鲁明军︱《梦幻》中的“鲁迅”：艺术力的回溯与伸张——一个跨媒介的考察
赵延年 梦幻（第27页图） 1982 木刻连环画
本文原刊于《文艺研究》2022年第1期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 1982年，根据话剧《梦幻》改编、赵延年绘制的同名木刻连环画由浙江人民美术出版社出版。剧本虽没有提及鲁迅领导的新兴木刻运动，但故事所发生的1927年广州四一五反革命政变这一背景以及赵延年所采用的木刻手段和风格，皆指向鲁迅和新兴木刻运动。沿着这一视角，我们发现木刻连环画《梦幻》不仅内嵌着多重的互文关系和“自指性”结构，还揭开了一个由话剧、连环画、木刻版画、水墨、摄影、电影、电视、文学及幻灯片等所编织的跨媒介网络。这非但没有掩盖和弱化画面的蒙太奇形式，反而增强并凸显了其革命的意志和潜能。“鲁迅”的形象和“木刻连环画”这一艺术媒介的感知机制及其艺术力亦从中得以充分展现。
1981年，为纪念鲁迅诞辰一百周年，浙江话剧团推出了根据1979年12月发表在《东海》杂志、由童汀苗和骆可创作的剧本《梦幻》改编的同名话剧。《梦幻》讲述的是1927年广州四一五反革命政变发生后，愤然辞去中山大学教务主任兼文学系主任的鲁迅和他的几位学生常虹、杨凯、毕磊与国民党右派政客戴季陶、朱家骅等之间所发生的故事1。故事依据的是由广东人民出版社先后于1956、1976年出版的《鲁迅在广州的日子》（曾敏之著）、《鲁迅在广州》（中山大学中文系编）以及1980年内部刊行的《论鲁迅在广州》（广东鲁迅研究小组编）等相关文本2，故《梦幻》又名《鲁迅在广州》。
1982年6月，上海人民美术出版社出版了改编自话剧《梦幻》的同名话剧（摄影）连环画。四个月后，同样以此话剧为母本，浙江人民美术出版社出版了由童汀苗改编、赵延年绘制的同名木刻连环画。之所以选择以木刻的方式再度诠释这个故事，不仅因为它和连环画皆具有大众媒介的特点，更重要的是，无论对于木刻还是连环画，鲁迅都是一个重要的存在和象征。1938年，14岁的赵延年考入上海美术专科学校学习木刻，此时，鲁迅虽已去世两年，但其精神不灭，依然感召着包括赵延年在内的一批年轻艺术学子积极投身新兴木刻运动和革命洪流。从此，“鲁迅”成了赵延年一生的创作主题，他先后刻画过一百余幅（部）有关鲁迅的作品，连环画《梦幻》即是其中的一部3。
一、《梦幻》中的木刻、“鲁迅”及其多重“自指性”
20世纪30年代，国民党在对中央苏区革命根据地进行反革命军事围剿的同时，也展开了疯狂的反革命文化围剿，不仅大肆屠杀共产党员、国民党左派和革命群众，还在国统区施以种种政治高压：焚毁进步书刊，关闭进步书店，打压进步文化团体，迫害进步文化人士。时局的急转，加之民众对当时四处泛滥的形形色色的资产阶级艺术的不满，激起了以鲁迅为首的左翼作家联盟的抵抗行动，由他发起、领导的新兴木刻运动即是这一反抗行动中的一股重要力量。
话剧《梦幻》和同名木刻连环画所讲述的正是1927年即新兴木刻运动兴起之前，鲁迅在广州的一段经历。一年后，鲁迅、柔石、王方仁、崔真吾、许广平创办了杂志《朝花》，成立了“朝花社”，并开始有计划地介绍国外版画艺术。他们先后编译出版了《近代木刻选集（一、二）》《比亚兹莱画选》《新俄画选》《凯绥·珂勒惠支版画选集》《苏联版画集》等多部欧洲版画集。1929年，“一八艺社”成立，同年5月，举办了第一次展览。这是新兴木刻版画第一次公开展出，还出版了由鲁迅作序的画册。九一八事变后，全国各地纷纷成立学习研究木刻的社团，通过制作抗战传单、油印抗日画报、举办展览等各种形式，意图唤起更多民众参与到抗战队伍中来。
然而，木刻家们并不满足于纯粹的木刻版画创作，提议创作更具大众性的“连环木刻”或“木刻连环图画”。虽说当时“连环画在社会上不受重视，即使在进步文艺界中，也有人把它看作低级、粗俗、落后的读物而不屑一顾，鲁迅却从这一文艺形式里看到了它深入民间的伟大生命力，看出了它有一个光辉灿烂的美好前程，因而排除异议，站出来为它进行辩护”4。1932年11月，《文学月报》第一卷第四号发表了鲁迅《“连环图画”辩护》一文，文章开头就对一些知识分子公开否定“连环图画”提出不同意见，列举了数个古今中外的连环图画案例，以重申连环图画不但可以成为艺术，且已经坐在“艺术之宫”里面了，以及更重要的是它对于大众革命的现实意义5。
1935年，《广州民国日报·艺术副刊》推出了“连环木刻专号”，发表了李桦的“连环木刻”作品《黎明》《赵二嫂》。李桦认为，“为着实践木刻所负的使命，我们除了发行一种纯以艺术为本位的手印木刻集《现代版画》外，更计划着发刊若干种作为大众精神的‘连环木刻’”，“利用木刻优良的特质，以做成为一种教育大众、领导大众的工具”6。1936年，鲁迅在巡展到上海的“第二回全国木刻流动展览会”上看到了李桦长达90页的“连环木刻”作品《黎明》，他虽然支持连环画创作，但并不认可李桦的这样一种表现方式，他“主张连续画画幅不必过多，故事不必过长……为了作者也为了读者，省点力气和时间是应该的”7。在看了赖少麒（赖少其）的木刻连环画《自祭曲》之后，他同样批评道：“‘连环图画’确能于大众有益，但首先是要看是怎样的图画。……现在的木刻，还是对于智识者而作的居多，所以倘用这刻法于‘连环图画’，一般的民众还是看不懂。”8由此可以想见，鲁迅之所以会认可并支持采取连环图画这一“旧形式”，就是为了让它流行起来，让大众易懂。因为他相信，只有在“旧形式”的基础上，通过必要的删除和增益，才会变出“新形式”9。
