姜涛︱“新的抒情”：何其芳《夜歌》中的“心境”与“工作”
何其芳：《夜歌》，文化生活出版社1950年版
本文原刊于《文艺研究》2021年第9期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 作为记录何其芳延安时期思想轨迹的关键文本，写于1940年的系列诗歌《夜歌》是一部看似明朗实则包含丰富层次的作品。其中洋溢的“快乐”情绪、交流与对话的展开结构、反复处理的“同志爱”主题，都基于共同体内部亲密舒放的感受，突破了诗人自己乃至新诗固有的抒情方式，“活化”了个我与自然、社会、群体之间习焉不察的稳定对峙，甚至可以看作一种“新的抒情”。回到特定的工作与生活现场，重新讨论这一“新的抒情”的生成，分析其内在层次及与“事务工作”的关系，不仅可以重置“何其芳现象”这一命题，也有助于思考在20世纪四五十年代战争与革命的历史中知识分子“心境”的意义。
抗战初期，何其芳与友人结伴从成都来到延安，文学与人生的轨道也随之转换，由一个“画梦”的诗人变身为一个热烈的“事务工作者”[1]。在20世纪四五十年代战争与革命的语境中，这样的转向具有相当的代表性，在现代文学研究界也有“何其芳现象”的说法，认为到延安后，诗人在政治上进步了，艺术上却退步了，“文学何其芳”变成了“政治何其芳”。所谓“两个何其芳”的分别，生成于新时期以来文学与政治二元对峙的观念框架，今天看来，显然颇成问题[2]。近年来，有研究者试图“缝合”这一分裂的形象，更多关注诗人原有的抒情姿态、社会意识的延伸，提出不存在“两个何其芳”，而“只有一个何其芳”[3]。这样的讨论，推进了有关“何其芳现象”的理解，但又似乎没有完全挣脱原有的框架，仍聚焦于转向过程的辨析、说明。事实上，何其芳延安时期的写作、生活与工作之间的关联，以及特殊的感受结构和人格状态，无法在“两个”或“一个”何其芳这样的线性问题脉络中得到有效呈现。尤其是，作为体现何其芳思想、情感转变的核心文本，写于1940年的系列诗歌《夜歌》，就是一部看似明朗实际包含丰富层次的作品。
从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）之后的文艺标准来看，《夜歌》抒发的不过是一个知识分子“伤感、脆弱与空想”的“旧情绪”[4]，与真正的“延安文艺”尚有很大距离。但如果将《夜歌》理解为20世纪30年代新文艺在延安新空气、新环境中的一种延伸、变异或重新打开，那么可以发现，它不仅生成于何其芳既有抒情姿态的延长线上，同时也在很大程度上重构了这一抒情姿态，其中洋溢的“快乐”情绪、反复触及的“同志爱”主题，以及在抒情与工作、旧我与新我、个体与人群之间的不断往返，突破了诗人自己乃至新诗中固有的抒情方式，甚至可以看作一种“新的抒情”。回到特定的工作与生活现场，重新讨论《夜歌》中情感的舒放方式，分析诗人“心境”的内在层次，不仅可以从新的角度、在更大的语境中重置“何其芳”现象这一命题，也有助于思考革命进程中知识分子“心境”的意义，以及由“心境”激发的活力可以在何种层面持续展开。
《夜歌》系列写于1940年。何其芳当时担任鲁艺文学系主任，工作非常繁忙，“往往是白天忙于一些旁的事情，而在晚上或清晨，有所感触，即挥笔写成”[5]。1945年出版的同名诗集，收入了标题为“夜歌”的诗作共七首，但据何其芳的学生冯牧回忆，当时他创作的“夜歌”其实更多，原题为“工作者的夜歌”，后来只有一部分收入集中，有些特别精彩的作品被删除淘汰了[6]。进入讨论前，有两点要说明。其一，《夜歌》并非何其芳在延安的最初创作，反倒是新尝试挫败后自我调整的结果。1938年11月，何其芳与沙汀带领部分鲁艺学员，跟随贺龙的一二○师奔赴晋西北及冀中游击区，本来的意图是通过战地访问来创作报告文学。结果在“前方跑了一阵”，由于始终不能改变军中“做客”的窘境，他们最终选择“可羞的退却”[7]，创作报告文学的计划也失败了。这次挫败让何其芳在文学上有所“退却”，退回到自己更熟悉、擅长的抒情诗写作，自觉“就写我自己这种新旧矛盾的情感也还是有意义的”[8]。殊不知，恰恰是这一“退却”，指向了一个新领域的开拓。其二，在创作《夜歌》系列前后，何其芳也有其他类型的诗歌问世，如《一个泥水匠的故事》《解释自己》《革命——向旧世界进军》《北中国在燃烧》等篇幅较长、具有叙事风格的诗作，试图容纳报告文学没有成功处理的战地访问经验，或在个人传记和大历史的交错中表现新旧中国的转换。相对而言，这部分尝试似乎更具雄心，却因认识的限制和形式的拘谨，并不成功[9]。由于风格的“浮夸”和公式主义倾向，个别作品还招致了萧军等人的批评。1941年到1942年初的一系列短歌，如著名的《叹息三章》《我为少男少女们歌唱》等，虽然不属于《夜歌》系列，但还是在《夜歌》所开辟的书写知识分子内心和日常生活的轨道上。这或许能说明，《夜歌》在风格、语式和题材上，具有某种不可替代性。对1940—1942年间的何其芳来说，这是让他感觉最放松、最舒展、也最能贴合生活和工作感受的一种诗体。
一、“快乐”与“同志爱”
1940年5月，在回答中国青年社的提问时，何其芳说自己在延安“完全告别了我过去的那种不健康，不快乐的思想，而且像一个小齿轮在一个巨大的机械里和其他无数的齿轮一样快活地规律地旋转着，旋转着。我已经消失在它们里面”[10]。这段表白后来常被引述，用以说明知识分子与延安的关系，“齿轮”与“巨大的机械”的比喻，也是个人与组织、革命之关系的一种经典想象。值得注意的是其中对“小齿轮”状态的描述：它并非只是“规律地”、按照要求旋转，而且是“快活地”旋转着。在创作《夜歌》的这一时期，“快乐”或“快活”是何其芳在《一个平常的故事》《快乐的人们》《论快乐》《高尔基纪念》等诗文中反复诉说的一个主题，他甚至自称是一个“快乐的说教者”[11]。
1930年，何其芳摄于上海
“整风”前，延安的知识分子政策较为宽松，在“歌声遍地、自由平等”的崭新环境里[12]，青年知识分子的心境被普遍激发，何其芳的“快乐”自然生成于这样的精神氛围中。然而，这并不意味着在实际的生活和工作中，何其芳就没有任何烦恼。在这一阶段，他不仅因《画梦录》时代的“唯美”形象而受到指摘，也卷入延安文艺界有关“歌颂光明”和“暴露黑暗”的争论中。后来，他也曾坦言“那两年我是有很大的委屈情绪的”[13]。从某个角度看，在何其芳这里，“快乐”不能简单理解为一种日常的情绪，它更是一种“感受结构”。这种“感受结构”经由主体的自觉，与某种深层的意识和观念转变相关，甚至可以放在近现代文艺的脉络中去分析[14]。具体到《夜歌》，阅读这一系列诗作，读者可以感受到的“快乐”，也主要不是体现在主题层面，而是渗透于一种长短不拘、舒放自然的诗体感觉中。
