张巧︱论艺术本真性的制造：从绘画到摄影
纳尔逊·古德曼：《构造世界的多种方式》，姬志闯译，伯泉校，上海译文出版社2008年版
本文原刊于《文艺研究》2021年第5期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 以往，对艺术本真性问题的讨论主要关注本真性和原本的对应关系。如果将本真性置于跨媒介语境下，聚焦于绘画到摄影理论的方向性转变，便可以有更加多维的阐释空间。从与原本、实在、媒介的不同关系上，本真性呈现出它的不同理论情境。在后现代主义视域下，本真性的追寻已从对真相的寻找翻转为主观性的表达。由此可见，本真总是相对于非本真而被制造的。不存在唯一的本真性，只有各式各样有关本真性的话语活动。在后真相时代，关于本真性的讨论并未过时，它依然能够作为一个理论棱镜，在与非本真性的对比中引导我们做出取舍。
长期以来，绘画和摄影在争夺本真性（authenticity）话语中形成了对抗关系。绘画理论主张，绘画由于显示了画家的独创性，因而被视为本真的；摄影则在本质上是机器生产的，是复制品，因而是非本真的。摄影理论却主张，机械生产的摄影是实在世界的完美副本，代表了绝对的客观性，因此是本真的；绘画则渗透了不完美的主观性意图，无法作为实在世界的完美图像，因此是非本真的[1]。
尽管双方都以本真性之名为自身的合法性进行辩护，但显而易见，他们据以定义本真性的理由大不一样。这说明本真性并不是一个具有稳定意义的词汇，它总是依据语境不断调整。也就是说，本真的（authentic）是奥斯汀（J. L. Austin）“大方向词”（dimension word）家族词汇的成员，这个家族还有真正的（real）、正规的（proper）、纯正的（genuine）、真实的（true）以及自然的（natural）等。这些词在很多时候是语境性的，比如，本真性总是和非本真性成对出现。奥斯汀举例说，如果我们希望一所大学有一个“正规的”的剧院，那么就相应地暗示当下的剧院是“临时搭建的”；画的真品对应画的赝品；丝的天然性对应丝的人工性[2]。因此，根据他的论述，作为大方向词的“本真的”，在确定了肯定性意义的同时，也在语境中给出相应的线索，让我们知道什么是“非本真的”。
本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中，用“气息”（Aura）[3]作为本真性的同义词使用。他认为以摄影为代表的技术复制时代艺术丧失了气息，不再拥有艺术的本真性。本雅明关于本真性的理论框架是唯一的吗？在既有的对美学本真性问题的理解中，我们很大程度上囿于这一讨论框架，认为本真性只保存在绘画等传统艺术中，在摄影中已然消逝[4]。然而，当我们观照更广阔的艺术实践领域，将本真性置于跨媒介视域下，综合考虑其出现的诸种复杂语境时，就可将之重新问题化。
本文的基本观点是：在有关本真性的美学问题上，“本真的”总是相对于“非本真的”而被建构的。本真性并不是指绝对真实（true）或绝对真理（truth），很多时候它是在具体论辩中建构出的、用以划分肯定一方和否定一方的理据。没有唯一的本真性，只有各式各样有关本真性的话语活动。因此，本文的目的不是去维护一种形而上的本真性，而是要展现本真性在绘画与摄影中所涉及的多元话语语境，进而重新激发它在技术媒介时代的阐释潜能。
一、原本与本真性
（一）原本与赝品
我们讨论艺术的本真性问题时，常常将之与艺术作品的原本（original）身份关联起来。纳尔逊·古德曼关于本真性的讨论就与观者如何辨别原本和赝品（fake）相关。在古德曼看来，原本和赝品引起的审美困惑主要在于二者在外观上常常是不可辨别的[5]，即对所谓“完美的赝品”的担心。比如，在很长一段时间里，人们把梅格伦《基督和弟子在厄玛乌的晚餐》看成维米尔所作，或者把伦勃朗《卢克莱蒂娅》与其完美的仿制品混淆，因为仅凭观看无法分辨真伪。古德曼并不认可有“完美的赝品”存在，他认为原本与赝品必然在审美经验上有所区分，二者的辨别难题其实是审美静观的后果。在这里，古德曼揭示出审美辨别难题的关键：一是“即刻”，二是“仅凭观看辨识”。他认为，某人不能在某个时间段上通过观看辨别原本和赝品，并不足以说明它们在审美上无差异[6]。我们之所以总是可以分辨出原本和赝品，是因为审美经验的区分并不只凭借肉眼对两幅图像的静观，还包括观看主体在时间中的知识积累。在此，古德曼想要把艺术本真性问题处理成一个在时间上有所变化的问题，他认为我们应当放弃“什么是艺术”的本质性提问方式，转而使用“何时为艺术”的实用主义提问方式[7]。通过提问方式的转换，他想要表明的是，审美辨别“不仅包括那些通过观看它而发现的东西，而且包括那些决定它如何被观看的东西”[8]，从而将辨别艺术品审美品质的关键引向审美活动发生的具体历史性条件。
梅格伦 基督和弟子在厄玛乌斯的晚餐
伦勃朗 卢克莱蒂娅
古德曼
