肖伟胜︱观念艺术及其批判
迈克·阿舍 当代艺术博物馆
本文原刊于《文艺研究》2022年第3期，责任编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 观念艺术在早期阶段对艺术做惯例式分析，后来过渡到对艺术体制的批判。马塞尔·布达埃尔、丹尼尔·布伦、汉斯·哈克和迈克·阿舍这些体制批判首创者在各自的交往互动型观念主义作品中，表现出对自身职业的制度框架的充分自觉，在不放弃艺术作品形式的前提下，系统性地探讨各种展览状况和体制关系，将对传统媒介惯例的批评发展成对艺术体制的探究。这些意在体制批判的观念艺术作品主要强调与观众的交往互动，试图对既有的艺术秩序进行颠覆，从而让艺术家获得更多的权利，也为艺术赢得更大的自由发展空间。
一
自20世纪80年代中期以来，“体制批判”（institutional critique）一词1尽管已在艺术界被广泛使用，但尚且没有一个明确的界定。这一术语的出现通常被归功于美国女性艺术家和评论家安德烈·弗雷泽，她在发表于1985年的论文《在场与不在场》中使用过这个词，以指认观念艺术家迈克·阿舍（Michael Asher）、马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）和汉斯·哈克（Hans Haacke）的“后工作室”（post⁃studio）实践，并称他们为“体制批判首创者”2。弗雷泽后来在另一篇重要文章《从体制批判到批判的体制化》中谈到，这一概念的形成受到本雅明·布赫洛1982年发表的论文《寓言性程序》（Allegorical Procedures）、彼得·比格尔1984年被译成英文的著作《先锋派理论》（Theory of Avant⁃Garde）和克雷格·欧文斯相关课程的启发。由于找不到更早的出处，弗雷泽认为这个概念或许就是在当时逐渐形成的，她可能最早在发表的文本中使用了这个术语3。事实上，纽约“艺术与语言小组”成员梅尔·拉姆斯登早在1975年发表的《实践论》一文中，就明确提出了“体制批判”概念，他写道：“持续地进行体制批判，但又不处理体制中的特定问题，这将会使批判沦为一般化和口号化。”4
那么，什么是体制批判呢？克瑞斯·佩尔多马克认为，从一般意义上说，体制批判指的是“自20世纪60年代末以来的某些类型的艺术实践，这些实践引起人们对其体制框架的关注”5。因此，埃里森·R. 赫斯特直接将体制批判看作20世纪60年代末的发明，它是“一种解构主义的实践，旨在从内部揭示艺术体制背后隐藏的政治经济机制”6。弗雷泽认为可以将“体制批判”这一术语分开理解，通过对其实践的明显对象即“体制”的理解，实现对体制批判的界定。他进一步指出，“体制”一般指“已经获得广泛认可并且建构完备的艺术展示场所”7，而体制批判涉及的场所首先是一种社会性场所，它本质上是由各种社会关系构成的社会性场域8。相比“体制”，“批判”的含义更加宽泛，既可以指“揭露”“反思”或“展示”博物馆及画廊的结构和逻辑这种比较保守的立场，也可以指“革命性地颠覆既有博物馆体制”这样激进的姿态9。鉴于上述种种对体制批判的理解，杰拉尔德·劳尼格和吉恩·雷在《艺术与当代批评实践：重塑体制批判》的扉页写道：“‘体制批判’最为人们所知的就是，这是从20世纪60年代末到70年代初由一些艺术家发展起来的批判实践，他们对博物馆和画廊系统提出了激进的挑战。”10
无论哪种对“体制批判”概念谱系的梳理和界定，几乎都将第一波体制批判追溯到20世纪60年代末到70年代初，认为它由阿舍、布伦、布达埃尔和哈克等观念艺术家发起，其他艺术家如罗伯特·巴里、梅尔·博赫纳、丹·格雷厄姆、罗伯特·史密斯和劳伦斯·韦纳等偶尔也会位列其中。这些艺术家调查博物馆和艺术领域的情况，创作了一系列介入性和批判性的艺术作品和文本，旨在反对、颠覆或打破僵化的体制框架11。与体制批判的理论化艺术策略相关的年轻一代通常包括安德烈·弗雷泽、路易斯·劳勒、弗雷德·威尔逊、蕾妮·格林、马克·迪恩，乃至谢莉·莱文、玛莎·罗塞尔等形形色色的艺术家，以及艺术家团体“材质小组”（Group Material）12。