1933—1936年，上海良友图书公司先后出版了四本比利时画家麦绥莱勒的木刻集，其中《一个人的受难》是最富革命性的一部木刻连环图画，鲁迅为其撰写了序言，还为画册中的每一幅作品作了简要评述。他在《序》中写道：
“连环图画”这名目，现在已经有些用熟了，无须更改；但其实是应该称为“连续图画”的，因为它并非“如环无端”，而是有起有讫的画本。中国古来的所谓“长卷”，如《长江无尽图卷》，如《归去来辞图卷》，也就是这一类，不过联成一幅罢了。
这种画法的起源真是早得很。埃及石壁所雕名王的功绩，“死书”所画冥中的情形，已就是连环图画。10
鲁迅将“连环图画”的源起追溯到中国古代（山水或人物）长卷、古埃及叙事性浮雕（包括壁画），而我们习见的连环画更像是平均分割、裁切并以书籍的形式装订而成的长卷。历史上不乏将长卷裁成册页的行为，裁切后的画面虽然是独立的，但它们之间依旧保持着统一性和完整性。正是这种统一性赋予这一图像文本一种连贯的动能。除此之外，每个单独画面的形式本身无疑也是其运动感和有机性的来源。
或许是连环画的重心通常在图像叙事，画面形式因此极少进入相关研究者的视野。不过对《梦幻》这样的现代主义风格的木刻连环画，显然不能忽视其形式问题。早在19世纪末，德国雕塑家、艺术理论家希尔德勃兰特（Adolf von Hildebrand）在其名著《造型艺术中的形式问题》中便以浮雕为例，提出形式的整体性和平面性如何构成了画面的有机统一性，他认为“艺术品的价值是由它所达到这种统一的程度决定的”，形式则是“运动观念的源头活水”，而作为有机生命的艺术表现此时则成了“一个动作的完整表现”。他说：“对有机生命的感觉依赖于我们想象所有这些活动着的形式的能力，而对有机统一的感觉则依赖于我们把自己的身体感觉完全移入我们面前图示的身体之中的能力。”11该书译者潘耀昌在《翻译札记》中指出，希尔德勃兰特的这一解释恰好暗合了中国古代绘画长卷的形式与观看逻辑12。有意思的是，无论是希尔德勃兰特眼中的浮雕，还是潘耀昌所说的中国古代绘画长卷，都涵括在鲁迅关于“连环图画”的历史溯源和基本定义中，故此处用以解释赵延年的木刻连环画亦无不当。不过，吸引读者目光的不仅是木刻连环画有机的统一性、整体性和平面性，还有现代木刻（形式）本身所具有的运动感和意志力。譬如麦绥莱勒惯用大块面的黑色或白色，这些大块面不仅是画面的构成要素，同时也暗示着某种不确定性和想象的空间。画面描绘的与其说是一个具体场景，不如说是一个不可见的世界或是一个带着强烈情绪的生命体。艺术家不是在制造神秘，而是在释放一种革命的感召力。
麦绥莱勒的几部现代主义木刻连环画当时就得到了广泛传播，但相比其他媒介13的连环画，木刻连环画的受众还是非常有限，创作者的投入也不多。到了延安时期，特别是1949年以后，现代主义风格的木刻连环画变得更加少见。值得一提的是，其他类型连环画通常不会特别注明媒介，极少看到“油画连环画”“线描连环画”“水墨连环画”这样的称呼，却独有“木刻连环画”一说。据不完全考察，这一称呼或许正是来自麦绥莱勒的系列“木刻连环图画”。此处之所以突出这一媒介前缀，在某种意义上正是为了表明木刻连环画与一般连环画的区别，以彰显它本身也是新兴木刻运动的一部分。到了赵延年这里，他不仅延续了麦氏连环画的形制、风格，以及左翼现代木刻的语言，还选择“木刻连环图画”的倡导者鲁迅作为描绘和叙述的对象。
木刻连环画《梦幻》的独特性也正是体现在这样一种内在的“自指性”（self⁃referentiality）结构中。准确地说，它内嵌着多重交织的互文关系和“自指性”结构。1. 图像（叙事）主题。无论是《梦幻》的叙事之于新兴木刻运动，还是文本中的人物“鲁迅”之于其现代木刻语言，都是一种“自指性”的体现。2. 画面形式。赵延年采用的是现代木刻风格，而文本所讲述的正是20世纪初新兴木刻运动兴起的背景，二者之间显然存在着某种互文关系。3. 媒介形制。木刻连环画这一媒介不仅指向鲁迅主张的“木刻连环图画”，而且由于木刻与连环画都是面向大众的艺术媒介，故二者之间也存在一个观念性的嵌套关系。关键还在于，这一面向大众生产、流通、传播和观看方式的媒介属性并没有削弱图像主题和画面形式的“自指性”，而是以叠加、增殖的方式促使文本参与到了更广泛的艺术运动和社会变革中。反之，内嵌在文本中的多重互文关系和自我指涉结构也进一步增强并伸张了新兴木刻及其现代主义风格本身所蕴含的形式之力。
二、形式力：现代木刻、连环画与蒙太奇
尽管图像（文本）叙事、媒介形制与画面（现代主义）形式皆被嵌合在一个复杂的自我指涉结构中，它们之间亦不乏矛盾和冲突，但赵延年不仅化解了它们之间的矛盾和冲突，且毫无违和地将三者融为一体，尤其是这里的现代木刻形式不仅凸显并放大了图像叙事的主题和内涵，同时其本身所具有的大众基础与变革力量积极吸纳了木刻连环画面向大众的传播与流通属性。以下不妨就从赵延年作品的刀触、造型、构图及叙事等基本形式要素出发，予以进一步的探讨。
赵延年喜欢用形体较宽且显粗笨的大平刀。大平刀使起来爽直、利落，有爆发力，而且常会产生不可控的即兴效果。当然，前提还是要“心中有数，意在笔先”，“必须建立在有形体、有结构、有规律的基础上，经过反复地研究和了解之后，才可能有把握放手直干”14，亦才有可能出现意外之笔。所以，看上去赵延年似乎不用底稿，画面非常写意，不像用小刀精雕细琢而成，但实际上，即便“放手直干”也是建立在他胸有成竹的基础之上。正是“刀在木版上刻、铲、刮、压、挑、切而产生的刀触，以及木版在刀的冲击下形成的一些暴裂”，“产生出了一种富有刀味木趣的力度美”15。