而且我的脑子是一个开着的窗子，/而且我的思想；我的众多的云，/向我纷乱地飘来，//而且五月，/白天有太好太好的阳光，/晚上有太好太好的月亮。
这是1940年5月23日所作《夜歌（二）》的开头，前面引用了《雅歌》中“我的身体睡着，我的心却醒着”一句作题记。诗人在深夜醒来，活跃的大脑像一个打开的窗子，众多的思绪如纷乱的云朵涌来。其实，这一组“工作者的夜歌”也可以说是“失眠者的夜歌”，“梦”与“醒”的反复交替、昼夜与晨昏之间的经验转换，是《夜歌》一种基本的展开结构[15]。王德威认为这是一种身心失调的症候：“何其芳不能入睡，已然表明他的身体还不能适应新生活的生理与政治节奏。”[16]当然，失眠的状态往往与身心的不安定相关，亢奋又颓废的“失眠者夜歌”在文学史上也并不鲜见。何其芳的《夜歌》却没有任何紧张、撕裂之感，反而充盈着一种舒展的活力。《夜歌（二）》就写得纵横开阖，随着思绪的飘飞，“我”首先联想到19世纪文学中的失眠者形象（莫泊桑、雪莱），进而分析自我，在“十九世纪的单纯”和20世纪战争的背景中谈论当代历史的走向，最后以这样的坦率表白作结：“我是如此快活地爱好我自己/而又如此痛苦地想突破我自己，/提高我自己！”
《夜歌》手稿
特别要注意的是，《夜歌（二）》中的很多诗节、诗行，不是开始于一个确定的抒情主体（“我”或“你”），而是开始于连词“而且”，如“而且我的脑子是一个开着的窗子”“而且五月”“而且我不能像莫泊桑小说里的”……这样起笔，或许有点儿没头没脑，却很好地模拟出思维的流动性、粘连性，在“而且”形成的连带中，一节一节诗行纷至沓来。这首诗写得非常松弛，没有诗人过去偏爱的整饬、偏于格律的形式感，而是采用一种惠特曼式的松散长句[17]，其延展性、伸缩性极强，可以无拘无束地谈论自我、生活、工作，分析成长和友谊，将自己从容地嵌在19世纪文学传统与20世纪的革命和战争的国际视野中。另外，一些看似稚拙的口语表达，其实也别开生面，如下面的诗句：
白天有太好太好的阳光，/晚上有太好太好的月亮……我是如此快活地爱好我自己/而又如此痛苦地想突破我自己……［《夜歌（二）》］
你们在学习着革命的历史，/你们都快要是干部了。（《我们的历史在奔跑着》）
这样的句子写得兴致勃勃，如小孩子式的唠叨，甚至不无某种“撒娇”“傲娇”之感。确实，何其芳在诗中常会写到“小孩子”“少年”的形象，以此来自我比附，表现新环境中主体成长的诉求。从当代的反思性视角看，这样的“撒娇”，包括上文提到的“委屈”，大概会被看作主体软弱、屈从的表现。可换个角度看，诗人之所以能在诗中“撒娇”，也是基于对读者和周边环境的高度信任。因为有了信任，才会有安全与舒畅的心境，才能如此无所顾忌地自我袒露。这样一种基于口语节奏、拉杂谈天、伸缩性极强的抒情语风，不仅对何其芳而言是一个突破，在以前的新诗中也很少能读到。
20世纪30年代的何其芳，似乎是一个寂寞的“独语者”。虽然“独语”往往包含对亲密关系的渴望，但由于缺乏实际对象，这种渴望有时只能寄托于象征化的“呼语”，如呼唤一位想象中“年轻的神”[18]。在后来的自述中，何其芳也提到当时北平学院中孤独、寂寞的生活氛围，他的“独语”隐含了“一种被压抑住的无处可以奔注的热情”[19]；他又说自己走了一条“太长、太寂寞的道路，而在这道路的尽头就是延安”[20]。在“延安”这一寂寞长路的尽头，被压抑的“热情”似乎有了释放、奔涌的可能。《夜歌》虽然还是多以“独语”的方式展开，仍不乏纤细、敏感的心理特征，但“独语”往往和“对话”及不同个体的讲述相互穿插。在延河边、在窑洞里或在生活会上，与朋友、同事、学生推心置腹的谈话情境，内化为《夜歌》的一种展开结构：
我的兄弟，你为什么哭泣？/你说你哭泣着为什么生活如此不美丽？……那么你还要说什么呢，/我的兄弟？//那么你还要哭什么呢，你这个傻孩子？/你说你哭泣着你自己的软弱，自己的愚昧？/用手指擦干你的眼泪，/让我们来谈着光明的故事，/快乐的故事！
上面是《夜歌（三）》中的诗句，在“我”的质询和“你”的讲述中，个人成长轨迹和时代的生活面貌，被逐一呈现。向一个虚空的“你”倾诉，是抒情诗惯用的对话形式，在《夜歌》中，正如一位研究者分析的：“你—我结构仍然存在，但已不再是幻想性的独语，而是变成现实生活中自我和同志的交心、对谈。”[21]与此相关的是，在友情、爱情、亲情中提取“同志爱”，以此来化解生活与情感中的问题，或强化一种亲密无间的共同体感受，也是《夜歌》的一个突出主题。
1940年初春，鲁艺学生葛洛、孔厥、岳瑟、洪流、古元到延安川口区的碾庄乡，进行为期一年的毕业实习。作为文学系的主任，何其芳曾去看望他们，注意到葛洛等人在乡村“寂寞的挥手的姿势”，于是写下著名的《叹息三章》，在诗中与学生谈心，疏解他们的心绪。其中一首《给T. L. 同志》，写到“我”与“T. L. 同志”在夜晚窑洞中的谈话：
当我说/像可怜的洋车夫喊“打倒电车”，/我真想喊出一句很朴素的口号，/“打倒爱情”。//T. L. 同志/你笑得多厉害呵！[22]
在知识分子当中“缠绕灵魂最苦的是爱情”，有了恋爱为恋爱而苦恼，没有恋爱为没有恋爱而苦恼。聊到这个话题，俩人似乎都有刻骨铭心的体验：“我”喊出“打倒爱情”的口号，“你”也附和：“让哪些以讲恋爱为职业的人/滚蛋吧！”《叹息三章》1942年春发表在《解放日报》上，随后引来了一些批评和争议。一位读者就对《给T. L. 同志》中“打倒爱情”的口号颇不以为然，觉得这样“讽刺”不够有力：“要工作，就热烈地工作，要学习，就不声不响的学习；要恋爱就勇敢地选择适合的对象。这是最好的办法？”[23]另一位读者则批评这样的阅读“断章取义”，把诗句的意义割裂了，如果能“耐心地把诗底后一半看完，并把前一半不截成断片去看时，他将不会有如上的武断和感慨”[24]。第二位读者的反批评，并不只是针对有关《给T. L. 同志》的争议，但倘若按照他的建议，能“耐心地把诗底后一半看完”，确实会发现这首诗并不简单，具有一种类似“套盒”的结构。“打倒爱情”只是两人谈话的内容，全诗的重点其实落在后面一半，落在俩人热烈的谈话状态：
当你打算走了，/我说，/T. L. 同志，/我们再谈一会儿！//我想起了/你从前的那些寂寞的夜晚，寂寞的黄昏，/当我打算从你屋子里走了，/你总是留我：/“何其芳同志，/再谈一会儿！再谈一会儿！”
“再谈一会儿！再谈一会儿！”两人任性而谈，结果难分难舍。正是在这样的日常交流中，彼此消除了隔阂，更为体贴地相互认知，生出一种“兄弟情”“同志爱”：