在20世纪八九十年代，第二波体制批判在之前的经济和政治话语的基础上，发展出各种艺术项目，增强了对主体性形式及其形成模式的自觉意识，第二波批判性实践仍然以体制批判的名义流传开来13。在体制批判艺术实践发展的随后二十年里，一些最有影响力的美国艺术评论家，如布赫洛、道格拉斯·克里普、哈尔·福斯特和克雷格·欧文斯等人将上述两代艺术家的艺术实践理论化。另一些艺术家和评论家，包括弗雷泽、博尔德维茨、梁西蒙、莫尔斯沃斯和权美媛等人也加入进来，使“体制批判”作为一个具有明确批判价值的术语，在20世纪80年代中期进入艺术批评领域，并很快被吸收进艺术史语汇，成为一种常见的说法14。
二
从艺术史家和批评家们对“体制批判”一词的使用来看，无论其定义如何难以捉摸，它的历史化实际上取决于两个方面：一是与20世纪六七十年代的艺术实践，比如观念艺术的关系；二是与“对前卫艺术的体制化批判”15的关键论争。如今，体制批判艺术实践已有半个世纪的历史，它作为一种从内部质疑、解构和批判博物馆及美术馆基础的艺术实践，更多是指艺术家使用的理论化艺术策略，因此它不能像一般现代艺术流派那样，被归为纯粹的或专有的艺术活动。鉴于这种情形，杰拉尔德·劳尼格和吉恩·雷将这股艺术潮流称为“横向实践”（transversal practices）16，这种横贯性实践力图通过质疑和改变观众对艺术所处背景的通常感知来达到对体制的解构。观念艺术家阿舍、布伦、布达埃尔和哈克率先发起了这种具有强烈解构色彩的横向实践，他们的艺术实践在观念艺术中最具政治化倾向。因此，迈克尔·肯尼所说的这种“交往互动型观念艺术”（communicative model of interaction）与其他三种观念艺术类型，即语言学观念主义、非理性观念主义和参与式观念主义明显区别开来17。那么，交往互动型观念艺术与后三种观念艺术到底有何差异？既然交往互动型观念艺术最具政治化倾向，那它们之间是否只在对艺术体制的解构批判上存在程度上的差异？我们知道，观念艺术希望以纯粹的、完全非物质化的材料加以呈现，从而突破传统博物馆和美术馆的限制，抵制艺术作品的普遍商业化。如此看来，所有观念艺术似乎都有突破传统艺术体制的企图，也就是说，它们都对艺术体制构成了挑战。那么，为何只把“体制批判首创者”这一名号给予阿舍、布伦、布达埃尔和哈克，而不是所有观念艺术家？这是否说明其他三种观念艺术尽管试图突破传统艺术体制，但没有像交往互动型观念艺术那样真正实现体制批判？在回答这些问题之前，我们不妨先了解一下观念艺术的形态及其特征。
一般来说，观念艺术始于20世纪60年代中期，其影响力从70年代中期开始逐渐衰退18。《牛津艺术与艺术家词典》的“观念艺术”词条中写到，这场可追溯到杜尚的运动以艺术本质的理念为创作的首要目标，并以许多不同的形式（如现成物、照片、地图、录影、文字等）来表现艺术，借此摆脱形式、色彩、材料、价格、博物馆等因素长期以来对艺术的影响。观念艺术通常被视为对艺术本质的质疑和对艺术边界的挑衅19。迈克尔·肯尼根据艺术创作的不同方法，将第一阶段观念艺术分为语言学观念主义、非理性观念主义和参与式观念主义这三种类型。语言学观念主义以约瑟夫·科苏斯、特里·阿特金森、迈克尔·鲍德温和英国“艺术与语言小组”为代表，以哲学思考命题为主要内容，从本体论和认识论出发，围绕着“艺术是什么”和“我们如何知道自己所知的就是艺术”这两个基本问题进行哲学探究，他们的作品几乎毫无例外地聚焦于“给艺术下定义”这一问题。非理性观念主义以索尔·勒维特、梅尔·博赫纳、丹·格雷厄姆等为代表，主要采用系列性或系统性方法，强调观念艺术家的直觉在作品理念的实现过程中扮演的关键性角色。参与式观念主义以道格拉斯·休伯勒、罗伯特·巴里和劳伦斯·韦纳为代表，以结构性的方法进行创作，倾向于从艺术作品新的流通形式入手，以平等主义姿态面对观念艺术生产的各个要素和流程，并且观众被赋予了足够多的选择权，这种对接受环节之于艺术作品的物质状况起着决定性作用的强调，使之成为一种典型的参与式审美模式20。美国艺术理论家罗伯特·C. 