是叫人难以想象”[64]。不久后，这些尝试坚守“人情味”的影片，因与当时的电影政策及舆论环境扞格不入而被“打入另册”，停止了其昙花一现般探问现代电影的步履。步入新时期，“丢掉戏剧的拐杖”“电影与戏剧离婚”等口号复又响起[65]，纪实化、散文化、诗化再度向“霸业已成”的“传奇化叙事”发起挑战，而这又何尝不是在重续被人为割裂的由“人情味电影”所开启的“人文电影”的流脉？

　　总而言之，由于时局动荡，“人情味电影”的创作及相关批评实践为时不久，亦未像战时的“历史古装片”“抗战电影”或“国策电影”一样成为舆论热点。但是在特定的历史情境下，它却统合了沦陷末期日益匮乏的创作资源，甚至包括被强加的异质文化，在创造性地对家庭伦理片进行改造的基础上，推动国产电影完成一次旨在探求“内向化叙事”的艺术变革，使之在“传奇化叙事”这一极为强势、稳固的电影传统之外另辟蹊径，且不乏创获，最终在相当大的程度上实现了叙事边界的扩张、叙事意蕴的升华乃至叙事理念的更新。从长时段观之，“人情味电影”隐然为抗战胜利后颇具现代主义气息的“人文电影”之滥觞，其内在旨趣更是绵延不绝，时至今日仍不乏余响。因此，“人情味电影”理应被视为中国电影史上不可轻忽的，具有转换轨辙、开启新风意义的一环。

注释

[1] 参见《申报》1945年2月11日、1945年6月13日。

[2] 参见吕剑虹：《亦新亦旧论世界 或悲或喜看人生——朱石麟电影研究》，《当代电影》1997年第2期；赵卫防：《无限低徊感万千——朱石麟艺术轨迹探询》，《当代电影》2005年第9期；李道新：《伦理诉求与国族想象——朱石麟早期电影的精神走向及其文化含义》，《当代电影》2005年第9期；盘剑：《传统文化立场与现代经营意识——论朱石麟“联华时期”的电影创作》，《当代电影》2005年第9期；陈墨：《早期朱石麟电影中的家、国、时代与人》，《当代电影》2008年第5期。

[3] 参见侯凯：《从话剧〈野玫瑰〉到电影〈天字第一号〉：中国间谍电影的类型生成及余脉追寻》，《当代电影》2016年第3期。

[4] 《摩登女性》已有影碟公开发售；《现代夫妻》由中国电影资料馆对学界举办了若干次学术放映，笔者曾于2018年10月20日在“第七届中国电影史年会”上观摩此片。

[5] 李道新认为，沦陷时期的上海影坛只出品了四部“国策电影”，分别为《博爱》《万紫千红》《万世流芳》和《春江遗恨》（参见李道新：《中国电影史（1937—1945）》，首都师范大学出版社2000年版，第277页）。

[6] 美国学者傅葆石曾用“娱乐至上”的概念来界定“沦陷电影”（参见傅葆石：《双城故事：中国早期电影的文化政治》，刘辉译，北京大学出版社2008版，第161—214页）。

[7] 参见程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1963版，第119页；李道新：《中国电影史（1937—1945）》，第267页。

[8] 《摩登女性》首映于1945年6月13日，而查刊载康文的《上海影坛》版权页可知，该期杂志出版于1945年6月（未标明具体日期），二者大体同时。依照常理，文章肯定写成于更早，笔者由此推断，康心撰此文时尚未看到《摩登女性》。

[9] 据中国电影资料馆编《中国电影资料馆馆藏影片目录》（内部资料，第11—12页），藏于中国电影资料馆的“人情味电影”还有《不求人》《草木皆兵》《义丐》《人海双珠》等四部。

[10] 《〈不求人〉是现代妇女宝鉴》，《华影周刊》第25期，1943年12月8日。

[11] 增智：《新片批评·不求人》，《上海影坛》第1卷第5期，1944年2月10日。

[12] 参见《〈各有千秋〉本事》，《新影坛》第3卷第5期，1945年1月20日。朱石麟战后赴香港发展，1947年又执导了一部影片，名为“各有千秋”，正是《现代夫妻》之旧名，此亦可见朱对该主题确实青睐。

[13] 陆洁在1945年4月21日日记中记到：“屠现代女性片名恐观众与现代夫妻混，改名摩登女性。”（《陆洁日记摘存》，中国电影资料馆1962年编，第215页）这表明《摩登女性》原名即为“现代女性”。

[14] 参见周慧玲：《表演中国：女明星 表演文化 视觉政治 1910—1945》，（台湾）麦田出版2004年版，第112—113页。

[15] 钟大丰：《论“影戏” 》，丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（增订版）第二卷，中国文联出版社2016年版，第120—155页。

[16] 参见毕克伟：《 “通俗剧”、五四传统与中国电影》，郑树森编：《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第20—41页。

[17] 参见虞吉：《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》，《文艺研究》2010年第11期；《 “影像传奇叙事”范式的延续与扩展——基于〈空谷兰〉史实与本事、字幕本的史论研读》，《文艺研究》2013年第5期。

[18] 陈犀禾：《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》，《百年中国电影理论文选》（增订版）第二卷，第156—170页。