平常我总是感到你有些怪脾气，/而且喜欢发一点牢骚。/今晚上我才对你有了兄弟的情怀，/带着同志爱/看你的缺点，/看你的可爱的地方。
简言之，这样一种根植于生活和工作的现场、与他人交流的饱满热情，共同体内部亲密舒放的感受，在以往的新诗乃至中国传统的诗文当中，似乎都不曾有过，或许可以看作一种“新的抒情”。
二、“新的抒情”
在新诗乃至新文学的展开中，抒情主义是一种很强劲的话语。尤其对新诗而言，“抒情”不仅是一种风格或体式，更具有“起源”的意义。破除传统韵文的观念，将“诗”理解为一种抒情主体、一种自由意志的表达与展现，正是早期新诗合法性论述的一个起点。“抒情”一方面指向内面化自我的构造，另一方面也能“情动”社会、唤醒大众，指向共同体的组织或动员。可以说，在内与外、私与公、个与群之间，“抒情”联动着一个极为宽广的论域。在1943年的《爱国诗》一文中，朱自清曾这样回顾“五四”时代的新诗人形象：
这是发现个人发现自我的时代。自我力求扩大，一面向着大自然，一面向着全人类；国家是太狭隘了，对于一个是他自己的人。于是乎新诗诉诸人道主义，诉诸泛神论，诉诸爱与死，诉诸颓废的和敏锐的感觉——只除了国家。[25]
回溯新诗的起点，朱自清是要讨论国家观念在战时的凸显，但无意间也顺势给出了一幅现代抒情诗人的标准小像：此一时刻，投向无穷远、无穷大的自然和人类；彼一时刻，又可能回缩于深度的内面，诉诸无穷近、无穷小的内心感觉。
“五四”时代是“个人发现”的时代，也是乌托邦式的安那其主义、世界主义风行的时代。挣脱血缘、家庭、地域乃至国家的牵绊，在个体与人类的大同视域中，构想新文学、新文化、新社会的形态，是当时最为流行的观念，朱自清勾勒的诗人小像，内在同构于上述“个人发现”的观念。在“无穷远、无穷大”和“无穷近、无穷小”之间，“抒情”可以往来转换，从重重牵绊中拔擢出一个“真我”。可以质询的是，在这样的“真我”面前，外部的社会与自然，无论作为糟糕的现实，还是富于活力的源泉，都会被当作一个整体去处置。如何破除远近、大小的二元对峙，发展与周边他人、组织、社会进行多层次互动的意识和能力，似乎并不是现代抒情诗学关切的重点。
在“抗战建国”的语境中，朱自清提起这个话题，意思是在战时新诗的抒情结构中，除了个人和自然、人类，已加入了“国家”这一层次。在抗战初期，“抒情”确实一度成为热点。诗人徐迟就在现代主义的诗学脉络与战争的总体情势中，提出“抒情的放逐”的口号，认为战争“炸死了”抒情。多数诗人和批评家并不认同这个说法，却也普遍认为“自然风景+牧歌情调”的抒情方式应该被扬弃，要创造一种与战争时代相呼应的、更强健有力的抒情[26]。众所周知，穆旦在为艾青、卞之琳诗集所写的书评中，提出过“新的抒情”方案：“为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’。”这“新的抒情”应该“有理性地鼓舞人们去争取光明”，应该“充足地表现出了战斗中的中国”，具有“强烈的律动，宏大的节奏，欢快的调子”[27]。
1948年，何其芳在河北平山县
穆旦的“新的抒情”方案，建立在国家意识、民族意识高涨的前提上，也体现了现代诗突破固有经验范围、追求一种历史强度的激情。苛刻一点看，“新的抒情”做到了视野的扩大、风格的强劲，却依然延续了新诗“内面化”的抒情装置。比如穆旦的《赞美》《三千里步行》等“新的抒情”之作，写到中国内地、劳苦大众的形象，还是采取象征化的方式，将其作为一种“风景”去把握，写作者仍被牢牢固锁在“看风景的人”的位置上[28]，“新的抒情”还是依托了“旧”的装置。况且，穆旦尝试“新的抒情”的时间并不很长，或许由于“强烈的律动，宏大的节奏，欢快的调子”并不能容纳大后方文艺青年的实际体验，或者说，真纯自我与糟糕社会的二元对峙结构，并没有因“新的抒情”而重造，他的写作很快回落到现代主义的轨辙中：在异化分裂的个体生存与自然、宗教的超验视野之间，整理战时个体的错综经验。这也说明，以个体自由意志为核心的抒情，无论向内部收缩，还是向外部敞开，似乎都缺少某种层次感和伸缩的弹性。
将穆旦与何其芳比照，可能并不十分恰当。在当时的延安，也有很多表现新环境、新生活的抒情之作，风格同样明朗、快乐，这些作品更值得进行参照性阅读。像鲁藜的《延河散歌》，书写延安革命人的精神风貌，在延安和大后方都广受好评：
星/各种各样的星/分布在延河上//没有星的夜是沉黑的/然而，星将会出来/星在永远引导我们前进（《星》）
在夜里/山花开了，灿烂地//如果不是山底颜色比夜浓/我们不会相信那是窑洞的灯火/却以为是天上的星星//如果不是那/大理石般的延河一条线/我们会觉得是刚刚航海归来/看到海岸，夜的城镇底光芒//我是一个从人生的黑海里来的/来到这里，看见了灯塔（《山》）[29]
将延河两岸的景象与“我”的精神世界相融合，这样的诗句清新自然，也颇为动人。但无论在河边仰望星空，还是眺望崖上的野花，鲁藜还是采用了“看风景”的模式：一个孤独的内面个体在自然中抒情言志，将“风景”转化为精神的象征。
鲁藜：《延河散歌》，《七月》4卷4期，1939年12月
鲁艺就坐落在延河边，黄昏时分沿着延河三五成群地散步，或在河边石上闲坐谈天，眺望岸边的朦胧山影、开阔平川，是鲁艺人日常生活中非常重要的一项活动，也留下了很多难以磨灭的青春记忆[30]。何其芳《夜歌》时期的诗作也常常会写到“河”（延河），但在他的诗中，却从未出现对延河两岸风光的描绘，细究起来，这一点颇为独特。“河”对他而言，似乎不是“风景”，而更多是作为人际互动、自我反思的背景进入诗中。正如《河》一诗所写：
我知道没有水的地方就是沙漠……/我知道没有声音的地方就是寂寞。
延河两岸总是充满了人声，延河的流水也正如同志之间的谈话，汩汩不断。这意味着，同样书写延河边的自我“内面”，何其芳的“内面”不是生成在个体与自然的对照中，而是生成在与他人、同志、朋友的互动关联中。这是20世纪40年代穆旦、艾青、鲁藜等诗人写作中都不太有的层次。50年代初，梁漱溟在《中国建国之路（论中国共产党并检讨我自己）》中提出中共的三大贡献之一，就是将“团体生活”引入中国人的生活世界[31]。借用这样的说法，《夜歌》的突破或许也表现在：将一种“团体生活”的丰富感受，带入新诗的抒情模式中，在一定程度上，“活化”甚至打破了个我与自然、社会、群体之间习焉不察的稳定对峙。
三、“心境并不是小事情呀”