但是，为什么审美上有所区分，就一定可以说原本上附着的审美要素是本真的，而赝品是非本真的呢？这与古德曼关于亲笔的（autographic）与代笔的（allographic）艺术的观点密切相关。只有亲笔艺术才谈得上原本和赝品，谈论作品的本真性才有意义；代笔艺术谈不上作品的本真性，因为它并不牵涉原本和赝品的问题[9]。在古德曼的艺术谱系中，绘画是亲笔艺术，而音乐、文学和摄影都被放到代笔艺术中。比如，他认为不存在诸如托马斯·格雷（Thomas Gray）《墓畔哀歌》（Elegy Written in a Country Churchyard）的赝品，因为诗歌或小说的任何文字副本都像其他副本一样是原作，因此文学作品属于代笔艺术[10]。音乐也属于代笔艺术，因为海顿手稿的审美价值并不比其他印刷的副本更为纯正，它们都是乐谱的纯正的实例（genuine instance）[11]。因此，文学和音乐作品似乎都谈不上本真性的问题。
纳尔逊·古德曼：《艺术的语言：通往符号理论的道路》，彭锋译，北京大学出版社2013年版
在《艺术的语言：通往符号理论的道路》一书中，古德曼对本真性与非本真性的建构主要依据的是视觉效果的差异，不过，在其论述的边缘部分，他似乎也给表演艺术的本真性留下了阐释空间，因为他也提到了“演奏可能在准确和质量上以及甚至在一种更神秘的‘本真性’（authenticity）上有所不同”[12]。古德曼所提及的更为神秘的“本真性”其实并不真的神秘，只是当对本真性的讨论转移到音乐中时，他重新建构了本真性和非本真性的使用规则。由于音乐属于二阶艺术（two-stage）[13]，如果不能从第一阶段作曲家创作的乐谱上来区分，那就把第二阶段的演奏视为评估作品审美差异的关键要素。由此，尽管乐谱并无本真和非本真之分，但对于演奏却可以通过准确性和质量差别进行区分。
在《艺术中的本真性》一文中，丹尼斯·达顿对这一问题进一步细化，提出可以从“名义上的本真性”（nominal authenticity）和“表现性的本真性”（expressive authenticity）两个方向来思考。达顿认为，美学语境中讨论本真性总是相对于非本真来说的，在涉及原本和赝品的区分时，可以说原本拥有“名义上的本真性”，因为它总是和一个对象的起源、作者身份以及种源问题联系在一起；而当涉及作品与其所表达内容之间的关系时，比如涉及个体或社会的价值和信念的表达时，则要讨论“表现性的本真性”[14]。无疑，达顿“名义上的本真性”主要对应古德曼谈到的在原本与赝品的对比中所确立的本真性，并特别指向了使用者的真诚意图，从而与赝品使用者非本真的欺骗性意图做出区分。而他关于“表现性的本真性”的思考，则涉及对艺术施行过程中的准确性与质量的评估，这呼应了表演艺术中所涉及的本真性。
（二）原本与复制品
本雅明以不同的方式建构了原本和本真性的联系。在他的文本中，与原本相对的不是赝品，而是复制品（reproduction）。显然，在谈及仿制品或赝品时，会涉及作品使用者的欺骗性意图，这就暗示了古德曼关于本真性的讨论是语境性的[15]。可以说，古德曼和达顿关于本真性的讨论都在不同程度上强调了赝品与作者欺骗性意图的紧密关联[16]，但在本雅明对本真性的讨论中，无论是具有欺骗性意图的赝品，还是不具有欺骗性意图的那种“单纯的拷贝”，都并不涉及使用者意图[17]。因为本雅明对本真性和非本真性的区分逻辑并不建构在艺术品和赝品的辨别问题上，因此并不特别关注它们出现的细微语境。他想要展示出本真性艺术和非本真性艺术所根植的根本性的历史文化切面，认为二者的出现是其所对应的文化逻辑的必然结果。
在本雅明看来，摄影是技术时代的艺术典范，它本质上不再拥有原本“独一无二”（the uniqueness）的存在，而是非本真的复制品。那么，本真性和非本真性的区分要素是什么呢？这涉及“气息”概念。本雅明认为摄影是本质上（而不仅仅是语境下）的技术复制时代的非本真艺术，因为它不再拥有气息。他写道：“那么，什么是气息呢？一段奇特的时空织物，一副独一无二的幻影（apparition），虽远却近在眼前。静歇在夏日下午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，去呼吸那远山、那树枝的气息。”[18]本雅明认为，气息乃传统艺术作品所蕴藏的本真性，展示作品此时此刻的在场性，本真性作品即拥有“独一无二”的存在[19]。但在技术复制的摄影艺术那里，并不存在展示“此时此地”的气息。本雅明说：“原本的‘此时此地’形成所谓的作品本真性。……本真性的观念对于复制品而言（不管是技术复制与否）毫无意义。”[20]
本雅明
所以，尽管本雅明也从原本的角度建构了本真性，但他并未探究原本和赝品（或复制品）呈现的审美差异。与古德曼不同，他的重点在于传统艺术与技术复制艺术所展示的社会功用上的根本差异。他认为，本真性指向艺术的仪式价值，仪式的功能不是为了展示艺术品的外观，而是作为神之“在场”（presence）的见证，是为了神灵的“注目”。这就是哥特式大主教堂中有的圣母像常年被遮盖着、有的雕像从地面上根本望不见的原因，因为“对这些图像来说，重要的是它们的在场（present）而非被看见”[21]。显然，在本雅明那里，圣母像的在场主要不是为了本身被观看而展出，而是为了呈现“不可见者”（invisible）。让-吕克·马里翁有相似见解，他认为“不可见者”乃是“本真的现象”（authentic phenomenon），它为绘画的“可见性”提供了可能性[22]。值得注意的是，在本雅明关于艺术本真性的建构中，可能隐藏着传统图像论的阴影，因为艺术品的气息可能是马里翁所言的神之“不可见”的可见性。依据传统图像论，在神灵与艺术品之间有所谓“再现的时间”缝隙。阿多诺就注意到原始艺术生产中的观看主体对图像再现时经历的意向性时间问题：