这也是赵延年孜孜以求的木刻美学。就此，刀法固然是决定性因素，但也不能忽视拓印和用墨。在这一环节，赵延年尤其强调黑白分明，他的经验是：“应黑就黑，该白就白，清清爽爽，干干净净。要快刀斩乱麻，不是石涛所谓的拖泥带山水（水皴）。”16这自然是为了凸显刀触的质感，但很多时候他并不满足于这样一种“简单粗暴”的刻绘，因而所采用的也并非普通的“反刻反印法”，而是“正刻透印法”，他称其为“晕刻法”。拓印在其中显得尤为重要，它不是一个相对独立的步骤，而是刻绘的一部分。经过多年的尝试，赵延年探索出了一套独特的拓印法，“他用油墨在浅铲轻刮留下的斜面上轻轻滚过，然后将薄如蝉翼的皮纸覆于其上，根据画面的需要，便产生了一种宛如水墨画的渲染效果”17。这让他的作品画面层次显得更加丰富多变，却又不失生趣和力量，同时也与传统木刻和延安木刻拉开了一定距离。不过，这样一种写意式刻画并没有通往形式媒介（medium）的绝对自足，相反，它透过一种情绪性的表达，直指革命的历史与现实，亦即鲁迅所谓的“以刀代笔”“放刀直干”18。概言之，无论对于鲁迅，还是对于赵延年，木刻在此既是旗帜，也是武器。
在《梦幻》中，赵延年选择了块面式、非抽象化的造型方式，意在突出人物的身份、性格及其精神意志。若追根溯源，这显然受鲁迅所推崇的珂勒惠支、麦绥莱勒、梅斐尔德及比亚兹莱等欧洲现代版画家的影响所致。尽管在鲁迅关于木刻和连环画的文本中，我们几乎看不到将它们与尼采相联系的表述，但不难想象，正是在比亚兹莱、珂勒惠支的版画中，鲁迅发现了尼采所谓的非理性力量，反之，也是在尼采的文字中，他感知到了比亚兹莱、珂勒惠支版画所传递的魔力和意志。这种意志和力量与其说是源自图像，不如说是由画面形式及其内在运动和激情所传递。
鲁迅曾说：“尼采式的超人，虽然太觉渺茫，但就世界现有人种的事实看来，却可以确信将来总有尤为高尚尤近圆满的人类出现。”19说到底，他真正追寻的是一个非理性的生命主体，一个尼采笔下的“超人”。而在赵延年的内心和画面中，鲁迅就是这样一位“超人”，也是他一生期许的理想人格和生命境界，特别是“文革”经历，使他对鲁迅如何“正视黑暗”“直面现实”以及“反抗绝望”有了更加切身的体会。1968年，被关在“牛棚”时，赵延年就暗下决心为《阿Q正传》创作木刻插图。1972年重回教学岗位后开始起稿，直到1978年才完成全部58张插图20。这期间，他倾注了全部心力，还绘制了《死》（1973）、《祝福》（1974）、《狂人日记》（1974）、《孔乙己》（1975）、《野草》（1976）、《故乡》（1977）、《药》（1977）、《伤逝》（1978）等十余部鲁迅作品的插图。迄今为止，还没有哪一个版画家像他这样，将一生的精力和心血投入到一个对象身上，且不说其艺术风格上的直接承续，单是他的执着、热情和坚持，本身即是一种意志力的体现。
虽然赵延年的画面并非纯粹抽象，但其构图极具匠心。他常常以“大的倾向切割画面，组成（画面）基本形”21，比如A字形、Z字形、对角线、平行的斜角线等是他惯用的构图手法，《梦幻》中几乎每个画面采用的都是这些构图法（题图、图1、图2）。赵延年尤其强化了画面的黑白对比和整体的非稳定性，这种失衡产生了一种向上旋进的力矩和矢量，赋予画面一种带有未来主义和构成主义的动感和速度。这一点同样可以追溯到鲁迅。
图1 赵延年 梦幻（第7页图） 1982 木刻连环画
图2 赵延年 梦幻（第44页图） 1982 木刻连环画
在为《新俄画选》撰写的引言中，鲁迅写道：“十月革命时，是左派（立体派及未来派）全盛的时代，因为在破坏旧制——革命这一点上，和社会革命者是相同的，但问所向的目的，这两派却并无答案。尤其致命的是虽属新奇，而为民众所不解，所以当破坏之后，渐入建设，要求有益于劳农大众的平民易解的美术时，这两派就不得不被排斥了。”22他和左翼画家们之所以推崇珂勒惠支，就是因为在他们眼中，珂勒惠支才是无产阶级艺术家的真正典范，她的这样一种风格才是领导劳苦大众斗争的武器。而鲁迅之所以未选择构成主义或至上主义，一个根本的原因是它虽然也有大众化的趋向，但并不善于表现阶级仇恨。即便托洛茨基声言“未来派是消灭阶级鸿沟的一个必要环节”23，也丝毫没有影响鲁迅，在他看来，新兴木刻运动并非是为了消灭阶级鸿沟，“本质上是拥护无产阶级大众利益的一种革命手段”24。
尽管如此，我们也不能否认未来主义、立体主义和构成主义本身所具有的革命性和内在的意志力。而且，正是这些前卫形式和行动，启发了爱森斯坦的蒙太奇语言。巧合的是，在赵延年的刻画中，并不鲜见类似蒙太奇的图像剪接及其冲突表现。《梦幻》的木刻连环画一共只有45页，话剧（摄影）连环画则有173页。同样一个故事，木刻版做了近四倍的压缩。话剧（摄影）版基本完整地呈现了童汀苗、骆可原剧本和话剧内容，与原剧本的差别并不大，而木刻版则先由童汀苗改编，然后由赵延年配图，也可能是二者同步进行的。不难看出，两位作者是如何采用“剪接”“跳切”“删减”等不同的手段压缩空间、时间和情节，又如何通过叙事的间断、跳跃等手段追求蒙太奇效果的。他们将用以衔接、过渡的情节全部压缩或删除，比如开头，话剧（摄影）版讲的是鲁迅刚到广州被学生们团团围住（图3），而在木刻版中则是正在庆祝北伐胜利的广州街头场景（图4），此时鲁迅已经到达广州。又如朱家骅前来拜访鲁迅这一场景，在木刻版中是位于第3页（图5），而在话剧（摄影）版中到了第16页才出现（图6）。而且，前者中两个人物之间的冲突及其戏剧性也明显甚于后者。另如木刻版第15—21页，每一张画面几乎都是通过“割接”的方式，凸显了人物之间的对峙与冲突。这种不间断的冲突让整个文本处于一种持续的亢奋状态。尤其是大量的特写画面（如第8、15、22页等）（图7、图8），与电影《战舰波将金号》中的特写镜头并无二致，它们占据着整体位置，不仅恰当地取代了整体，而且附带巨大的情感“增量”效果，即爱森斯坦所说的“部分即整体”，而这一点无疑是“感性思维最惊人的特征之一”25。