如果说《夜歌》包含了某种“新的抒情”因素，它生成于延安新的集体环境中，那么其意义不仅体现在文学的层面，支撑“新的抒情”的“心境”以及特定的生活与工作状态，也是可以讨论的。在《夜歌（二）》中，何其芳写到一个在清晨的窗子前写信的列宁形象，并引述了他的话：
“我在给一个在乡下工作的同志写信。/他感到寂寞。他疲倦了。我不能不安慰他。/因为心境并不是小事情呀。”/而且我仿佛收到了他写的那封信。
“心境并不是小事情呀”这句话提供了解读《夜歌》的另一条线索，对自我和他人“心境”的关注，贯穿了这一时期何其芳的诗作。他后来也曾反省，这个时期在诗与文中反复谈论的“快乐呀，过去呀，私人问题要善于处理呀，等等，这些都说明了最经常、最根深蒂固地占据着我当时的脑子的还不是忧国忧民，而是忧己忧私”[32]。《夜歌》写到夜晚和白天两种经验，这“还可以说明有一个旧我与一个新我在矛盾着，争吵着，排挤着”[33]。上述自我反省常被研究者引述，以说明《夜歌》对知识分子内心动摇的表现，“旧我”与“新我”的冲突以及内心的矛盾困惑，也往往是相关论述的重点[34]。值得注意的是，何其芳对《夜歌》的反省，写于“整风”后的思想氛围中，包含了自我检讨的性质，有可能在“改造”的逻辑中过度强化了“旧我”与“新我”的冲突。
确实，在《夜歌》系列中，诸如旧我与新我、快乐与痛苦、热情与寂寞、文学与工作、白天与夜晚等一系列二元关系，始终起伏隐现，如“我是如此快活地爱好我自己/而又如此痛苦地想突破我自己”，“我是一个忙碌的/一天开几个会的/热心的事务工作者/也同时是一个诗人”。但就实际的阅读感受而言，这些看似对立的二元与其说是在“矛盾着、争吵着”，不如说处在一种相互激发、相互支撑的状态。这一点，老友沙汀看得很清楚，他回忆在延安，何其芳从一个文人变成一个精明能干的社会活动家，并经常抱怨工作的辛苦与麻烦：
尽管有时碰见麻烦事儿，他会一头撞来，苦着脸呻唤道：“老杨呀，你看咋个做啊！”但这仍然掩盖不了他的愉快情绪。有时候，就连较为合格的诉苦，也会往往叫你感到，他之诉苦，只因为太愉快了，需要换换口味。而且，并非偶然，长时期来他仿佛都是这样。[35]
诉苦并快乐着，这似乎是一种“傲娇”式的表达。正如在诗人的感受中，白天的阳光可以照进夜晚，新我与旧我、寂寞与热情、文学与工作、个体与人群之间的往复运动，撑开了“心境”内在的层次。比如，《夜歌》的整体风格快乐明朗，但并不取消“寂寞”的存在，诗中也多次写到一个人渴望独在、渴望温情、渴望离开日常生活的时刻。如《夜歌（四）》写到夜晚醒来时的种种构想：
我要起来，到小孩子中间去。/我要去和他们生活在一起。/我要教他们认认字，/给他们讲一些简单的然而动人的故事……我要起来，到工人们中间去。/我要去和他们生活在一起。/我要他们对我讲一些他们的生活里的故事。
这些构想只是假定性的，表达了一种走向人群、与他人共在的愿望；后面一节，则又回到柔弱的自我内面：
我要起来，一个人到河边去。/我要去坐在石头上，/听水鸟叫得那样快活，/想一会儿我自己。//我已经是一个成人。/我有着许多责任。/但我却又像一个十九岁的少年/那样需要温情。
想一个人在河边待会儿，像少年一样渴望温情，这样的“内面”看似低回不已，但“一个人到河边去”和“到小孩子中间去”“到工人们中间去”一样，是想象性的，只是夜间醒来脑海里飘飞的思绪。这些思绪穿插、交叠，类似于某种“心境”的整理。最后，“我”终于理清思绪，镇定下来且振作起来，要回到现实的工作中来：
我要起来，点起我的灯，/坐在我的桌子前，/看同志们的卷子，/回同志们的信，/读书，/或者计划明天的工作/总之/做我应该做的事。
在新文学的脉络中，“寂寞”是文艺青年常有的感受模式，它不只是一种情绪，而是与新文学的主体性原则、新文学作者和读者的社会位置都息息相关。在左翼以及后来社会主义文艺批评传统中，“寂寞”之情连同“风景”“独语”一类，往往会被指认为纤弱的小资产阶级情绪。谈起《夜歌》，何其芳也曾自我检讨：
有什么了不得的事情值得那样缠绵悱恻，一唱三叹呵。[36]
然而，在革命人的情感及自我构造中，“寂寞”“独在”的时刻是否可以完全避免，是否一定是完全消极的因素，其实是可以讨论的。所谓“一唱三叹”，从某个角度看，恰恰也可以理解为休息与工作、想象与现实、个体与人群之间的对偶往复。“寂寞”一方面外在于集体和工作，另一方面又并非真的游离与独在，而是构成一种整理、检视，让自我的心境有了某种收放和层次感，在张弛之间能够调节日常的压力。就连何其芳的批评者也注意到了这个特征：他的诗中即便有伤感、郁悒的暗影，但在诗人意志的作用下，这些暗影不具有破坏性，当它从潜意识里浮现出来的时候，往往能够与“新生命的歌颂调和得颇均匀，把诗篇涂了一层润泽的颜色”。这种二重性“渗透在他的每一首诗中”[37]，是理解何其芳的关键。
晚年沙汀
1941年11月，冯牧在延安《文艺月报》上发表《欢乐的诗和斗争的诗》一文，谈到马雅可夫斯基《好！》一类的诗歌在延安非常流行，这些诗歌都在反复诉说“这儿生活是好的”“生活的快乐”：
然而，当我放下了它们，拿起了一张当天的报纸来读的时候，当我和一个同志走出去散步，而他对我述说着他的心情的困恼的时候，当我想起了那一天的工作，想起了它的困难，以及我应当怎样去克服它的时候，我就回到了另一个世界里来了。那一个世界就是实生活，那里面还有着不少并不顶“好”的事情，还有着不少需要着坚韧的斗争才能够克服的事情，还有着不少不是用几声欢乐的歌唱就可以把污点消溶掉的事情。
在冯牧看来，除了欢乐与梦想之外，还有广阔的现实需要诗人去挖掘，这似乎只是一种批评的“套话”，但其中隐含了另一层认知，即日常的工作与生活本身充满了波折和困惑，对革命者而言，本身就是一个“斗争”的场域。进而，他又提到了何其芳在“半夜里写的，夹着轻微的叹息和感激的眼泪的诗句”，他认为这些诗句虽比较柔软、太知识分子气，“然而，却是真实的，更接近人的纯真的灵魂的，也就是有着更大的斗争意义的”[38]。这里的所谓“斗争”，当然是指日常工作与生活中的斗争，指的是“心境”的内在整理之于革命人确立内在方向和韧性的意义。
冯牧：《欢乐的诗和斗争的诗》，《文艺月报》第7期，1941年7月1日