岩洞壁画的对象化的再现与直接观看对象之间的对比就已经包含了技术生产的效果，即被看的对象是从直接的观看行为中分离的。每个艺术品都是用来被大众鉴赏的，这就是为什么复制的观念（idea of reproduction）对于艺术来说从一开始就是本质性的。有了这层联系，本雅明对于他所谓的气息的（auratic）和技术的（technological）之间的差别就相当夸大了，其代价是忽略了它们之中的共同要素，因此在其辩证的批判理论中暴露出来。[23]
阿多诺认为，在原始艺术的产生中，复制性而非本真性才是更本质性的图像经验，因为图像的实质就是对象化的再现，再现的基本结构即可复制性。斯蒂格勒十分认同阿多诺对本雅明的批评，他认为，如果有“原本”这个概念存在，那么就证明了“可复制性”（repro-ducibility）这一在原作和复制品之间起关键作用的结构性要素的存在，换言之，原本乃是可复制性关系中生产的概念[24]。因此，我们很难不去质疑，本雅明所谓的本真的艺术本质上是否已经是副本，因为任何影像化过程都不可能摆脱复制行为。犹太人正是基于同样的理由，认为绘画艺术中的神像乃是对神偶像化的结果。在他们看来，任何对神之形象的表象都并非神的本真形象，而是偶像化的形象，因而一切图像（当然也包括本雅明所谈及的绘画和雕像）都应当被戒除，这就是所谓的“偶像禁令”[25]。
与绘画不同，作为复制艺术的摄影完全不涉及原本的问题，因此它的价值就不取决于对原本的模仿，而是要去实现它作为图像自身的存在。所以，摄影的“可复制性”不同于柏拉图主义的模仿，而是指图像自我生产和繁殖的功能。摄影图像在脱离了原本的情况下，成为自由且自治的图像。正是在实现媒介自我内在价值的意义上，摄影可被视为本真的。
（三）摄影中的原本
不过，摄影中是否必然不存在原本问题呢？这要看我们依据的是本雅明还是古德曼为本真性构建的话语情境。按照前者对本真性的阐释，摄影由于气息凋敝而被视为非本真艺术；但是按照后者的解释，如果摄影中也涉及原本和仿制品的区分，那么就可以讨论摄影的原本问题。因此，讨论摄影中是否存在由原本建构的本真性，涉及摄影史上出现的不同类型的影像。威廉·米切尔认为，宝丽来照片符合古德曼对一阶艺术的规定，“画一张铅笔速写或者拍一张宝丽来照片是一阶过程”[26]。根据米切尔的分析，宝丽来照片有别于其他类型的影像，可以归入与绘画类似的具有本真性的艺术。
威廉·米切尔：《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》，刘张铂泷译，中国民族摄影艺术出版社2017年版
大卫·希克勒巴克在《判断摄影作品的本真性》（Judging the Authenticity of Photographs）一书[27]中为我们提供了更多谈论摄影中原本的语境：其一，原本是指原始照片（vintage），即“一张照片的影像是直接从一张原始底片或反转片（反转片同底片一样，只不过影像是正相而不是负相）印放（制作）的”[28]；其二，原本是指由摄影师本人或者在他的监督/授权下制作的照片。原件可能在不同时间印放，有些原件是摄影师本人制作的，因而特别有收藏价值[29]。希克勒巴克显然认为，当我们按照上述规则来判定摄影中的原本时，原始照片和由摄影师本人制作或授权制作的照片，都可被视为具有本真性。
大卫·希克勒巴克：《如何判断摄影作品的真实性》，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社2016年版
然而，这种依据原本来界定摄影本真性的方式只对那些限制了版数的照片有效，我们无法以这个逻辑去解释本质上是复制的影像，比如“无作者”的数字影像。如果说宝丽来照片属于亲笔艺术，就好像一幅绘画的原本那样总是不能被精确地复制，那么数字影像则属于代笔艺术，一幅数字影像可以通过计算机设定好的“解释算法”（interpretation algorithms）制造出不同实例，正如一件音乐作品可以通过乐谱被如实地演奏并得以实例化。复制会改变“亲笔艺术”存在的必要属性，却不会改变“代笔艺术”存在的必要条件。根据相同算法生成的影像作品都是该算法的实例，没有原本和赝品之分[30]。
二、实在与摄影本真性