摩根（Robert C. Morgan）根据上述三种模式，概括出观念艺术采用的三种方法，即哲学性、系列性和结构性，并指出这些创作方法虽有差异，却具备某些共同的特点：拒斥物质化，抵制商业行为，主张“观念/理念为王”的核心诉求，同时作品几乎没有色彩（黑白或单色），具有匿名效果，强调脉络和语境（艺术的、文化的、历史的、经济的、场地的、建筑的……）赋予作品的意义与功能21。此外，这些大致属于第一阶段的观念艺术家们几乎只用语言文字来表现艺术作品，他们认为艺术作品本质上大都是语言的，因而艺术不只是单纯的“观看”，也能够被“阅读”和“理解”。这样一来，文字也能如图像一般产生视觉效果，并且达到观念艺术所追求的非物质化和传达观念/理念的意图，所以“语言”（这里所说的“语言”，不仅包括文字，还包括照片、图表、地图、目录等具有文字表意功能的符号）成了观念艺术最朴实、直接和有效的艺术形式22。通过这些早期观念艺术家的不懈努力，以观念/理念为核心诉求的艺术潮流得以确立。
从上述三种观念艺术形态来看，这些艺术家遵循的是杜尚现成品艺术所开辟的“为所欲为”现代性艺术法则23，将主要精力集中于反叛传统的艺术概念以及突破传统的艺术体制。从这个意义上说，我们甚至可以将整个观念艺术视为一场“反体制主义”（anti⁃institutionalism）运动。不过，这里的“体制”是一个泛指，如王志亮所说：“我们可以给体制批判设置一个广义的定义，那就是同时包括Institution的两种中文译法：一是惯例（convention）；另一个是体制（organization）。”24在他看来，从20世纪60年代开始的观念艺术实践就是对艺术概念的惯例式分析，艺术惯例论主要探讨“艺术”概念何以可能，而该问题恰恰是语言学观念主义艺术的核心关切。但是，当以科苏斯为代表的早期观念艺术家们借助维特根斯坦的分析哲学传统来探究艺术的定义时，他们的艺术往往会陷入布赫洛所说的“同义反复”（tautology）、“自我指涉”的泥沼，从而沦为契合资本主义中产阶级趣味的“管理美学”。持守马克思主义批判立场的布赫洛在《1962—1969年的观念艺术：从管理美学到体制批判》一文中，对科苏斯这种同义反复式的创作方式进行了激烈的批评。他认为，科苏斯表面上是观念主义者，实际上是保守的现代主义者，“科苏斯在1969年所支持的，恰恰是现代主义实证主义遗产的延续和扩展……因此，即便在他声称要取代格林伯格和弗雷德的形式主义的时候，事实上也是在升级更新现代主义的自反性的计划”25。以格林伯格和弗雷德为代表的形式主义者们建构了现代主义的审美自律性原则或自反性理论，这种理论认为艺术是一个完全自足独立的审美有机体，它有一套形式自我否定的规律。在格林伯格看来，现代主义画家格外关注绘画的形式要素，特别是画面的平面性。他们遵循绘画媒介的内在逻辑，拒绝叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质，从而在不断的形式翻新中走向纯粹平面性的历史，这意味着绘画通过摆脱那些与它无关的因素而逐渐回到自身。绘画最终就是绘画本身，与外界现实没有任何关系。科苏斯深受阿德·莱因哈特和唐纳德·贾德影响，遵循莱因哈特所主张的“作为艺术的艺术”的同义反复式教条，同样强调“一件艺术作品就是一个同义反复句，因为它是关于艺术家意图的一种呈现，也就是，艺术家是在说：那种特定的艺术作品是艺术，就是对艺术的一种定义”26。这种同义反复式的艺术纯粹性追求其实与现代主义绘画的自我指涉没有实质区别，所以科苏斯的同义反复只不过是现代主义的自我指涉在观念艺术中的重演。布赫洛认为，科苏斯加固了那种无利害的、自足的艺术观念，他表面上批判格林伯格和弗雷德的视觉和形式的反身性，实则有规划地努力恢复一种话语反身性的法则27，也就是“在升级更新现代主义的自反性的计划”。