图3 梦幻（第1页图） 1982 话剧（摄影）连环画
图4 赵延年 梦幻（第1页图） 1982 木刻连环画
图5 赵延年 梦幻（第3页图） 1982 木刻连环画
图6 梦幻（第16页图） 1982 话剧（摄影）连环画
图7 赵延年 梦幻（第8页图） 1982 木刻连环画
图8 赵延年 梦幻（第15页图） 1982 木刻连环画
除此，还有像第5、11页中关于“鲁迅”的塑造（图9、图10），它让我们想到了蒙克的《呐喊》，按乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi⁃Huberman）的观点，这里艺术家“追求的不是简单的拉近，而是在部分与整体、显现的当下与潜隐的未来、幻影式催眠与客观化方法之间的‘辩证影像’（image dialectique）。如果说这是一个实验之所，那么它既是视觉的也是戏剧的，既是结构的也是情感的”26。这一点也恰好体现在赵延年独特的“晕刻法”中。他曾说：“强烈的平刀触所产生的黑白对比和晕刻所产生的柔和的灰色结合在一起，使刚劲、犀利与轻柔、浑厚统一在刀之中。”27特别是在两个图像母题衔接时，“晕刻法”赋予画面一种混合着情感与结构的独特的蒙太奇意味。可见，无论画面之间还是画面内部，无论外在还是内在，《梦幻》都极具蒙太奇式的戏剧性张力，这也是它与话剧（摄影）连环画之间最大的差别。在某种意义上，甚至可以说（现代）木刻连环画本身就自带蒙太奇。
图9 赵延年 梦幻（第5页图） 1982 木刻连环画
图10 赵延年 梦幻（第11页图） 1982 木刻连环画
这当然不是一厢情愿的比附，鲁迅早就说过：“用图画来叙事……所作最多的就是麦绥莱勒。我想，这和电影有极大的因缘，因为一面是用图画来替文字的故事，同时也是用连续来代活动的电影。”28作为一种电影剪辑理论，蒙太奇是为了揭示事物和现象之间的内在联系，通过感性表象理解事物的本质。蒙太奇的产生深受未来主义、立体主义和构成主义影响，它是俄国先锋精神与革命意志相结合的产物，主要用以鼓舞群众，宣传革命。诚如安妮特·迈克尔逊（Annette Michelson）所言：“蒙太奇理想的形象不是固定的或现成的，而是产生的，它聚集在观众的感知中。”29它迫使“观众不得不沿着与作者制造图像的过程一致的路径前进。他们不仅要看到最终完成的再现元素，还要体验作者经历的那种图像涌现与聚集的动态过程”30。一般的连环画显然无法实现这一点，但木刻连环画与此不同，特别是在《梦幻》中，无论单个画面，还是画面之间，我们都不难体会图像的涌动和聚集式力量的迸现。
虽然鲁迅对未来派、立体派等先锋派一直持保留意见，但他的小说中依然充满了蒙太奇色彩。有学者指出，鲁迅小说大量运用空间倒叙、空间插叙、空间并叙、空间断叙和空间跳叙等蒙太奇技法，构成了一个星状线网式结构，给人们一种非线性的“类链式”体验31。比如，他大量使用压缩、延长、定格、长镜头等蒙太奇手法来安排小说时间，打破了从过去到现在到未来的线性时间发展序列，从而显示出小说人物瞬间意识的多元化和立体感。鲁迅曾说：
中国社会上的状态，简直是将几十世纪缩在一时：自油松片以至电灯，自独轮车以至飞机，自镖枪以至机关炮，自不许“妄谈法理”以至护法，自“食肉寝皮”的吃人思想以至人道主义，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩擦背的存在。32
这是一段充满蒙太奇色彩的书写，只有这种仿佛摄影式的记录形象的方法，才能产生这种拼贴式的引语组合。按本雅明的话说，这是一种“文字蒙太奇”33。若就此而言，木刻连环画《梦幻》则更像一种蒙太奇式的（图像）写作。
在话剧（摄影）连环画的第1页，编剧童汀苗这样写道：“鲁迅——这位中国新文化运动的主将，经过在北京十五年的战斗，被军阀通缉而南下，抱着对革命策源地的美好梦幻，于一九二七年初来到广州。”34这应该是剧名“梦幻”的出处，并非巧合的是，“梦”对于鲁迅原本就有着特别的意义，他的小说曾多次提到梦。在《呐喊·自序》的开头，他这样写道：“我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。”35后来在《野草》中，诸多篇什都是以“我梦见”起头的，“我梦见自己在冰山间奔驰”，“我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边”，“我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻辞”，“我梦见自己在做梦”，“我梦见自己死在道路上”36。1923年，在北京女子高等师范学校的文艺会讲中，他说：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。”37那么，对鲁迅而言，“梦”到底意味着什么？