模仿现实曾是西方绘画的追求，在柏拉图《理想国》中，绘画是对现实世界的模仿，现实世界是对神所处的实在世界的模仿，因此绘画是“模仿的模仿”“影子的影子”[31]。柏拉图认为，绘画的价值取决于它模仿实在的程度，显然，柏拉图的“实在”指的是精神的实在。安德烈·巴赞指出，从15世纪开始，西方绘画不再只注重再现精神现实，而致力于将对精神的再现与对外部世界的逼真描摹结合起来，透视法的发明正是后一种愿望所催生的[32]。不过，推崇透视法的西方绘画的价值取向仍没有变，其体现了柏拉图主义模仿论的原罪，即绘画越给人外表上接近实在事物的逼真感，越揭示出自身只是作为实在的幻象而存在。然而，绘画在根本上难以呈现客观事物，因为无论画家的手有多巧，画作都不可避免地打上主观印记。在这种情况下，摄影术应运而生，照片由照相机这个装置生产的特性使摄影术完全避免了“人手”的干预，照片被视为直接由光线生产的实物的印记。巴赞认为，摄影与绘画的不同在于其本质上的客观性，“作为摄影机的眼睛以一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫‘objectif’”[33]。摄影师即便在照片中显露了个性，也不可与画家相提并论。因为绘画是艺术，而艺术都是有人介入的，照片则更像自然的产物，“照片作为‘自然’现象作用于我们的感官，它犹如兰卉，宛如雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源”[34]。很明显，巴赞没有过多考虑摄影出现的技术和社会条件，而把摄影的起源归结为一种试图将客体完全转录到摹本上的心理需求，他进而把这种心理需求与制作木乃伊的心理需求进行类比，“都灵圣尸布就是遗物与照相的综合”[35]。巴赞认为，只有摄影才由于“自动作用”免除了人的主观性印记，而即使最逼真的绘画也无法避免此种因素。唯有摄影镜头拍下的东西是客观的，最逼真的绘画也只是对自然的仿造。曾被本雅明指为本质上是“复制品”因而缺乏本真性的摄影术，却被巴赞认为是实物的原型；相反，被本雅明认为拥有独特气息的绘画，则被巴赞认为带有画家的主观意图，因而总是对实在的虚假再现。本真性的定义在本雅明和巴赞那里显示出了十足的张力：被本雅明视为非本真的摄影，却被巴赞视为本真的。
安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社2008年版
从绘画到摄影，言说本真性的语境到底发生了何种变化呢？克里夫·斯科特分析了本真性的概念在绘画和摄影中的不同定位：在（a）主题/指示物←→（b）照相机←→（c）摄影师这一顺序中，本真性的保障在于（a）和（b）之间。而在（a）主题←→（b）绘制←→（c）画家的顺序中，本真性的保障则在于（b）和（c）之间。在摄影中，“伪造”是指改变（a）和（b）之间的关系；在绘画中，同样的变化却保持了本真性（模仿、仿照、描摹、改编），“伪造”意味着准确地复制（b）与（c）之间的关系，而在摄影中，复制则意味着保持一种本真性（用同一张底片再次印放出照片）[36]。
在绘画中，本真性指画家对原本所拥有的特权，即所谓的独创性特权，并以此区分和排除那些危及画家特权的复制品、仿制品和赝品。然而，罗莎琳·克劳斯却指出，对“原创性”的渴求可能只是一种理论神话。克劳斯注意到，罗丹的原创性和其复制理念之间显示出张力，尽管常常被我们颂为最有原创性的雕塑家，但他的工作程序中却充满了复制，“罗丹大批量生产雕塑的核心源自对多样性的结构性增生”[37]。
一旦放弃由原本建构的艺术本真性追求，就会发现新的本真性言说空间。比如将本真性视为透明地揭示出实在的功能的实现，根据此种定义，摄影比绘画更有可能作为实在或者说自然的直接呈现物。乔弗里·巴钦指出，摄影的起源与将摄影作为“自然的副本”的心理渴望密切相关，在尼埃普斯、达盖尔以及塔尔博特等“原始摄影师”对摄影的描述中，都可以发现摄影概念的核心即“自然”。比如巴钦提到，尼埃普斯曾为“摄影”之名拟出许多家族相似词汇，他考虑了“自然”“本身”“书写”“绘制”“图像”“迹象”“印记”“痕迹”“影像”“拟像”“模型”“象征”“表象”“描述”“肖像”“展现”“呈现”“映现”“真实”“实在”等，这些词最终都指向“自然”。他说：“他（尼埃普斯——引者注）的注意力最终单单集中到了Phusis或‘自然’这个词上，这就成为他最终选择的四个组合词中每一个的基本成分：physaute、Phusaute（自然本身）、Autophuse、Autophyse（自然的副本）。”[38]可见，摄影在相当长时间里被视为与自然和实在联系最直接的媒介。直接摄影出现之后，摄影更被认为忠实于实在世界。
罗莎琳·克劳斯：《前卫的原创性》，《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文姬、路珏译，江苏凤凰美术出版社2015年版
在此，“真实”（reality）显示出了不同的维度，它有时指向现代的时间观，渗透着特殊性，因而是“现实”的。在这个意义上，“真实”意味着个人通过知觉即可发现真理，真实世界即我们身处的现实世界。这种现代的真实观无疑来自笛卡尔和洛克的现代哲学阐释[39]。在这样的真实观影响下，对真实的把握即是去把握知觉到的瞬间。与现代真实观十分不同的是古希腊以柏拉图为代表的真实观：我们知觉的现实世界只不过是真实世界的影子[40]。很显然，对于柏拉图来说，真实指向的是一种永恒的时间持存。因此，在古希腊人的时间观中，现代真实观中的客观真实是非真的；而对于现代人来说，柏拉图意义上的真实指向理念世界而不是现实世界，因而是非真的。