布赫洛进一步指出，科苏斯之所以强调同义反复，是因为他对杜尚现成品艺术做了唯名主义的片面理解，将意图的宣示置于语境化之上。不但科苏斯的《哲学之后的艺术》是这样，英国“艺术与语言小组”也是如此。科苏斯将杜尚的现成品艺术仅仅理解为语言学自身的游戏，将现成品模式简化成一个分析命题模式，换言之，将现成品视为一种有意为之的艺术声明活动。这种带有浓厚的维特根斯坦逻辑实证主义和语言哲学色彩的理解，无疑遮蔽了杜尚所强调的艺术与体制话语的冲突关系。更重要的是，观念艺术的同义反复和自我指涉是对阿多诺所谓“全面管理社会”的模拟和屈从。布赫洛对此解释道：“由于文化工业和高雅艺术自律领域之间的加速融合，自反性逐渐（也是必然地）沿着逻辑实证主义与广告运动之间的边界进行转换。而且，战后新兴的中产阶级在20世纪60年代达到全盛，他们的权利和基本准则，恰恰会在这种同义反复模式及其伴随的管理美学中，获得他们的审美身份。”28这实际上意味着，“二战”后包括观念艺术在内的新前卫艺术像现代主义艺术那样，尽管不断追求艺术纯粹性而抗拒普遍商品化，但最终没有逃脱被文化工业纳入自身生产逻辑的命运，沦为既定的物化秩序的一部分，于是画室的美学不可避免地被一种生产和消费的美学取代，这就是布赫洛所说的基于同义反复的“管理美学”。
以科苏斯为代表的语言学观念主义存在着同义反复的问题，非理性观念主义同样如此。勒维特、博赫纳、格雷厄姆等人在他们的作品中把艺术作为纯粹理念来设想，遵循一份预先设定的计划来创作，运用这种系列的方法，逐步建立起来自极简主义艺术的“观念系统”（conceptual systems），使观念艺术从“形式”和“感知”中逃离出来，进入“观念”和“分析”。很显然，这种关注观念及其实现过程的观念艺术与语言学观念主义一样，主要聚焦于对“艺术”概念的惯例式分析。当科苏斯提出“艺术就是艺术的定义”时，这个重言式的分析命题实际上直接把经验事实的问题排除到观念艺术之外，艺术只能指向自身观念，艺术本质是自我指涉的。这种封闭式循环论证随后也出现在阿瑟·丹托的艺术界理论和乔治·迪基的艺术惯例论之中。大致说来，第一阶段观念艺术只能算是对艺术体制的分析，其主要论域停留于如何定义艺术的抽象概念层面。这些观念艺术就像杜尚的现成品，挑战美术馆对“什么是艺术”的接纳度，目的是尽可能地使一件寻常之物在美术馆语境中被合法化29。如此看来，早期观念艺术并未实现对实体的艺术机构即博物馆、美术馆的批判自觉。
三
观念艺术家显然不甘于自己的作品沦为资本主义市场经济工业生产线上的商品。从20世纪60年代末到70年代初，观念艺术家们接受隐性资助的同时，意识到商业在供给市场、支撑经济，于是，他们给自己的反叛找到了一个额外的理由：艺术只有拒绝物质的商业性，具备和资本主义市场经济原则相反的明确的意识形态和政治动能，才能宣称自己是真正的艺术。布赫洛在考察观念艺术的发展后发现，其实以罗伯特·巴里和劳伦斯·韦纳为代表的参与式观念主义已试图从管理美学中解放出来，这隐含着对以博物馆、美术馆为核心的艺术体制的批判。从巴里和韦纳的观念作品可以看出，他们主要采用结构性方法进行创作。韦纳在1969年发表了“意图声明”（declaration of intent），后来他的作品几乎全是基于语言的，语言成为衡量其作品的标准。他以声明的形式来传达作品信息，这些声明尽管从语言学上限定了作品的物质结构，但实际上给予了观众很大的选择权利和想象空间。而巴里运用结构性方法，主要以创作理念为统领，将作品使用的材料置入一种富有创意的语境，因为一旦材料所处的脉络发生改变，就能使它们从惯常的“文化意识”中跳脱出来，进而发挥实现作品理念的能指功效。很显然，观众对以这种方式创作出来的作品的处理方式是彻底开放的。布赫洛据此判断，在巴里和韦纳这里，批评在审美体制层面上起作用。这种批评认识到，“材料和流程、表面和肌理、地点和布置方式，都不仅仅是雕塑或绘画的问题，只需以视觉现象学和认知经验，或者一种对符号的结构分析（就像大部分极简主义和后极简主义艺术家仍然相信的那样）就能处理的那些问题；它们早已铭刻在语言惯例之中，因此也铭刻在了体制权力、意识形态和经济投资之中”30。布赫洛由此进一步指出，科苏斯同义反复的观念艺术将艺术仅仅理解为语言学自身的游戏，或者简化成一个分析命题模式，貌似呈现出一种视觉上的中立性，实则在各种“纯粹”的呈现手法假定的中立性面孔背后，隐藏着体制权力和所有制关系的运作。布赫洛认为，布达埃尔、布伦、哈克和阿舍在1966年后的观念作品中，以这种虚假的视觉中立性为主要攻击对象，系统探讨各种展览状况和体制关系，将对传统媒介惯例的批评发展成对艺术体制的研究，探索其知觉与认知、结构与话语的种种参数31。简言之，体制批判成为这些艺术作品的核心。很显然，作为体制批判首创者，这些交往互动型观念艺术家在参与式观念主义的基础上更进一步，不再专注于探究艺术定义问题，而是旨在揭示博物馆/美术馆背后的权力机制，从而真正实现了对艺术体制的批判自觉。