冯牧认可《夜歌》的“斗争意义”，但对何其芳更具革命斗争气概的写作《革命，向旧世界进军》却有所不满，觉得这首“炸弹和旗帜”之诗，采用大声呼喊的方式，并不是何其芳所长，他“选择的内容和形式还不是非常适合于自己的情感的”[39]。无独有偶，在此前“文艺月会”第八次座谈中，萧军也对《革命，向旧世界进军》提出了批评，认为读这首诗“感觉不到情绪、形象、音节、意境……即是作者的思想，也只是一条棍子似的僵化了的硬棒棒（梆梆）的东西，感觉不到它的能动性和弹力”[40]。对于这类写作的浮夸、生硬，何其芳也有所警醒。包括上文提及的《解释自己》《北中国在燃烧》等长篇叙事诗，不成功之处也在于：历史与个人、“大我”与“小我”之间的衔接，因过于急切而显得吃力，缺乏将历史认知灌注于日常生活的活力，也缺乏《夜歌》中舒放自如的呼吸感，反而不能体现“斗争”的意义。1941年下半年后，何其芳一度转回《夜歌》的方式，写下一批抒情短诗，它们延续了明朗的语气和对话的结构，书写人在日常生活与工作中的自我充盈感，又恢复了那一层“润泽的颜色”。这或许是“新的抒情”的另一特质。
四、“热心的事务工作者”
1939年11月，何其芳接替沙汀，担任了鲁艺文学系主任。据他回忆，当时文学系的教员都愿意多一些时间和精力从事创作，不想出任行政工作，而“我出于一种参加革命队伍的新兵的热情和积极性”，挑起了这副担子，认为兼做行政事务工作，“这并不妨碍我写诗”[41]。这种并不以写作和行政工作为冲突的态度，在当时延安的文艺家中似乎颇为独特。写作《夜歌》的1940—1942年间，恰恰是他工作最为繁忙的时期，而他的创作力在这一时期也最为丰沛，白天事务工作的热情与夜晚、黎明诗兴的勃发，处在了一种相互激荡的状态，因而才有了《叫喊》结尾“傲娇”的自白：
我还要证明/我是一个忙碌的/一天开几个会的/热心的事务工作者/也同时是一个诗人。
上面的诗句也经常被引述，以说明在何其芳那里事务工作与诗歌创作的冲突。在一般文艺家的观念结构中，“工作”和“创作”也确实会被看作两个不同甚至相互冲突的领域[42]。但诗中“我还要证明”这一决绝语气，正是要有意反拨这种“工作”与“创作”不可兼备的看法。同时，“事务工作者”这一自我定位，也很值得玩味。在延安以及后来的革命语境中，所谓“事务主义”包含了贬义，意味着一个干部缺乏远见和思想水平，埋头于琐碎、次要的事务，而忽略了主要工作和原则问题。当然，“事务工作者”并不等同于“事务主义者”，无论职位高低、工作性质如何，关键要看是否在工作中贯穿一种政治的觉悟[43]。何其芳将自己命名为“热心的事务工作者”，怎么理解这个“事务工作者”的性质？他为何如此“热心”？“事务工作”与诗歌创作有怎样的关系？一个“新兵的热情和积极性”，并不能完全解释这些问题。
鲁艺创办于1938年春，目的是“培养抗战艺术工作的干部”，具有某种短训班的性质。按最初的学制，在院学习的时间不长，每届分两个学期，每学期三个月，第一期修业后，还要分配到各地实习三个月再回院续修第二学期[44]。1940年后，在周扬的主持下，鲁艺制定了正规化、专门化的教学方案，学制延长为三年，教育的目标也调整为培养适合于抗战建国需要的文学艺术之理论、创作、组织等方面人才，由此开启了后来受到批评的“关门提高”的阶段[45]。作为文学系主任，何其芳日常事务工作如此繁忙，应该与1940年后鲁艺的正规化、专门化倾向有一定关系。然而，即使延长了学制，制定了相对完整的课程体系，鲁艺毕竟不是一般意义上的现代分科的专业学院，而是非常重视理论、创作与实践的结合，教学方式也相对自由，正如茅盾的观察：“‘鲁艺’并不采取‘填鸭式’的教学法，它是以学生自动研究、各自发挥其所长为主体，而以教师的讲解指导为辅佐的。”[46]在鲁艺师生后来的回忆中，何其芳似乎不是一位在课堂上表现精彩的“名师”，如风度翩翩的周立波、口若悬河的周扬。大家对他的回忆主要集中于为人的坦率真诚、对教学工作的全身心投入以及与学生、同事的亲密无间：
他是我们那一期“鲁艺”文学系的系主任。那时的系主任不象解放前的旧大学，也不同解放后的正规学校的系主任；正如当年革命队伍里的领导者都是一个集体的家长一样，他要操心我们全部生活。我们那一期的课程，除了立波同志的“名著选读”，其余学习时间就是练习写作，也就是“创作实习”课。何其芳同志亲自兼我们的“创作实习”课。因此他每天几次地来到我们中间。[47]
鲁艺学员朱寨的这段回忆，点出了鲁艺的特殊性：不同于所谓“正规学校”，即它并不是一所现代分科意义上的专业化学院。作为“一个集体的家长”，系主任何其芳脚步急促，“仿佛有一股看不见的气流推拥着”，叫苦不迭也兴致勃勃，每日忙于参加学生的生活会、检讨会，指导学生编辑文艺刊物，在窑洞中谈论生活、朗诵诗歌。朱寨提到的“创作实习”课，当时由何其芳、陈荒煤、严文井三位教师负责，而“何其芳处理的稿件较多”，看后不仅进行个别的讨论，还会主持小组甚至全系的讨论，并将一些好的稿件推荐给延安和国统区的报刊发表[48]。
延安桥儿沟鲁艺
北大毕业后，何其芳曾到天津南开中学教书，按照他的说法，当时学校“工厂式的管理和剥削”，把他压得发狂[49]。这大概是在现代学院体制中的“打工人”多少都会有的感受。在鲁艺的集体环境中，何其芳的精神状态完全不同。作为“一个集体的家长”，所谓“事务工作”，对他而言不同于一般“正规学校”的行政事务，与学生的交流互动，在很大程度上，是围绕“人”和“心境”展开的。朱寨的回忆中就有这样的细节描述：
一位同学近来常常独自徘徊，引起同学的关心。这位同学并不否认，但也未加解释，平静地说：“心境不好是个人的小事情”。这种平静的回答反而象意外的投石，在何其芳同志的眼睛里反射出惊诧的光亮，似乎说：“什么？心情不好是小事情？”接着凝神深思。
……
“没有其他事情吧？那好，我们一起到河边走走。”他探身到窑洞门里，邀上预先约定的那位同学。他的谈话总是开门见山，直截了当地问你最近的思想情绪怎样，为什么会有这样那样的想法。然后他坦率地提出批评意见，推心置腹地谈心。一直到夜色朦胧……他谈话的声音象可以听见的延河流水一样汩汩滔滔。[50]
鲁艺学生的追忆，或许融入了阅读何其芳《夜歌》等作品的感受，包含了“诗”与“真”的结合，但大体也可说明当年何其芳的工作状态。实际上，在他自己此一时期的诗文中，也不乏对“事务工作”的具体描述。他在1940年8月5日致一位读者的信中就提及：自己一年来没写太多东西，但并没有白白度过，“比较写文章，我做的旁的工作要多好几倍。尽管并不是太重要的工作，把一点一滴的工作堆积起来，到底还是有意义的有效果的”：
比如就在今天吧，在开始给你写这封信之前，我就和三个来考文学系的同志作了三次个别谈话，他们一个刚从四川来，一个刚从河南来，一个从前方回来，我仿佛又还是理智更多于情感了，我甚至于怕我这封信比较起你的信来会成了一封冷淡的信呢。[51]