在《理想国》中，绘画由于与真实世界隔了两层，因而是“影子的影子”。如果将摄影置入古希腊的真实观语境中，它恐怕会被认为与真实世界隔了三层，因为摄影常常是绘画以及自身的复制品。然而在现代时间观中，摄影却由于机械的自动作用而被视为对客观世界的直接印刻。尤其是快速摄影，由于它具有绘画所不能比拟的顷刻而成的“摄取”知觉表象的能力，因而被视为呈现绝对真实的最佳媒介。显然，摄影所摄取的“真实”不是柏拉图的理念王国，而是现实世界。在此，我们发现两种真实观的冲撞。在一种现代性时间观中，摄影能够指示偶然事物，所以在描绘瞬间上具有优越性；而在一种更古典的时间观中，摄影与特殊的时空关系却是它非本真的理由。正是在现代的真实观中，摄影取代绘画成为最佳的表征真实的媒介。“决定性瞬间”的美学追求就表明了摄影在表征现代真实观上的优势。对于照片是否具有美学价值的评判标准，体现的正是影像与一个特殊的时间和空间的直接关联，它表明了照片所示的现代时间特性——事件性，照片的美学价值在于对“点”的呈现能力[41]。
不过，值得思索的是摄影使我们感受到的那种绝对真实感本身的虚幻性。对此，本雅明可能比巴赞等人更清醒，他认为摄影生产了一种有别于绘画的新的感知真实的方式，但显然并不认为摄影所生产的真实感是绝对的。本雅明将摄影师和画家分别比作外科医师和巫师，认为绘画与现实的关系如同巫师与患者，摄影与现实的关系则像外科医师与患者，“画家在其作品中维持着一段与现实的自然距离，相反，摄影师却深深穿透现实的脉络中”[42]。本雅明的洞见在于，他没有像巴赞等人那样去制造摄影的实在论神话，相反，他指出摄影的价值是它将替代绘画，作为新的再现机制对现实进行重塑。正因为如此，尽管本雅明肯定了摄影对于我们知觉重塑的力量，却并未在摄影上塑造出另一种本真性的神话。
三、摄影的媒介特殊性
巴钦发现，在早期“原始摄影师”的话语中，对摄影和自然关系的认识是不确定的。一方面，如前文所示，尼埃普斯等人认为摄影的价值体现在它对自然的精准描绘上；另一方面，他们又认为摄影的价值似乎在于描绘自身。于是，摄影中体现着这样的双重性或者说自反性的任务：“既反映对象又构成其对象，同时参与了自然与文化的领域。”[43]对此，巴钦总结道：“摄影的命名更证实了这一点（摄影：用光书写，让光书写自己）。”[44]因此，摄影的本真性包含了两个维度，一是呈现实在，二是呈现自身。
查尔斯·泰勒敏锐地把握到了本真性与审美自律的密切关联。在他看来，审美的概念与艺术理解的重大范式转变相关，即艺术不应当被理解为对实在的模仿，而应当被理解为创造[45]。这种把审美视为创造的新观念和本真性诉求十分类似，因为它们都基于“自我发现”。泰勒认为，康德确立的审美自律思想与本真性的目标是一致的：“事实上，它（美——引者注）是一种自为的满足。美给出了其自身的内在实现，其目标是内在的。但是，本真性也以一种类似的方式被理解为其自身的目标。”[46]
正是在此基础上，我们更容易理解克莱门特·格林伯格的现代主义方案。格林伯格所规范的艺术自主性方案乃是康德的自主性方案的一种巧妙的转移，其相互关联之处在于对自身价值的强烈要求。他认为：“每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成为要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的效果。因此，每一种艺术都将成为‘纯粹的’，并在‘纯粹性’中找到其品质标准及其独立性的保证。‘纯粹性’意味着自我界定。”[47]在格林伯格看来，艺术本真性就意味着找到其媒介的特殊性，从而为自身划界。现代主义绘画的成就便是以形状、颜色以及二维平面凸显绘画自身的媒介特殊性。不过，格林伯格的现代主义方案中似乎从未考虑过摄影，他认为摄影无法被视为艺术，因为摄影的媒介被他视为透明的，与绘画相反，摄影不具有“特殊性”，因而也不具有艺术的本真性。显然，格林伯格对摄影的定位建立在将摄影视为大自然“模仿物”的陈见上，因此，当他以一种媒介本体论的方式去规划艺术本真性时，摄影由于其媒介的透明性被剥夺了资格。
然而，最近的摄影理论家们发现，摄影的本质并非如巴赞和格林伯格所认知的那样，是完全客观的或透明的模仿物，而是如绘画般是一种再现机制。摄影也具有自身的“媒介特殊性”，因此有权被纳入艺术本真性话语之中。在这个意义上，摄影理论家们以相似的媒介本体论诉求转移了对摄影本真性的讨论。他们对之前那种最常规的摄影本真性范式做出挑战，就像绘画本体论所经历的从错觉到媒介的目标转换，摄影领域经历了同样的本体论范式转换。对于这些理论家来说，摄影本真性的实现不再是在呈现“真相”上的优势，而在于凸显摄影自身的媒介品质。比如说，让娜·布尔热（Janet Buerger）就认为，达盖尔银版法中体现的不是达盖尔的实证主义意图，而是他对摄影的媒介本体论的追求，是对摄影作为透视剧场的认知，摄影的发明是为了揭示视觉中幻象的本质[48]。于贝尔·达弥施强调了摄影机对于摄影活动的本体论位置，他认为，在摄影发明之初，摄影师并不关心如何创造一种新型的影像，或者创造一种新颖的表征模式，而是想要自发地把暗箱形成的影像固定下来。摄影的冒险正始于人们第一次想要保留他们早已知道如何制造的图像[49]。达弥施以结构主义的方式重新解读了早期摄影师们对影像的定位，他认为那些影像“绝不是自然给与的，而是依据摄影机的建构原理建构的”[50]。巴钦注意到，塔尔博特早就自觉认识到这一点，他引用伊安·杰弗里（Ian Jeffrey）对塔尔博特的评论说：“他的图像并不只是对偶然随意发现的自然的再现，而是按照明显规则的图案选择和建构的画面与组合……当然，有关塔尔博特作品的关键，在于它显示了是人造之物。”[51]