一般来说，艺术体制涉及职能机构、制作、展览、流通、收藏、买卖等诸多要素和环节。弗雷泽指出，广义上的“艺术体制”概念，不仅包括博物馆和所有艺术生产、流通及接受机构，还将整个艺术场域作为社会空间包含在内。因此，这个概念发展到涵盖所有艺术展示机构和艺术话语生产场所，以及所有“观众、买家、商人和艺术家”32。所以，彼得·比格尔认为，“艺术体制”概念既指艺术生产和分配机制，也指盛行于一个特定时期、决定着作品接受的关于艺术的观念33。对布赫洛所说的那些体制批判者而言，他们在不放弃艺术作品形式的前提下，在展览中批判艺术体制。当他们开始关注自身职业的制度框架，其首要策略是反思博物馆和美术馆体制，针对其背后的权力运作进行介入性的艺术创作，从而达到批判目的。哈尔·福斯特指出，布伦和布达埃尔的作品主要是针对艺术的展览惯例的批判，而哈克的作品偏重于对艺术的商品状态的批判，对艺术空间的批判则是阿舍作品承担的任务34。当然，他们的作品所批判的体制对象并不限于某一面向，而是互有交叉。
迈克·阿舍
英语里的“博物馆”一词源自希腊语Mouseîon，原义是“缪斯的住所”，因而又被称为“神圣的地方”（sacred place）或“神殿”（shrine）35。艾伦·瓦拉赫（Allen Wallach）指出，艺术博物馆“将其藏品神圣化”，往往宣称它收藏的艺术品超越地方、局部或相互冲突的利益，强调包含超越性价值的“普遍的和美学的特征”36。因此伊夫-阿兰·博瓦（Yve⁃Alain Bois）说：“只有博物馆才能同时保有现代艺术作品的两个维度，即它的本质主义和历史主义成分。”37他进一步解释说，本质主义的特点在博物馆得到了充分体现，因为在那里，艺术只被认为是基于审美判断。因此，现代博物馆将艺术缩减到美学维度，并将其历史视为一个风格相继转变的过程，从而促进了艺术的自律性38。在克林普眼里，现代博物馆追求的这种艺术自律性，实际上持守着一种唯心主义艺术观：“现代主义的唯心主义——艺术客体内部及本身被认为具有固定的和跨越历史的意义——决定客体的无地方性（placelessness），其归属不在特定之处，此种无地方（no⁃place）在现实中是博物馆。”39也就是说，博物馆的这种自律性诉求恰恰将艺术的“现场性”（site specificity，也被译为“场域特定性”）悬置了起来。于是，体制批判者们对博物馆这种唯心式的无地方性展开了批判，他们在极简主义开创的“作为位置或处所的雕塑”基础上40，发展出一种与之不同的现场性模式。如权美媛所说：“受到极简主义语境思维（contextual thinking）的启发，各种各样的体制批判和观念艺术发展出了一种不同的现场性模型，这种模型将挑战的矛头含蓄地指向空间的‘纯真性’以及伴随而来的基于现象学模型的普遍观看主体（尽管拥有血肉之躯）的假设。”41对艺术空间的批判主要体现在阿舍的早期作品中。路易斯·康明斯指出，与极简主义将物品分散放置在整个博物馆空间、与建筑场地和观众形成对话相比，阿舍采取的策略是通过一些手段来提高观众对空间的物理性和实体性存在的意识：灯光、扩音或消音、空气的喷射和油漆的使用，而这些手段旨在使空间本身变得有形。为此，他的装置作品，或者说交往互动型观念艺术偶尔会让博物馆向外部世界敞开，使光线、氛围和声音得以进入。在其余时候，他会通过插入另外的围墙或设置隔音材料来进一步封闭博物馆空间，以引起观众对外在空间排斥性的关注42。