汪晖在解读《呐喊·自序》时指出：“鲁迅的梦是为呐喊而生的。这是积极遗忘的后果，按照尼采的观点，积极主动的遗忘是创造的源泉，是为了新的未来成为可能的前提，即遗忘是主动地、积极地、创造性地‘去记忆’的动力。因此，我们最好不要将遗忘与梦视为主体的自我矛盾，恰恰相反，梦的能动性产生于遗忘的主动性。”38鲁迅的广州之行并非一个美好梦幻，更像是“黑暗之梦”“绝望之梦”。可以想见，从文本叙事到木刻风格，木刻连环画《梦幻》何以始终弥漫着一股晦暗的气息，即使在鲁迅与许广平爱情的片段，四周也一样笼罩着黑暗、恐惧和谣言39。半个世纪后，经历了“文革”创伤的童汀苗、特别是曾一度绝望的赵延年对此无疑有着更深的体会，《梦幻》的创作对他们而言，与其说是为了文本中已有所暗示的“新生”40，不如说是为了“去记忆”的遗忘。
事实上，很多时候“梦”本身就带有一种“心理蒙太奇”（Psychology Montage）效应，鲁迅笔下的“梦”更是如此，如反复出现的回忆、闪念、梦境、幻觉、遐想等各种心理状态，及其体现在画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性等。不过，到了木刻连环画《梦幻》这里，它并非源于童汀苗的文字，而是来自赵延年的刻画。赵延年通过并置、叠加、剪切、剪接及局部的放大等各种手段，不仅增强了文本的节奏，而且形象生动地展示出人物的内心世界和精神活动，以及“心理蒙太奇”本身所具有的内在感知力。与此同时，它还与前面所述的画面形式之蒙太奇、木刻连环画形制之蒙太奇形成了一个互文关系和“自指性”结构。正是这样一种蒙太奇形式的契合和叠加，释放出一种久违的幽灵般的魔力，召唤历史的“鲁迅”重新进入我们的视野。
三、两个《梦幻》：话剧（摄影）与木刻
作为介于文学与绘画之间的一门艺术，连环画的故事性、情节性和戏剧性因素（可统称为文学性）是其特有的规定性和文本特征。诚如贺友直所说：“连环画就是‘纸上做戏’。”41而木刻连环画《梦幻》和同年出版的话剧（摄影）连环画都来自同名话剧，因此，无论是内容还是形式，它们都带有明显的戏剧或话剧色彩。
作为一个侧重叙事性、情节性的视觉空间，一个基于注视和沉浸的共情场域，话剧从一开始就保持着统一性、整体性和开放性，且一直是一个比较小众的艺术媒介。与很多连环画不同，由于《梦幻》并非来自某部经典的文学名著，而是来自同名话剧，所以它更侧重视觉性，而非叙事性。不同于木刻连环画的是，话剧（摄影）连环画中有一个重要的环节是摄影，其最终的文本很大程度上取决于摄影，因此与其叫“话剧连环画”，不如称之为“话剧（摄影）连环画”。
在此之前，摄影就已经进入了连环画的领域，成为其重要的创作手段之一，并将话剧这一相对小众的媒体拓展至更广范围的传播。最典型的是“文革”时期八个样板戏的连环画，改革开放后戏剧（包括话剧）进入连环画领域延续了这一创作和传播方式。因此，从话剧到摄影再到连环画，可以说是一个追求大众化的创造、生产和消费的实践。其中，样板戏的规定性和格式化自然对摄影提出了严格要求，这也促使连环画摄影本身变成了一种职业和专业。譬如要求他们必须保持既定的视角，捕捉重要的情节和场景，以及去摄影主体性等，这使得连环画摄影更像是一种“次话剧”或“次摄影”，即这里的摄影既服务于话剧，也服务于连环画。正因如此，话剧连环画一般都有相对固定的摄影师或连环画摄影师，比如，作为资深的连环画摄影师的曹震云，既是话剧（摄影）版《梦幻》的拍摄者之一，也是《霓虹灯下的哨兵》《红楼梦》《录音机里的秘密》等话剧或电影连环画的摄影师。
话剧（摄影）连环画虽然是话剧的衍生物，但它构成了一种独特的观看方式和大众艺术媒介。在视觉与文本之间，在阅读与观看之间，它诉诸一种可触摸的、可控的翻阅（看）的主体，意在建构一个想象或记忆中的话剧剧场。虽然摄影是连环画最终的建构者，但它在其中反而成了一个客观化的、可被忽视的次要介质。与之不同，新兴木刻的目的是宣传革命，以唤起更多民众参与救亡图存运动，因此作为大众艺术媒介的木刻本身就具有一定的支配性力量。不过，从连环画的发行量看，木刻版显然无法与话剧（摄影）版相比。就第1版的发行量看，话剧（摄影）版的印数是24.5万册，木刻版的印数是2.7万册，前者差不多是后者的十倍。可见真正进入大众的还是话剧（摄影）连环画，木刻连环画则显得比较小众。这一点也体现在连环画文本叙述的语言风格中。话剧（摄影）连环画更加通俗、日常和具体，木刻连环画的叙述则明显更具文学性，表述非常简洁，有意删掉了很多细节，加入部分评论性和想象性的叙述。相较而言，木刻连环画更注重意象性的表达，有时甚至聚焦于人物内心世界，而这些画面是话剧（摄影）连环画难以抵达的，如木刻版第33页极具象征主义色彩的鲁迅演讲现场（图11），它的图像底本其实是1932年鲁迅在北京女子高等师范学校演讲的现场照片，而在话剧（摄影）版中并没有这一场景。
图11 赵延年 梦幻（第33页图） 1982 木刻连环画
当然，差异之外，也不能忽视两个文本之间的相关之处。除二者共享一个主题和话剧母题以外，如前所言，它们都不同程度地带着某种戏剧性。话剧连环画本身就是直接由话剧现场摄影构成的，至于赵延年的木刻连环画，也早有学者指出，带有强烈的戏剧性42。这不仅体现于单幅画面中的人物特征、构图形式和氛围营造，也体现在连环画整体蒙太奇式的图像叙事中。甚至可以说，这里的木刻连环画本身即是一部极富情感张力的图像戏剧。