如果说格林伯格认为绘画的媒介特殊性在于其平面性，那么什么才是摄影媒介的特殊性呢？法国学者米歇尔·弗里佐特试图以一种格林伯格式还原论的方式来回答这个问题，他认为不应当通过指示符号（index）去探究摄影的特殊性，因为它最终将我们引向了指示者，“指示性是一种因果关系，我们在照片中所看到的描绘之物，对我们来说是逆向地指向我们知道的曾经存在之物”[52]。然而照片到底指向什么呢？弗里佐特回答道：“有的人会说是客体，或者现实。但对我来说，对摄影唯一有效的回答是光（light）［我甚至更喜欢说是光子（photons）］。”[53]他认为，摄影并不比绘画更多地指向现实，它不同于绘画之处在于它制造现实的物质——光，“如果一个非常‘真实的’（real）客体并不反射任何光，它对摄影来说就并非真实。它是不可见的，因为这对感光表面来说没有任何意义”[54]。按照他的观点，光子才是摄影分析的原点。然而，将光作为分析原点就像在绘画中以颜料为分析原点，显示了一种还原主义的论调。比起弗里佐特，沙考夫斯基可能更像格林伯格，他认为应当把摄影作为一种全新的构图范式，确定了摄影的五个概念，它们都十分形式主义，即物本身、细节、边框、时间和有利位置[55]。沙考夫斯基的《摄影师之眼》实际上体现了一种摄影理论或者摄影史的自觉。与沙考夫斯基的形式主义和结构主义倾向不同，彼得·加拉西（Peter Galassi）认为摄影这一媒介的特性正在于它没有构图能力，因为摄影总是致力于异常和偶然而非普遍和稳定，显然，他作为理论参考的是“瞬间影像”[56]。
乔弗里·巴钦：《热切的渴望：摄影概念的诞生》，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社2016年版
正如巴钦向我们揭示的，对摄影的本体论诉求值得肯定，但本文开篇就指出，本真性不是在单一的语境中呈现的，本体论的规划也不是单一的规划。本真性不意味着占据形而上的真理的位置，不意味着绝对的、固定的起源，也不意味着稳定的结构[57]。的确，我们总是怀有巴钦所说的对摄影“热切的渴望”，那无疑与所有对本真性的渴求、而不是单一的本真性图式相关。巴钦给我们的启示在于，我们不能成为唯一起源论者，而应当把摄影的身份问题复杂化，揭示其“无尽的起源”[58]，从而将之重新定位为一个涉及“摄影”话语的、问题重重而又变化无常的领域。
余论：后现代主义视域下的本真性
相对而言，后现代主义的艺术理论家和艺术史家们认为，我们应当放弃对绝对真相以及照片真相价值的追问，转而求取一种相对的真，“真正成问题的，是谁的真相和谁的意识形态，这些问题使得对本真性的追求看似一种退化了的人文主义幻想”[59]，“所谓完全不诉诸某种虚假的天真无邪的本真性这一概念，显然没有更大的空间了”[60]。在后现代主义论域里，摄影本真性的讨论中重要的不再是真相，而是主观性，即照片如何表露和达成拍摄者的意愿。因此，他们实质上发展了一种与客观真实对立的本真性话语，即艺术摄影的本真性。这意味着，艺术世界作为一个自治的世界，发展出了一个与日常生活相反的本真性逻辑。
露西·苏特：《为什么是艺术摄影？》，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社2017年版
露西·苏特（Lucy Soutter）为我们呈现了本真性话语的这一支流。她指出，在摄影的艺术本真性追求中，被解读成本真的是画面和布光随意的作品，其主题是具象的，或者来自日常生活。例如提尔曼斯的脏盘子或者戈尔丁的黑眼圈，这种充满个人体验的作品被称为本真的，因为它们试图传达的是真挚（sincerity）。与之相对，无表情影像（deadpan images）通常被解读成客观的，比如，伯纳德·贝歇夫妇的作品就采取了客观而无动于衷的拍摄方式，因此被解读为非本真的（inauthentic）[61]。显然，在后现代主义的理论框架下，本真性话语得以保留，并非是为了追求一种绝对真相的神话，而是一种本真性的伦理追求。本真性涉及的不是任何外在的客观事实，而是内在的真诚向度。这契合查尔斯·泰勒《本真性的伦理》一书给出的本真性的伦理学谱系，在其中，本真性最核心的要素是对自我的忠诚[62]。在后现代主义视域下，本真性的探寻最终从认识论转移到了伦理学，本真性的诉求从真知变为了真诚的伦理理想。苏特认为，后现代视域下，艺术摄影的本真性指向的是“呈现本真”（presenting the authentic），同时，照片将被视为我们实现真诚意愿的表达媒介[63]。因此，艺术摄影的本真性在后现代主义理论框架下可能同时承载主观性的表达意愿、伦理上忠实于自我的真诚以及媒介的自我特殊性三个复杂维度。
伯纳德·贝歇夫妇 水塔系列
查尔斯·泰勒：《本真性的伦理》，程炼译，上海三联书店2012年版