英国艺术史家安德鲁·考西指出，阿舍有两件作品突破了极简主义雕塑强调自反性的局限，一件是在芝加哥当代艺术博物馆实施的《当代艺术博物馆》，另一件是在芝加哥艺术馆实施的《重置乌东的乔治·华盛顿》。在前一件作品中，他将一些包着铝皮的板子从房屋外墙卸下来，陈列在同一建筑内部的墙上。由于位置的变化，这些被悬挂在博物馆里的板子嬗变为非功能性的物体，从而作为艺术品重新获得定位。为什么一块铝板在建筑的外墙上就不是艺术品，仅仅移动放置在博物馆里就成了浮雕？答案就在于依照惯例化系统来执行的艺术制度，正是这个体制性框架或艺术系统规定了艺术作品被生产、获取和展示的方式。阿舍把铝板从室外搬走，将其在室内重新定位为艺术，通过绕开框架的方式来构成对这个系统的威胁。在《重置乌东的乔治·华盛顿》这件作品中，他将依据让-安托万·乌东的大理石原作翻铸的一个华盛顿铜像从台阶顶层移到展示18世纪法国作品的展厅中心，这样它就只能被看成雕塑，而不再是纪念碑雕像了。这种转换可以说是一种新的现场性模式的呈现，提醒我们是所见事物的地点赋予了事物含义，它在一个地方是纪念碑，但在另一个地方是雕塑43。阿舍这些作品对新的现场性模式的追求突破了早期观念艺术的同义反复，而具有了布赫洛所说的“情景美学”特征44。
迈克·阿舍 重置乌东的乔治·华盛顿 1979
这类介入性作品最有说服力的例子之一，是阿舍1970年在波莫纳学院（Pomona College）的格拉迪斯·K. 蒙哥马利艺术中心画廊创作的一件典型的交往互动型观念作品。该作品由两个房间组成，它们形成了两个朝向相反方向的不均匀的三角形区域。两个区域以锐角相连，留下一条光线、声音、空气以及游客可以通过的狭窄通道。阿舍只是简单地在画廊房间里增加了三面墙和双层天花板。画廊的门被移除，以便人们在展览期间每天24小时都能看到这个装置。整个装置旨在为观众创造一种完全被修改和控制的场地体验。由于画廊空间向墙外的现实生活开放，参观者无法忽视画廊内部空间和外部空间的对立，他们穿过此装置时感到脱离了这个空间，由此参观者开始质疑传统展览空间的中立性。因此，在阿舍的早期作品中，内部与外部的对立呈现出一种唯物主义的色彩。画廊空间在物理上变得触手可及，此外，任何物体都不被允许进入空间来散发它们的“光晕”。这些作品符合其安置的特定建筑框架，就像其他“原样作品”（situ works）一样，如果拆除阿舍的装置，它们就会完全解体，因此没有什么会留给艺术市场45。总之，阿舍的策略是在艺术系统，特别是建筑架构的边缘操作。考西对此评论道：“阿舍则总是在博物馆里面工作，他仔细地重构博物馆空间，使熟悉的空间变得陌生，人们在惊讶之余被迫承认博物馆是被控制的空间，而我们正是被那个空间所控制的观众。”46
四
如果说阿舍针对博物馆空间批判发展出一种不同于极简主义的现场性模式，那么，布伦和布达埃尔在艺术对象的功能和性质基础上，展开对艺术展览惯例的批判。事实上，传统绘画作品在哪里被展示、被哪些人观看，并非精心设计，而是碰巧，但布伦认为这种偶然背后大有深意，于是他特别重视艺术品置身其中的脉络，关注在艺术空间和展示物品之间所呈现的意义和问题。他认为场域与作品内容会引导出两者相互纠缠却又明显矛盾的问题。因此，布伦将关注重心放在展览的政治上，也就是主要针对艺术的展览惯例进行批判。换言之，他不再只关注艺术必要且充分的条件，而是探讨它如何被展示、策划和批评。布伦在1970年说过：“不管展示地点是否给这件作品——无论它可能表现什么——打上印戳或标记，也不管作品本身是不是——自觉或不自觉地——直接为美术馆创作，在那个框架内展示的任何作品要是没有探明框架对它本身的影响，那就会陷入妄自尊大——或者理想主义——的幻觉。”47
丹尼尔·布伦
布伦几十年来一直坚持在墙面、栏杆、展示窗、画布等地方创作条纹画，他的作品超出了美术馆、博物馆等文化场所限定的基本意义。这些作品尽管都是同样地绘制条纹，但由于置身的场所不同，展示出来的意义也有所差异，这些不同的意义可以被看作作者各种观点的视觉表达。重复绘制的条纹谈不上任何风格，其意义实际上取决于被展示的场合，可以说，它的内容与支撑它的场地合而为一。简言之，布伦的这些作品之所以“存在”，只是因为它们被观看的场所使它们理所当然地被接受了。亚历山大·阿贝罗由此认定，布伦的作品动摇了将主体性和艺术家的权威角色整合在一起的神话，他使自己保持不变的条纹图形顺从于各种不断变化的环境。