谈话、写信、关切他人的心境，这“一点一滴的工作堆积起来”，就成了“事务工作者”忙碌的一天，同时为一个抒情诗人提供了创作的素材和灵感。《夜歌》本来题名“工作者的夜歌”，也写到不少“事务工作”的细节，如写信、批改卷子、热烈的发言、一天开几个会等。最近有研究者在报刊上发现一首未收入集中的《夜歌》，这首写于1940年11月26日的《夜歌（第五）》同样以“半夜里醒来，再也不能睡去”为开端，浮想联翩，写到很多“在延安的或者在别处的，认识的或者只是通过信的”同志，如“十七岁的马耶阔夫斯基”、在绥德乡下的“萧寒同志”、出身文学系的“我们的乡长同志”、“定边警备一团三营”的“天清同志”……其中，“十七岁的马耶阔夫斯基”就是当时的鲁艺学生贺敬之。“我”想起“你最近的一篇诗里”写到在落雪的晚上被冻醒，第二天见“你”时：
我并没有怎样谈论你的诗，/却把那当作一个实际问题：/……/我说，我要你的小组长发动有大衣的同志/加一件大衣在你的被窝上。/但很快地你们就上山烧炭去了。
从写作的指导到生活的关心、再到更为广大的工作，在一个“事务工作者”夜间醒来的大脑里，不仅飘飞着云朵一样的思绪，更有“太多太多的同志”的到来。“我的脑子”也被想象成一间窑洞，在冬夜里高朋满座：
你们一齐来到了我的脑子里，/来到了我的眼前，来到了我的窑洞里。/我拖出了我所有的凳子还不够坐，/我要请几个坐在我的土炕上，/而且怕你们坐着太凉，我要垫上我的老羊皮大氅，/而且我要烧起我火盆里的炭火。[52]
不难看出，《夜歌》中的常见场景，如延河边、窑洞里，都不外是“事务工作”发生的现场。那种与朋友、学生推心置腹的对话结构，以及劝勉、激励、现身说法的语式，也体现了“热心的事务工作者”的工作方式。在这个意义上，所谓“事务工作”便不是一种机械的、消磨人意志的苦役，在围绕“人”展开的过程中，它本身也可以成为一种灌注热情的实践。当然，在何其芳这里，“工作”和“文学”还分属不同的领域，并没有像后来《讲话》所指示的那样，文学本身也应被组织到工作之中，成为革命机器的一部分，《夜歌》中的抒情更多还是在“忧己忧私”：“当时最主要的意思是希望知识分子善于处理私人问题，少起‘麻烦作用’而已。”[53]但在这里，他所忧虑关切的“私”，已不单纯是“一己之私”，同时包括学生、同志、友人面对的问题，“私人问题”发生在具体工作与生活中与他人联动的领域。由此，正如白天和夜晚相互分隔又衔接，文学和工作也可在“抒情”的节奏中以另一种方式贯穿起来。
1938年春，何其芳与卞之琳等友人在成都创办《工作》杂志，在创刊号上发表《论工作》一文，以罗曼·罗兰和瓦雷里在“欧战”中的不同姿态为参照，探讨“文学工作”在战时应有的责任。卞之琳认为这个刊物的创办，是何其芳“全心全意转入抗战工作和革命工作的转捩点”，“何其芳一生总跟工作难解难分”[54]。有研究者从“工作伦理”的角度，将诗人战时的文学转向与20世纪30年代京派文人恪守的专业精神联系起来，分析了何其芳在延安承担的工作与此前写作、办刊等文化工作的不同：前者的组织化、事务化特征与后者允诺的个人价值实现存在冲突[55]。可以补充的是，30年代京派文人基于专业精神形成的“工作伦理”，在抗战时期，显现于大后方一部分学院知识分子“居于幽暗而自己努力”[56]的姿态中。这种沉潜于自身岗位的“工作伦理”，对抗战建国也有着深远的意义，但大体上还是集中于个体性的学术或思想实践，与何其芳《夜歌》中吟咏的“工作”自然相当不同。更进一步说，诗人热心的“事务工作”不仅具有组织化的特征，而且包含了与他人、群体的密切联动，指向了日常生活和工作本身的充实、打开。这样的事务工作，自然不是为了个人价值的实现，却在另外的意义上，也能为个体提供一种身心安顿之感。因而，某种新的“工作伦理”，也可能蕴含在对“事务工作”的热情中。
五、另一种“何其芳现象”
当然，《夜歌》中表露的“心境”、书写的“同志爱”以及吟咏的“事务工作”，有其内在限度和依托的历史条件，与“整风”之前延安相对宽松的环境不无关联。在随后一波一波展开的“整风”“审干”“抢救”等高强度的运动中，知识分子个体的“心境”势必会受到挤压，抽象的“同志爱”也会接受阶级立场、党性原则的考验，并不能与友情、爱情、兄弟之情自然衔接。更为关键的是，正如诗人自己不断检讨的那样，不是“小事情”的“心境”还只是小资产阶级知识分子的内心表现，可以在经历相似的读者中获得共鸣，具有慰藉、鼓励之功效，甚至具有一定程度的“斗争的意义”，但并不能扩展到更多的革命干部和工农大众之中[57]。“整风”后，何其芳和鲁艺其他教员一样，积极进行自我检讨，认真学习“整风”文件，文学创作也随之终止了，因为“有相当长一个时期，我觉得当务之急是从学习理论和参加实际斗争来彻底改造自己的思想情感，写诗在我的工作日程上就被挤掉了”[58]。与“写诗”一同被挤掉的，或许还有那个不是“小事情”的“心境”，至少“心境”不再是他关注的主题了。在实际斗争中，“心境”是否果真还是“小事情”？无论“小”还是“大”，何其芳的“心境”在“整风”前后是否被改造、重新打开，抑或只是被暂时悬置？创作的停顿外，这种悬置对他后来的生活和工作有什么影响？这些问题可能都有必要进一步探讨。
“整风”后，何其芳的“事务工作”也有了很大的变化。他并没有如丁玲、周立波等延安文人那样，下乡参与乡村工作，具体实践工农兵文艺路线，而是被安排去重庆从事文艺界的调查和统战工作。这项工作并不是事务性的，具有相当的难度和挑战性，何其芳依然非常认真投入，但给人的感觉是经验不足，还有些拘谨教条。作为一个严格自律的“小齿轮”，他虽然能有规律地旋转，但似乎不具备较高的政治决断和创造力[59]，鲁艺时期那种快乐的光彩、舒放的感觉也随之消失了。在“两个何其芳”的论述框架中，这种变化会被看作诗人“主体性”进一步屈从的结果，但实际上，这和个人性格、能力的限制与工作性质的转变都有一定关系。何其芳为人热情、憨直，并不太适合在高强度、复杂的政治环境中斗争和生活。重庆三年，置身于复杂的大后方文坛，他一直处在高度的精神紧张中，这让他身心俱疲，身体被严重消耗[60]。
至于诗歌写作的中辍，日后谈起这一点，何其芳及周边的友人都唏嘘不已，十分遗憾。从某个角度看，这也说明所谓“新的抒情”并不理想，有其内在的限度。在相对宽松、友爱的集体环境中，“新的抒情”能够比较舒放地打开，但在相对严峻的环境中，却容易消退、自我抑制，敏感的“心境”似乎缺乏一种内在的坚韧和思想深度，也缺乏向更广大人群、更复杂现实敞开的能力。即便如此，《夜歌》时期“新的抒情”仍具有不可忽视的价值。正如上文谈到，中国现代的“抒情”诗学往往受限于“小我”与“大我”、“无穷大”与“无穷小”二元模式，某种与周边他人、组织、社会多层次的互动意识和能力，并没有被特别发展。《夜歌》中那种舒放自如、能在日常生活和工作中自我调整充实，并与他人、集体自然联动的抒情方式，因而显得弥足珍贵。考虑到“抒情”与现代中国人情感结构、伦理感受之内在关系，“新的抒情”虽然生成于“整风”前延安特定的环境中，但也有着超出一时一地的意义。