在后真相时代，我们应当以怎样的姿态去理解本真性呢？本真性只是一种过时的人文主义幻想吗？数字影像的存在方式威胁着本真性，这不仅在于其根本上的复制性，而且在于摄影呈现绝对客观真实的那种天真的渴望被打破了。在数字影像中，影像的形态与现实之间已没有任何指示关系。登月照片可能是伪造的，曾在摄影与世界之间建立的必然联系已被合成影像彻底打破。今天我们再谈论本真性，是否只是一种理论的空转？或许我们不应再从原创性和真相的角度去测度本真性，而应转向对摄影媒介自身的本体论探寻，由此可以转而询问拍摄主体如何在摄影中达成主观性意愿并实现真诚的表达。艺术摄影的价值正在于此，它的目的不在于对真相做出见证，而在于如何更好地发挥摄影媒介的创造性再现功能。因此，对本真性的谈论并未过时，需要的是改变理解本真性的方式。今天，作为一个理论棱镜，本真性依然可以通过各种媒介传达伦理理想，在与非本真性的对比中引导我们在行动中做出取舍。最终，本真性仍将呼唤真理和真诚的伦理维度[64]。
注释
[1] 关于绘画本真性和摄影本真性的不同定位，最富启发的讨论可参见Clive Scott, The Spoken Image: Photography and Language, London: Reaktion Books, 1999；吉尔德、维斯特杰斯特：《摄影理论：历史脉络与案例分析》，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社2015年版；威廉·米切尔：《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》，刘张铂泷译，中国民族摄影艺术出版社2017年版。
[2] J. L. Austin, Sense and Sensibilia, London: Oxford University Press, 1964, p. 71.
[3] 目前，国内学界对于Aura一词有灵光、灵韵、灵氛、光晕、气场、气息等多种译法。这些译法大致有两个方向，一是偏于译为视觉性概念，比如灵光、光晕等；二是偏于译为类似“气流”的概念，比如灵氛、气息、气场等。本文采用赵千帆《本雅明气息（Aura）理论新诠》（《同济大学学报》2012年第5期）的译法，将之译为“气息”。理由如赵文所示，Aura乃“生命的呼吸”之义，近于“气”而非“光”。赵文特别厘清了Aura（气息）与Aureole（天体周围的光圈）以及Aureole（光环）的区分，认为它们绝不能混淆。
[4] 关于本真性消逝的讨论，参见李三达：《从赝品到复制品：消逝的艺术本真性》，《艺术世界》2015年第8期。
[5] 古德曼所提到的原本和赝品之间的辨别难题，与分析美学中常讨论的现成品艺术的辨别难题有相似之处。在《寻常物的嬗变》中，丹托提到了当代艺术比如沃霍尔《布里洛盒子》中所涉及的艺术品和寻常物在外观上难以分辨的情况，卡罗尔对此问题亦有进一步分析。参见阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版，第141—167页；Noël Carroll, “Identifying Art”, Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, Cambridge: Cambridge University Press, 2001。
[6][8][9][10] 纳尔逊·古德曼：《艺术的语言：通往符号理论的道路》，彭锋译，北京大学出版社2013年版，第85页，第91页，第89页，第91页。
[7] 古德曼关于“何时是艺术？”的艺术实用主义思想，主要见于其《艺术的语言：通往符号理论的道路》以及《构造世界的多种方式》两本书。在前书中，古德曼提到，尽管梅格伦的画作为维米尔的画出售时欺骗了当时绝大多数最有资格的专家，但在今天，有点见识的外行就能辨认出二人画作的差异，由此见出，时间成为拥有审美辨别能力的关键。（参见《艺术的语言：通往符号理论的道路》，第85—91页）在《构造世界的多种方式》的第四章《何时是艺术？》中，古德曼进一步将这个问题理论化。他认为：“真正的问题不是‘什么对象是（永远的）艺术作品？’，而是‘一个对象何时才是艺术作品？’”（纳尔逊·古德曼：《构造世界的多种方式》，姬志闯译，伯泉校，上海译文出版社2008年版，第60—74页）
[11][12] Nelson Goodman, Languages of Arts: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, Inc, 1968, pp. 112-113, p. 113.
[13] 音乐之所以是二阶艺术，是相对于绘画是一阶艺术而言的。古德曼认为，当画家完成画作时，绘画活动就完成了；而作曲家在写完乐谱时，音乐活动还未完成，演奏才是音乐的最终结果。中译本将one-stage和two-stage分别译为“一级”和“二级”，本文据文意改译为“一阶”和“二阶”。Cf. Nelson Goodman, Languages of Arts: An Approach to a Theory of Symbols, pp. 113-114.