值得一提的是，除倡导木刻运动和木刻连环图画以外，鲁迅在写作中也曾实验过话剧（或戏剧）文体。对西方现代戏剧，鲁迅并不陌生，他曾讨论过如德国戏剧家盖哈特·霍普特曼（Gerhart Hauptmann）的象征剧《沉钟》这样的西方现代戏剧43，还以话剧剧本的样式创作了《过客》和《起死》，分别收入散文诗集《野草》和小说集《故事新编》。不仅如此，《故事新编》的整个叙述结构和表现手法都与戏剧相似44，包括像《药》《长明灯》《示众》的叙述亦带有明显的戏剧性，足见鲁迅对戏剧文体的熟练运用和热情所在。在汪晖看来，鲁迅“戏剧化的叙事方式似乎力图使创作主体在写作过程中、在小说（尤其是喜剧性小说）的艺术天地中趋于泯灭，但恰恰是这种主体的‘泯灭’显示了主体观察与表现生活时的内在原则——客观化的原则或真实性的原则，‘泯灭’的状态正是主体在小说中的存在方式，这种存在方式隐含着深刻的主观性”45。半个多世纪后，之所以用话剧的方式演绎鲁迅，不仅是为了追忆这一段历史，同时也是为了以鲁迅个人的方式打开或重塑鲁迅46。在逻辑上，这与赵延年以木刻连环画的方式塑造鲁迅并无二致。这是以鲁迅的方式塑造鲁迅，也正是在这一自我退却的过程中，隐含着赵延年深刻的主体意志。
至此，若再回看两个不同版本的连环画《梦幻》，可以说二者所传递的是两种不同的艺术力：话剧（摄影）连环画获得了更广范围的流通、传播和参与，而木刻连环画意在建构一种形式-政治的感知力。二者之间并不乏张力，但亦恰好构成鲁迅精神的两个面向：他一方面希望唤醒民众，另一方面又不想迎合庸众，而意在重塑一种新的国民性。对赵延年而言，这未必是创作的初衷，但在新媒介扩张和大众文化抬头的20世纪80年代，这样一种心力的投入也凸显出其批判和反省的自觉。
余论：木刻连环画、“幻灯片事件”与艺术力的伸张
20世纪80年代中后期以来，随着电视机、电影等新媒介的普及，加之外国动漫、动画越来越受青少年的欢迎，连环画（小人书）已经不再是不可或缺的娱乐方式，不仅受众、市场萎缩，其主体性和自足性也逐渐趋于瓦解。不过连环画并没有因此彻底消失，而是越来越多地转换为插图本文学，连环画是“画主文次”，插图本文学则“文主图次”。巧合的是，在连环画《梦幻》出版的1982年，同样是童汀苗参与编剧、史践凡导演的30集电视连续剧《鲁迅》开播。诚然，电视在重塑和推广鲁迅形象之大众化的过程中扮演着更为重要的角色，但一提到电视、屏幕或影像中的鲁迅，浮出我们记忆表层的必然是“幻灯片事件”。1986年，赵延年创作了木刻版画《鲁迅与我们同在——纪念鲁迅先生逝世50周年》（图12），他破例加了个边框，整个画面看上去仿佛是电视机的屏幕。也是在这一年，史践凡又执导了电视片《鲁迅在日本》，该片讲述的正是“幻灯片事件”的始末。
图12 赵延年 鲁迅与我们同在——纪念鲁迅先生逝世50周年 1986 木刻版画 53cm×64cm
关于1906年发生在日本仙台的“幻灯片事件”，学界至今仍聚讼不已，甚至有人说整个事件都是鲁迅虚构的，原因是在两个不同的文本中，鲁迅所记述的事件过程并不完全一致。对此，日本学者竹内好不以为然，他认为是否真实发生其实并不重要，因为“幻灯片事件”本质上是一种“后续历史”（after⁃history），即一种对立于线性“历史主义”的概念，它不再致力于将“历史事件”固定于某个确定的时刻，构想一幅“过去的永恒画面”，而是将“过去”开放给每一个历史书写的时刻47。据此而言，从剧本到话剧，从话剧到话剧（摄影）连环画，再到木刻连环画，作为非虚构叙事的《梦幻》也是一部“后续历史”。不过，本文目的并非将历史叙事无边界地开放出来，而是通过回溯的方式，重申木刻连环画《梦幻》中的“鲁迅”及其艺术力（strength of art）48伸张的起点——“幻灯片事件”。
有学者早就指出，“幻灯片事件”中隐含着多重的“看”与“被看”或复杂的视觉嵌套结构和互文机制：幻灯片中的围观，鲁迅的观看，日本同学观看鲁迅的观看49。按照这个逻辑，史践凡《鲁迅在日本》的意义显然不只是为了回溯这段往事，而在于揭示20世纪80年代的观众如何通过电视屏幕，观看导演如何塑造鲁迅在看到幻灯片中围观砍头行为时的反应。连环图画的兴起和电影不无关系。与电视/电影一样，连环画和幻灯片本质上也是一种运动图像，不同的是，前者是活动图像的运动，后者则是静止图像的运动。可是，如果站在观者或受众角度来看，这里的电视/电影和幻灯片类似，是一种透明媒介，它通常以客观、真实为名而带有明确价值倾向和强烈的支配性，并导向某种直接、粗暴的感官反应；木刻连环画与文学则不然，它们是一种能够激起一定自主性和想象力的非透明媒介，即便是为了诉诸某种召唤，也主要意在心智的塑造，而非单纯的身体刺激。这亦可以解释，在经历了“幻灯片事件”后，鲁迅何以会选择文学和木刻（连环画），同时也提醒我们，在一个电视/电影的时代，坚持创作和阅读木刻连环画的意义所在。
在关于“幻灯片事件”的讨论中，周蕾认为，影像本身就具有一种透明性暴力，而且是新媒体和行刑本身两种暴力的契合和叠加50。对鲁迅而言，这种透明性暴力即是一种揭露国民性的暴力。作为非透明力量，木刻的目的则是抵抗这一透明性暴力，以重塑新的国民性。如果说“幻灯片事件”迫使鲁迅弃医从文的话，那么，四一五事件在某种意义上则鼓动他发起了新兴木刻运动。文学/文字和木刻是两种不同的媒介，在鲁迅这里，这二者之间又是一种什么关系呢？