中国社会科学院文学研究所编《衷心感谢他——纪念何其芳同志逝世十周年》，上海文艺出版社1987年版
此外，要评价“新的抒情”或“心境”之于何其芳的意义，也要跳出单一的文学范畴，在更长、更纵深一些的视野中考察。新中国成立初期，何其芳担任了中国社会科学院文学研究所的领导工作，回到了他相对熟悉的学术文化组织工作中，1952年到1977年，他在文学所持续工作了二十五年，对文学所的形成和发展做出了极大的贡献。在他去世十年后文学所编辑的纪念文集《衷心感谢他——纪念何其芳同志逝世十周年》中，我们似乎又能读到那个《夜歌》时期的何其芳，那个脚步匆匆、事无巨细、终日忙碌的“热心的事务工作者”又回来了。在文学所这个高级知识分子的集体中，“所长”仍类似于“家长”，热心地关怀每一个人，也像在鲁艺时一样，保持着对不同“心境”的感知，忘我地投入文学所的事务性工作[61]。正是在他的带动下，文学所在动荡年代还保持了一种宽松融洽、具有内在凝聚力的氛围。纪念文集的标题为“衷心感谢他”，而非“学科的奠基”“学术道路的开辟”一类，其实就很值得玩味。下面是沙汀对何其芳的一段总评：
一个因为对现实不满而逃避现实的青年诗人，在一定历史条件下会转变成为无产阶级革命战士，而且一经入党，不管生活多么艰苦，斗争多么尖锐复杂，也不管是战争年代抑或和平时期，一直积极工作，数十年如一日，这在中国知识界是有代表性的，值得研究。[62]
沙汀其实提出了另一种意义的“何其芳现象”，也提出了另一个问题框架：重点不在文学与政治之间的转换，而是一个抒情诗人在延安被激发出的热情（抑或“新的抒情”），如何能够持久延续，并让日常的事务性工作焕发出“润泽”的光彩。从这一个案来看，“心境”虽然不是革命所要对待的主要面向，却的确不是一件“小事情”。这不单是指革命文化对知识分子心理的理解、容受，因为革命文化本身就应该包含对“心境”的激发，从侧面、内面以及潜在的层面激发政治认同和工作热情，让革命人在艰苦环境下持续工作，超越一般现代社会的合理化分工，触及那些看似次要实则具有涵养化育之功能的层面。在这个意义上，再来关注延安时期的知识分子问题，关注“心境”和工作的关系，也可能跳脱出个人与集体、组织的二元结构，跳脱出知识分子改造的一般预设，真正进入过程之中，看20世纪40—50年代的战争与革命到底塑造了何种不同的人格，看其中有哪些部分可以转化并有助于当代的文学和社会感知的重新打开，有助于当下人文思想的建设。
注释
[1] 何其芳：《夜歌》，诗文学社1945年版。文中所引《夜歌》均出于此。
[2] 有关何其芳当代形象的分析，参见赵牧：《论何其芳形象的当代建构》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第8期。
[3] 这方面代表性的研究为李杨：《“只有一个何其芳”：“何其芳现象”的一种解读方式》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第1期；思路大致相似的研究，还有刘璐：《在知音逻辑和抒情姿态的延长线上——何其芳延安时期诗风转变的再解读》，《新诗评论》2015年第1期；段从学：《现代性语境中的“何其芳道路”》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第5期。
[4][5][8][33][36] 何其芳：《〈夜歌〉（初版）后记》，《夜歌》，第177页，第176页，第177页，第176页，第178页。
[6] 冯牧：《何其芳的为文和为人》，《冯牧文集》第5卷，解放军出版社2002年版，第277页。
[7][32][53] 何其芳：《星火集·后记一》，《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社2000年版，第100页，第102页，第102页。
[9] 在《〈夜歌〉后记二》中，何其芳谈到未完成的《北中国在燃烧》，曾这样反省：“在整风运动以前写这样的长诗，是不可能有正确的立场和观点来处理题材，也不可能采取比较容易为多数读者所容易接受的表现形式的，就是有充分的时间把它写完，也不过是另一篇庞大一些复杂一些的《夜歌》而已。”（《何其芳全集》第2卷，第525页）
[10][20][49] 何其芳：《一个平常的故事》，《何其芳全集》第2卷，第83页，第75页，第78—79页。
[11] 何其芳：《论快乐》，《何其芳全集》第2卷，第88页。
[12] 何方在自述中称“整风”前的延安生活“歌声遍地，自由平等”：“头一段的延安，可以用两句话来形容：一方面是紧张热烈的学习，一方面是欢乐又清贫的生活。”（《从延安一路走来：何方自述》，人民日报出版社2015年版，第56页）
[13][41] 何其芳：《毛泽东之歌》，《何其芳全集》第7卷，第409页，第397页。
[14] 在此一阶段的《论快乐》《高尔基纪念》等文章中，何其芳专门谈到了他阅读涅克拉索夫、陀斯妥耶夫斯基、高尔基等俄国作家的感受变化，称“我们已厌倦了那种悲伤的气息，旧世纪的气息”（《高尔基纪念》，《何其芳全集》第6卷，第495页）。
[15] 1940年3月11日所作《夜歌（一）》就以“你呵，你又从梦中醒来，/又将睁着眼睛到天亮”为起点。
[16] 王德威：《梦与蛇：何其芳、冯至与“重生的抒情”》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第12期。
[17] 有关《夜歌》与惠特曼的关系，周扬等延安时期的友人早已指出这一点。由何其芳指导的鲁艺学生刊物《草叶》，刊名也来自惠特曼的《草叶集》。据冯牧回忆，后来收入集中的《夜歌（一）》，其实是《夜歌（二）》，真正的《夜歌（一）》是一首“八行一节的形式相当规整的有韵律的抒情诗”。这首格律化的《夜歌》未收入集中，或许与何其芳对《夜歌》自由诗体的某种整体考虑相关（冯牧：《何其芳的为文和为人》，《冯牧文集》第5卷，第277页）。
[18] 何其芳：《预言》，《何其芳全集》第1卷，第3页。
[19] 何其芳：《给艾青先生的一封信》，《何其芳全集》第6卷，第472—473页。
[21] 刘璐：《在知音逻辑和抒情姿态的延长线上——何其芳延安时期诗风转变的再解读》。
[22] 何其芳：《给T. L. 同志》，《何其芳全集》第1卷，第449—451页。文中所引《给T. L. 同志》均出于此。