[14] Denis Dutton, “Authenticity in Art”, in Jerrold Levinson (ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics, New York: Oxford University Press, 2003, p. 259.
[15] 一个有启发性的见解是把本真性艺术视为赝品的排除，以本真性的反面——赝品——为着眼点，来说明本真性不是艺术品天然的属性，而是由体制制造的。参见李素军：《艺术体制视域下的赝品问题考察》，《文艺理论研究》2016年第5期。
[16] 古德曼认为，“艺术作品的赝品，是虚假地声称具有那个（或某个）原作所必须有的制作历史”（参见《艺术的语言：通往符号理论的道路》，第98页）。达顿也认为，“伪造的概念必然涉及伪造者或作品销售者的欺骗意图：这将伪造与无辜的复制品或仅仅是错误的归因区分开来”（Denis Dutton, “Authenticity in Art”, The Oxford Handbook of Aesthetics, p. 259）。
[17] 与古德曼不同的是，本雅明特别指出，原本在与经人手制作的复制品即赝品的比较中保留了自己的权威，但这不同于原本与技术复制品的关系。Cf. Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”, in Michael W. Jennings & Brigid Doherty et al. (eds.), The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, Cambridge: Harvard University Press, 2008, p. 21.
[18][19][20][21][42] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, p. 23, p. 21, p. 21, p. 25, p. 35.
[22] Jean-Luc Marion, The Visible and the Revealed, trans. Christina M. Gschwandtner & others, New York: Fordham University Press, 2008, p. 7.
[23][24] Bernard Stiegler, Technics and Time, 3. Cinematic Time and the Question of Malaise, trans. Stephen Barker, Stanford: Stanford University Press, 2011, p. 214, p. 213.
[25] 参见王嘉军：《偶像禁令与艺术合法性：一个问题史》，《求是学刊》2014年第6期。
[26] 威廉·米切尔：《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》，第72页。
[27] 希克勒巴克这本书的中译本名为“如何判断摄影作品的真实性”（毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社2016年版），本文根据论述需要，译为“判断摄影作品的本真性”。
[28][29] 大卫·希克勒巴克：《如何判断摄影作品的真实性》，第11页，第12页。
[30] 参见威廉·米切尔：《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》，第72—74页。
[31][40] 参见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1986年版，第387—426页，第387—426页。
[32][33][34][35] 安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社1978年版，第8页，第11页，第12页，第12页。
[36] Clive Scott, The Spoken Image: Photography and Language, p. 28.
[37] 罗莎琳·克劳斯：《前卫的原创性》，《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文姬、路珏译，江苏凤凰美术出版社2015年版，第121页。
[38][51][56] 乔弗里·巴钦：《热切的渴望：摄影概念的诞生》，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社2016年版，第91页，第185页，第23页。
[39] 参见《小说的兴起》中关于现代哲学的现实主义的描述和分析。Cf. Ian Watt, The Rise of the Novel, Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1957, p. 21.
[41] 沃伦认为，摄影可比作一个点，照片主要让人产生的是时点（punctual）的印象。参见《摄影理论：历史脉络与案例分析》，第70页。
[43][44] 乔弗里·巴钦：《渴望的产物》，《每一个疯狂的念头：书写、摄影与历史》，周仰译，毛卫东审校，中国民族摄影艺术出版社2015年版，第28页，第28页。
[45][46] 查尔斯·泰勒：《本真性的伦理》，程炼译，上海三联书店2012年版，第78页，第78—79页。
[47] 格林伯格：《现代主义绘画》，沈语冰、张晓剑主编：《20世纪西方艺术批评文选》，河北美术出版社2018年版，第73—74页。
[48][57] 参见乔弗里·巴钦：《热切的渴望：摄影概念的诞生》，第177-178页，第9—28页。
[49][50] Hubert Damisch, “Five Notes for a Phenomenology of the Photographic Image”, October, Vol. 5 (Summer 1978): 70-72, 71.
[52][53][54] Michel Frizot, “Who’s Afraid of Photons?”, trans. Kim Timby, in James Elkins (ed.), Photography Theory, New York & London: Routledge, 2007, p. 271, p. 271, p. 272.
[55] Cf. John Szarkowski, The Photographer’s Eye, New York: Museum of Modern Art, 1966.
[58] 参见乔弗里·巴钦：《无尽的起源》，《更多疯狂的念头：历史、摄影、书写》，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社2017年版，第15—28页。
[59][60][61] 露西·苏特：《为什么是艺术摄影？》，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社2017年版，第101页，第101页，第103—104页。
[62] 参见查尔斯·泰勒：《本真性的伦理》，第32—38页。
[63] 参见露西·苏特：《为什么是艺术摄影？》，第109—118页。
[64] 这让笔者想到伯纳德·威廉斯的《真理与真诚：谱系论》（徐向东译，上海译文出版社2013年版）。在当代，诉诸绝对真值的本真性理想备受攻击，威廉斯却认为我们依然应当致力于为真理和真诚辩护。
本文为教育部人文社会科学研究青年基金项目“戴维森与当代文论的分析哲学向度研究”（批准号：18YJC751065）、2019年华南师范大学青年教师科研培育基金项目“后分析文论谱系研究”（批准号：19SK1 6）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：华南师范大学文学院
|新媒体编辑：逾白
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