于是，在审美符号与其环境生成的辩证关系中，不仅艺术家身处的艺术传统，而且艺术的制度容器，即博物馆、美术馆及其他展览机制对艺术品的名称和设计产生的效果也遭到质疑，并从内部被颠覆48。这种对艺术体制的质疑和颠覆自然会与捍卫这一体制的保守艺术家产生冲突。1971年，在第六届古根海姆国际艺术展上，布伦试图在博物馆的圆筒状大厅悬挂一件巨大的条形旗，结果作品安装后遭到贾德等极简主义艺术家抗议，使得作品被移除，这被认为是体制批判艺术家与极简主义一代的正面遭遇。王志亮对此解释说：“他的条纹状作品成为1971年古根海姆博物馆空间的搅局者。更进一步而言，布伦这件作品在1971年语境中的意义还在于，它像一根针，测试了当时艺术家批判艺术体制的不同策略。”49
丹尼尔·布伦 条纹系列
布伦在《博物馆的功能》一文中揭示了博物馆的隐形机制。他明确提出“博物馆是根据选择、认可、增加经济价值来收藏作品的，使作品神秘化、孤立化，并为艺术作品提供了一个体制，一个避难所”50。进入博物馆参观的观众一般对这样的体制没有清醒的自觉，博物馆本身及其社会功能是隐藏的，因为博物馆的展厅都是相同的，都有作为中立背景的白色墙面，最多是细节上的些微不同。为了揭示博物馆背后的隐性机制，布伦采取的策略是把所有艺术作品都弄得一模一样，这样就把作品与博物馆的关系颠倒过来，将永远相同的条纹画放置在博物馆的内部空间。这样倒转的情形起到了颠覆先前隐藏的意识形态的功效：将艺术作品都做成一个形态，把人们的目光从作品移向语境。这种效果的达成凸显了他反复说明的那个观点，即艺术品的存在依赖于所在的地方。就某种程度而言，观念艺术的场域是无所不在的。布伦认为展示作品的场地（室内或室外）就是该作品的框架，当“场地”变成“外框”时，我们相信在框架的遮蔽下能获得纯粹的“自由”51。后来的装置艺术、大地艺术和公共艺术对场域的运用充分借鉴了观念艺术这一策略，将脉络介入创作发挥到极致，突破美术馆或固定艺术空间的藩篱，逐渐渗透进民众的生活空间及公共场域。
马塞尔·布达埃尔
与布伦针对绘画话语的构成元素的系统性分析不同，布达埃尔的创作对博物馆系统进行了直接批判。考西指出，布达埃尔在1968年曾参加学生与艺术家们占领布鲁塞尔美术馆的行动，在那一年各种事件的影响下，他认识到博物馆是作为社会控制的机构而存在的。就在同年9月，他创作了其代表作《虚构的博物馆》，该作品采用虚构“现代艺术博物馆”的形式，在布鲁塞尔公寓楼内成立了“现代艺术博物馆鹰展厅，19世纪展区”，也就是开放了他在布鲁塞尔的工作室/居室作为现代艺术博物馆的19世纪分馆，其中共有12个展区。他在地板上放置了包装箱，特意印制了博物馆开馆的请柬，还有贴在窗户和花园墙上的博物馆指路文字和开幕词等，这些都是在模拟现实中博物馆的开幕式。在1968—1972年的卡塞尔文献展中，布达埃尔在家里、经纪人的画廊和其他展览空间先后开放了七个博物馆，这是最早的一个52。在这些博物馆里展出的是运送货品的条板箱、明信片及题铭等，他用这些物品隐喻1968年欧美各国政治经验与事件相联系的意义。他说：“这是一堆带有1968年印记特征，乱七八糟的东西的展览。这些印记是各个国家都曾经历过的政治事件。”53最大的一次展览于1972年在杜塞尔多夫艺术馆举行，《形体展区》是其中的巅峰之作，展出了从世界各地借来的250件人工制品，包括酒的标签、易碎的古董花瓶、绘画和连载卡通等，每个展示区都有一只象征权力和威仪的老鹰，也是布达埃尔的虚构博物馆的馆徽。老鹰如今成了展览的主题，并随之成为艺术实物。在展览上，有些物体被挂在墙上，有些分置在长方形高脚的玻璃柜里。很明显，布达埃尔组织这些展品的方式打破了依据年份、地理位置、功能分布的传统布展方式，进一步探索如何分组能建构个体展品所包含的意义，这表明普通博物馆的分类方法只能展示真理的一种形式。布达埃尔说过，谈论博物馆“意味着谈论真实的条件”54。他表达的意思其实是每一种布展方式都隐含着一套价值体系，正是这种真理装置给予所展物品以意义，所以观者可以看出展示题材潜在的无限文化多样性以及无尽的象征化寓意，但不会意识到其背后暗含的分类价值系统。这些展品的系统化分类不是从内涵角度出发，而是根据这种分类背后的真理装置，即博物馆体制。