[23] 吴时韵：《〈叹息三章〉与〈诗三首〉读后》，易明善、陆文璧、潘显一编：《何其芳研究专集》，四川文艺出版社1986年版，第540页。
[24] 贾芝：《略谈何其芳同志的六首诗——由吴时韵同志的批评谈起》，《何其芳研究专集》，第554页。
[25] 朱自清：《爱国诗》，《新诗杂话》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第51页。
[26] 有关40年代“抒情的放逐”与“新的抒情”的讨论，参见陈国球：《放逐抒情：从徐迟的抒情论说起》，（台湾）《清华中文学报》第8期，2012年12月。
[27] 穆旦：《他死在第二次》，《穆旦诗文集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第54—55页。
[28] 对此问题的深入分析，参见段从学：《穆旦的精神结构与现代性问题》，人民出版社2014年版，第49页。
[29] 鲁藜：《延河散歌》，《七月》第4卷第4期，1939年12月。
[30] 参见冯牧：《延河边的黄昏》，《冯牧文集》第5卷，第213页。
[31] 梁漱溟《中国建国之路》系未完成的著作，作于1950年10月至1951年5月，收入《梁漱溟全集》第3卷（山东人民出版社2005年版）。他提出的中共另外两大贡献为“建国之一大前提”（全国大局的统一稳定）与“透出了人心”。
[34] 例如，贺仲明就指出：“夜晚是何其芳内心最痛苦，也是困惑最深的时候。”当各种思绪一下子涌起，“他一次次痛苦地进行着自我和现实之间的选择，虽然每一次的最后胜利者都是现实，但过程中的矛盾曲折却让他经历了彷徨和苦闷……这些复杂的内心矛盾，就是何其芳诗情触动的媒介”（贺仲明：《何其芳评传》，南京大学出版社2012年版，第193页）。
[35][62] 沙汀：《〈何其芳选集〉题记》，《沙汀文集》第7卷，四川文艺出版社2017年版，第190页，第192页。
[37] 金灿然：《间隔——何诗与吴评》，《何其芳研究专集》，第544页。
[38][39] 冯牧：《欢乐的诗和斗争的诗》，《文艺月报》第11期，1941年11月1日。
[40] 萧军：《第八次文艺月会座谈拾零》，《文艺月报》第7期，1941年7月1日。
[42] 沙汀将文学系主任的工作交给何其芳后，“教学工作也减轻不少，主要是撰写《记贺龙》”（沙汀：《雎水十年》，《沙汀文集》第10卷，第184页）。沙汀后来离开延安回到四川，一方面是因为妻子的病情，另一方面也是因为“创作”的本位立场。
[43] 于光远就曾将一个“县长”和一个“伙夫”对举，前者没有政治理解，后者懂得自己工作的革命意义。因而，这个“县长”只是一个盲目的事务主义者，而那位“伙夫”同志配得上称为政治家（于光远：《政治家和事务主义者》，《和青年朋友们谈几个思想问题》，青年出版社1951年版，第73—82页）。
[44] 《鲁艺第二届概括及教育计划（一九三八年九月订，摘要）》，《延安文艺丛书·文艺史料卷》，湖南文艺出版社1987年版，第641页。
[45] 对于鲁艺正规化、专门化的讨论，参见王培元：《延安鲁艺风云录》，广西师范大学出版社2004年版，第79—93页；李维汉：《回忆与研究》上卷，中共党史资料出版社1986年版，第338—339页。
[46] 茅盾：《记“鲁迅艺术文学院”》，《茅盾全集》第12卷，黄山书社2014年版，第143页。
[47][50] 朱寨：《急促的脚步》，《何其芳研究专集》，第64—65页，第65—66页。
[48] 黎辛：《亲历延安岁月》，陕西新华出版传媒集团、陕西人民出版社2016年版，第8页。
[51] 何其芳：《为人类工作》，《何其芳全集》第6卷，第482—483页。
[52] 王彪、金宏宇：《新发现何其芳佚诗〈夜歌（第五）〉》，《新文学史料》2021年第2期。
[54] 卞之琳：《何其芳与〈工作〉》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第284—285页。
[55] 刘璐：《何其芳的“工作伦理”与文学转向》，《文学评论》2018年第4期。
[56] 冯至在1943年发表的《工作而等待》一文中引用了里尔克的诗句：“他们要开花，/开花是灿烂的，可是我们要成熟，/这叫做居于幽暗而自己努力。”由此探讨了诗人在战争年代于沉默中为将来而工作的姿态（《冯至全集》第4卷，河北教育出版社1999年版，第96页）。
[57] 在《幸福的回忆》中，何其芳提到当时有一位在干部休养所养病的学生出身的同志写信给他，说“他在休养所里和有些工农出身的同志发生了争论：他肯定我的诗，而他们却说不喜欢”（《何其芳全集》第7卷，第497页）。
[58] 何其芳：《〈夜歌和白天的歌〉重印题记》，《何其芳全集》第1卷，第528页。
[59] 对于何其芳重庆时期的表现，毛泽东似乎并不满意，称赞他做事认真，但委婉地批评他“柳树性太多”。所谓“柳树性”是相对于“松树性”提出的，意思是原则性不强（何其芳：《毛泽东之歌》，《何其芳全集》第7卷，第453页）。
[60] 贺仲明：《何其芳评传》，第237页。
[61] 朱寨在《脑力劳动者——关于何其芳同志素描之二》中，就写到了所长何其芳在工作中的点点滴滴，如“全所的日常行政事务工作本来他可以不管，有专职副所长分工负责。他这个从延安开始形成的‘热心事务工作者’的脾气，真是秉性难移，他还是常常为一件生活小事积极奔走”；“他的家却成了所的办公室。因为所里既没有专用的大会议室，也没有专用的小会议室，办公室都很局促，经常又有杂事干扰，于是一些活动便转移到他家里来”；“可是多年来，他都不是以一个所长公职身份，而是一个好客的主人招待大家，从第一个人登门，到最后一个人到齐，他都是毫无例外地热情接待”（中国社会科学院文学研究所编：《衷心感谢他——纪念何其芳同志逝世十周年》，上海文艺出版社1987年版，第177—178页）。
本文为国家社会科学基金重大项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设（1917—1949）”（批准号：16Z DA240）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：北京大学中文系、福建师范大学现代汉诗研究中心
|新媒体编辑：逾白
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