[19][20][27][42][63] 康心：《漫谈电影的人情味》，《上海影坛》第2卷第6期，1945年6月。

[21] 参见《草木皆兵即将开拍》，《大众影讯》第4年第35期，1944年3月18日。

[22] 《〈草木皆兵〉将动员朱石麟导演谭惟翰编剧》，《华影周刊》第32期，1944年2月9日。

[23] 参见《朱石麟新作〈草木皆兵〉即将完成待映》，《华影周刊》第54期，1944年7月12日。

[24][30] 金东：《评：现代夫妻》，《新影坛》第3卷第6期，1945年4月1日。

[25] 孟郁：《新片漫评》，《上海影坛》第2卷第5期，1945年5月。

[26] 谭惟翰：《笑声泪痕从小说到电影》，《新影坛》第3卷第6期，1945年4月1日。

[28] 关于战后“社会派电影”的系统论述，参见丁亚平：《影像中国 中国电影艺术：1945—1949》，文化艺术出版社1998年版，第176—214页。

[29] 参见秦翼：《为“笑闹”正名——谈早期电影中的“笑闹喜剧片” 》，《电影艺术》2013年第5期。

[31] 峰：《评：义丐》，《新影坛》第3卷第5期，1945年1月20日。

[32] “内心表演”当时又称“内心表情”，关于其在沦陷电影中的实践及理论研讨，参见宫浩宇：《战时沦陷区的中国电影理论再探——以有关电影表演的评论文章为中心的考察》，《当代电影》2015年第4期。

[33] 关于《小城之春》的深入探讨，可参见应雄：《〈小城之春〉与东方电影》，《电影艺术》1993年第1、2期；李少白：《中国现代电影的前驱——论费穆和〈小城之春〉的历史意义》，《电影艺术》1996年第5、6期。

[34] 参见冯节：《关于合并》，《新影坛》第1卷第7期，1943年5月1日。

[35] 金枫：《〈独家村〉观后记》，《华影周刊》第55期，1944年7月19日。

[36] 飞：《作风转变后的华影出品》，《上海影坛》第1卷第4期，1944年1月10日。

[37] 果孚：《期待于一九四四年的国片影坛》，《上海影坛》第1卷第4期，1944年1月10日。

[38] 路涯：《生意眼杂感》，《上海影坛》第1卷第10期，1944年8月1日。

[39] 应贲：《关于教育娱乐诸问题》，《上海影坛》第2卷第5期，1945年5月。

[40] “民间故事片”当时又称“弹词电影”，是古装片之一种，盛行于1940年的“孤岛”影坛，因大量炮制而遭口诛笔伐，权威电影刊物《电影》甚至一度拒评此类影片：“本刊拒评民间故事片，因皆恶劣，不值批评。”此类影片于1940年下半年后转向式微。参见《新片批评》，《电影》第91期，1940年7月31日。

[41] 剧作家梅阡曾撰文披露他所写的两个暴露“社会之黑暗面的”的剧本先后碰壁的经过。参见梅阡：《不可避免之写实》，《上海影坛》第1卷第4期，1944年1月10日。

[43] 晶：《卷首语》，《新影坛》第1卷第4期，1943年2月5日。

[44] 野口久光：『中国人の映画眼』，『映画旬報』，1943年6月1日号，20—21頁。

[45] 参见《申报》1944年2月29日。

[46] 筈見恒夫：『上海电影近情』，『映画评论』，1943年5月号，15頁。

[47] 参见《申报》1944年3月9日。

[48] 洛川：《日本电影风格与中国观众》，《新影坛》第3卷第2期，1944年9月15日。

[49] 马博良：《日本片的我观》，《新影坛》第3卷第3期，1944年10月30日。

[50] 孟郁：《新片漫评》，《上海影坛》第2卷第4期，1945年2月。

[51] 《编后》，《新影坛》第3卷第5期，1945年1月20日。

[52] 早在20世纪20年代，导演侯曜之妻濮舜卿即开始从事类似电影编剧的工作，当时报刊上有“濮舜卿女士分幕及择原书中之佳句作说明”的报道。参见《上海民新影片公司出品古装艺术爱情巨片西厢记》，《明星特刊》第24期，1927年6月1日。

[53] 《义丐》首映于1944年12月23日。参见《申报》1944年12月22日、1944年12月23日。

[54] 参见陈勇友：《 “能在通俗中去求精华”——论谭惟翰的小说创作》，《海南师范大学学报》2012年第6期；郭红军：《海派作家谭惟翰与木偶戏》，《现代中文学刊》2018年第1期。

[55] 详见班公：《谭维翰这个人》，《新影坛》第3卷第6期，1945年4月1日。标题中“维”字原文如此。

[56] 参见谭惟翰：《写完〈各有千秋〉以后》，《新影坛》第3卷第5期，1945年1月20日。

[57] 参见《沉痛悼念谭惟翰教授》，《华东师范大学学报》1994年第4期。

[58] 参见李少白主编：《中国电影史》，高等教育出版社2006年版，第145页。

[59] 参见丁亚平：《影像中国 中国电影艺术：1945—1949》，第214—217页。

[60] 参见陈山：《人文电影的新景观》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第221页。

[61] 参见宫浩宇：《断裂中的接续——抗战时期上海沦陷区的电影理论初探》，《电影艺术》2012年第3期。

[62] 丁亚平：《影像中国 中国电影艺术：1945—1949》，第230页。

[64] 参见钟惦棐：《〈夫妇进行曲〉是一部坏影片》，《陆沉集》，中国电影出版社1983年版，第96—98页。

[65] 参见白景晟：《丢掉戏剧的拐杖》，《电影艺术参考资料》1979年第1期；钟惦棐：《一张病假条儿》，《电影通讯》1980年第10期。

本文为国家社会科学基金一般项目“日本所藏抗战时期中国电影史料的整理与研究”（批准号：17BC041）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：南京师范大学文学院

|新媒体编辑：逾白

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