毋庸说，鲁迅是企图通过文字和写作的做法，以回避技术影像粗暴的展露效果51。因为他深切地意识到，亟待疗救的不仅是中国人的身体，更重要的是头脑，而疗救头脑的方式唯有写作52。他曾说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体，不加什么原也过得去的了。”53在张历君看来，这种从某一典型事例或细节着手分析探讨问题和对象的方法，犹如医生依据病征判断病症的方法，完全适合鲁迅“揭出病苦”的要求。这就像本雅明曾将摄影师比作医生、将画家看作巫医一样，因为摄影师与外科医生所面对的都并非一个整体对象，而是对象的零碎片段和局部组织，一如鲁迅所面对的是由“一鼻，一嘴，一毛”拼凑出来的“病理学上的图”。图中的标记和文字解说记录了各种有待治疗的病症，并指向各种医治和变革的革命实践54。这说明文字与图像之间在鲁迅这里并不对立：木刻既是一种书写，也是一种图像，而木刻连环图画无疑将书写与图像融为一体。对鲁迅而言，刻刀、毛笔和连环画都是他的武器，都是他重塑国民性的手段。在《“连环图画”辩护》一文的开头，他写道：“用活动电影来教学生，一定比教员的讲义好，将来恐怕要变成这样的。”55在另一篇相关主题的杂文中，他更是明确地指出：“‘连环图画’的拥护者，看现在的议论，是‘启蒙’之意居多的。……但要启蒙，即必须能懂。懂的标准，当然不能俯就低能儿或白痴，但应该着眼于一般的大众……‘懂’是最要紧的，而且能懂的图画，也可以仍然是艺术。”56
当然，民国时期大量的连环画所扮演的并非如鲁迅所言尽是启蒙角色，20世纪40年代甚至还一度出现大量粗制滥造的“跑马书”。1949年后，由于图画的通俗性，连环画被当作扫盲和教育民众的一种重要方式。在很长一段时间里，连环画充实着人民的文化生活，它不仅是青少年的重要课外读物，也是许多成年人文化娱乐的重要内容。改革开放为连环画再度迎来了春天，但不再基于自上而下的推动和引领，而主要取决于广大民众的娱乐消费需求。《梦幻》的诞生虽然并非为了重塑国民性，但与80年代的“鲁学”转向和新“鲁迅热”不无关系。这一点也恰好体现在《梦幻》与其另一个母本《鲁迅在广州》之间，后者（尤其是文字部分）依然带有明显的“文革”时代的特征，比如“血的教训”“战斗前进”这些主题也充分体现了其革命性，而前者不仅弱化了这些主题，还增添了在《鲁迅在广州》中并未出现的鲁迅与许广平之间的感情线57。可见，有别于改革开放前被意识形态化或“圣化”的作为革命家的鲁迅形象58，话剧《梦幻》（包括话剧版连环画）塑造了一个作为“人”而非“神”的鲁迅形象，在此基础上，木刻版《梦幻》则试图回到一个更为本真的鲁迅形象，即一个尼采式的极具生命意识、反庸众化的鲁迅形象。正是在这一艺术力的回溯和伸张过程中，它不仅重申了新兴木刻运动兴起的历史动因，以及作为革命策源地的广州对于鲁迅的意义，同时也以当下（电视/电影）媒介文化的视角回应了半个多世纪前他所亲历的、亦更具象征性的“幻灯片事件”。
注释
1 关于鲁迅的这段史实，亦可参见许广平：《回忆鲁迅在广州的时候》，中山大学中文系编：《鲁迅在广州》，广东人民出版社1976年版，第176—181页。
2 20世纪70年代末、80年代初学界关于“鲁迅在广州”的争论，主要聚焦在1927年四一五事件前后鲁迅思想的转变（广东鲁迅研究小组编：《论鲁迅在广州》，1980年内部刊行，第45、93页）。
3 赵延年绘制的《梦幻》并不是第一部关于鲁迅传记的连环画，此前就有《鲁迅——伟大的革命家、思想家、文学家》（1972、1976）、《鲁迅和青年的故事》（1976）以及《鲁迅在广州》（1976）等相关题材的连环画出版。它们多是“文革”后期创作的，尤值得一提的是《鲁迅和青年的故事》和《鲁迅在广州》。《鲁迅和青年的故事》是由多位画家分别用不同的媒介（包括线描、油画、木刻等）创作的八个故事组成的一部连环画，其中之一《一幅木刻的故事》便是由范一辛用木刻方式绘制的1935年夏天鲁迅参观“全国木刻展览会”时的一段往事。不同的是，《梦幻》中虽没有提及木刻，但它采用的是木刻方式，讲述的是新兴木刻运动发生的前夜。与之相对，同样是由多名画家联合创作的《鲁迅在广州》讲述的虽然也是新兴木刻运动的前夜，但它使用的画法则是水墨——准确地说是新中国画。故相形之下，愈加凸显出《梦幻》在所有关于“鲁迅与木刻”主题的连环画中的典范位置。
4 赵家璧：《鲁迅与连环图画》，姜维朴编：《鲁迅论连环画》，连环画出版社2012年版，第49页。
5 55 鲁迅：《“连环图画”辩护》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第457页，第457页。
6 李桦：《发刊“连环木刻”刍议》，《广州民国日报·艺术副刊》1935年5月25日。
7 陈烟桥：《最后一次的会见——回忆鲁迅先生》，李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年（1931—1981）》，辽宁美术出版社1982年版，第251页。
8 鲁迅：《致赖少麒》，《鲁迅全集》第13卷，第493页。
9 鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，第25页。
10 28 鲁迅：《〈一个人的受难〉序》，《鲁迅全集》第4卷，第572页，第572页。
11 阿道夫·希尔德勃兰特：《造型艺术中的形式问题》，潘耀昌等译，商务印书馆2018年版，第48、70页。
12 潘耀昌：《翻译札记》，《造型艺术中的形式问题》，第104—108页。
13 此媒介（media）非现代主义或形式主义之本质论意义上的媒介（medium），而是指普通的艺术介质。
14 16 21 朱维明：《赵延年先生授课录辑要》，浙江省文史研究馆、浙江省版画家协会编：《刀木人生——赵延年艺术研究文献集》，中国美术学院出版社2010年版，第45页，第53页，第53页。
15 20 赵延年：《我和连环画》，朱维明编：《赵延年文献集》，中国美术学院出版社2018年版，第133页，第131页。
17 严善[钜] [享]：《鲁迅影响下的赵延年与赵延年画中的鲁迅》，《赵延年文献集》，第175页。
18 鲁迅：《〈近代木刻选集〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，第336页。
19 鲁迅：《随感录四十一》，《鲁迅全集》第1卷，第341页。
22 鲁迅：《〈新俄画选〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，第361—362页。
23 托洛茨基：《文学与革命》，弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编：《现代艺术与现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社1988年版，第338页。
24 许幸之：《中国美术运动的展望》，《沙仑》第1卷第1期，1930年。转引自乔丽华编著：《鲁迅与左翼美术运动资料选编》，上海书店出版社2019年版，第229页。
25 26 乔治·迪迪-于贝尔曼：《影像·历史·诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座》，上海人民出版社2020年版，第56—57页，第61页。
27 赵延年：《漫谈刀法》，《赵延年文献集》，第74页。
29 Annette Michelson, “Reading Eisenstein Reading ‘Capital’”, October, Vol. 2 (Summer 1976): 30.
30 安妮特·迈克尔逊：《暗箱，明箱》，杨北辰译，安静主编：《白立方内外：ARTFORUM当代艺术评论50年》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第153页。
31 胡志明、秦世琼：《鲁迅小说与空间蒙太奇》，《渭南师范学院学报》2013年第1期。
32 鲁迅：《随感录五十四》，《鲁迅全集》第1卷，第360页。
33 47 51 54 张历君：《时间的政治——论鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”》，罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，广西师范大学出版社2003年版，第309页，第285页，第288页，第295页。
34 《梦幻》，上海人民美术出版社1982年版，第1页。
35 鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，第437页。
36 鲁迅：《野草》，《鲁迅全集》第2卷，第200、204、207、209、214页。
37 鲁迅：《娜拉走后怎样——一九二三年十二月二十六日在北京女子高等师范学校文艺会讲》，《鲁迅全集》第1卷，第166页。
38 汪晖：《声之善恶——鲁迅〈破恶声论〉〈呐喊·自序〉讲稿》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第121页。
39 木刻连环画《梦幻》中写道：“许多天过去，《新生》杳无音讯，但谣言却接踵而来……”（《梦幻》，浙江人民美术出版社1982年版，第36页）
40 木刻连环画《梦幻》第32、34、36、41等页都曾提到杂志《新生》。
41 转引自郭琳：《贺友直：纸上做戏》，《杭州日报》2013年6月21日。
42 张颂仁：《在风暴中心》，《刀木人生——赵延年艺术研究文献集》，第117页。
43 张勐：《论“五四”作家对霍普特曼〈沉钟〉的“创造性误读”——以鲁迅、沉钟社为中心》，《文艺研究》2020年第5期。
44 陈丽芬：《鲁迅的〈故事新编〉与戏剧》，《名作欣赏》2017年第4期。
45 58 汪晖：《反抗绝望——鲁迅及其文学世界》，河北教育出版社2000年版，第256页，第278—279页。
46 1981年，为纪念鲁迅诞辰100周年，全国各地涌现出一批由鲁迅作品改编的话剧，包括《阿Q正传》《孔乙己》《梦幻》等（饭冢容：《中国现当代话剧舞台上的鲁迅作品》，《文化艺术研究》2009年第5期）。
48 这里的“艺术力”（strength of art）指的是一种艺术内在的意志力和强度，而非“艺术的权力”（art power）。关于后者，参见格罗伊斯：《艺术力》，郭昭兰、刘文坤译，（台湾）艺术家出版社2015年版，第11—14页。
49 李欧梵、罗岗：《视觉文化·历史记忆·中国经验（代序）》，《视觉文化读本》，第9页。
50 52 周蕾：《视觉性、现代性与原始的激情》，张艳红译，《视觉文化读本》，第262—263页，第265页。
53 鲁迅：《准风月谈·后记》，《鲁迅全集》第5卷，第402—403页。
56 鲁迅：《连环图画琐谈》，《鲁迅全集》第6卷，第28—29页。
57 王得后《〈两地书〉研究》（天津人民出版社1982年版）的出版，也为重新认识鲁迅打开了一个新的视角和面向。此处承罗岗教授提示，谨此致谢。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：复旦大学哲学学院
|新媒体编辑：逾白
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