马塞尔·布达埃尔 虚构的博物馆 1968
布达埃尔试图通过直接的戏仿来达到对博物馆体制的批判，《形体展区》中的老鹰就是一个很好的例证。老鹰被伪装成博物馆里的艺术品，随即又被不经意地去神话化，因为布达埃尔在每件老鹰展品旁标注了一行字“这不是艺术品”，其他展出的艺术品旁边也标有同样一行字。对博物馆的参观者来说，一看到展览上的老鹰和其他展品，会不假思索地把它们视为艺术品，这是博物馆负有的为观者提供真理与历史的任务，二者在博物馆体制运作下达成一种合谋关系，观者看到的是博物馆想要他们看的，而观者对此浑然不觉。然而，一旦在展品旁标注“这不是艺术品”，就能促使观者对博物馆体制背后的权力运作有所警觉，并引发对艺术本质的重新思考。以那只成为展览主题的老鹰为例，它到底是艺术品实物，还是权力和威仪的象征？抑或只是一件老鹰的标本？这是对想象力的挑战：这些曾经被博物馆分类系统称为“艺术”的展品，能否被认出它们最初的模样？反过来，布达埃尔对博物馆的戏仿揭示出这样一个道理，即博物馆提供给观者的真理或历史，事实上只能透过一定分类或特定展示，经由物品及其被赋予的意义来传达信息。因此，谁决定了展示什么，谁就决定了意义。这足以说明，分类在脱离实际的历史过程后可以变得如此武断，以至于收藏行为几乎能对所有东西做出分类。布达埃尔由此认定，博物馆是权力运作的基地，也是错误认知的基地，因为它仅能提供片面的和琐碎的认知，而非真实的全部。乌尔里希·莱瑟尔认为：“博物馆为布达埃尔提供了一种结构，他将之戏仿为一块地盘，艺术的再现体系在此运转良好却又显得高深莫测。”55
五
20世纪70年代的西方社会充满危机，艺术在自觉或不自觉中进入现实社会的脉络，对于艺术与政治之间的关系应当为何，艺术家们进行了激烈的辩论，观念艺术似乎倾向于政治化。作为“艺术工作者联盟”（Art Workers Coalition）最初成员的汉斯·哈克受此风气影响，也开始转向对社会政治问题的关注。参加“1970年信息展”以后，哈克就开始利用统计得来的文献证据进行社会批评。布伦和布达埃尔对权力机制的暴露是推论性的，但哈克对此的揭露和批判来得更直接。他把自己描述为“以工作为导向”56，在“1970年信息展”现场制作的《纽约现代艺术馆投票》典型地表现了这一点。他在入口处安置了两个并排的透明投票箱，票箱上方是民意测验问题：“洛克菲勒州长至今不表态谴责尼克松总统的印度支那政策，你会因此在11月的选举中不投他的票吗？如果你的答案是‘会’，请把你的意见书投入左边的票箱；如果你的答案是‘不会’，请把你的意见书投入右边的票箱。”人们的回答被制成表格并每天公布出来。他在1971年创作的《汉斯·哈克美展调查》也是让参观美展的观众填写一份观众调查表，其中不乏一些尖锐的政治问题，比如“你同情妇女解放运动吗”，“你同情西贡政权吗”，“你是否认为当前我国经济困难归咎于尼克松政府”等等。这些问题都与当时美国的社会现实有着密切的联系，这不仅使作品本身的信息量以及造成的影响大大增强，也使艺术作品超越美术馆体制，而具有社会学意义。
汉斯·哈克
汉斯·哈克 纽约现代艺术馆投票 1970
虽然哈克的作品往往尖锐地讽刺艺术行业中的权力掮客和背后操纵的大财团，但他仍然选择在主流博物馆和美术馆展示他的作品，也就是在不放弃艺术作品形式的前提下，在展览之中批判艺术体制。在他看来，只有在博物馆和美术馆这些地方，他想要传递的信念才具有影响力。从他那些对艺术进行体制批判的作品中，可以发现这些作品作为科学建构的社会系统，采用系统的方法采集社会现象的数据，实际上是一种自我生产。在这些通过自由使用公共领域的信息来揭露社会现实的观念作品中，除了艺术家作为生产者的角色被削弱外，它们还对艺术世界中权力运作的关系网提出了质疑，揭示了这种权力的社会、经济和政治基础57。如康明斯指出的：“从1969年到1970年，哈克开始利用艺术来研究社会系统，他使用了各种各样的手段，使他能够将有关当代社会秩序的问题引入艺术生产之中。”58他的作品有的针对军火商们对艺术创作的慷慨解囊，有的直指南非的投资人导致了种族隔离，还有的揭露了引领艺术收藏潮流的欧洲资本家工厂里沉重的劳动。他在这个时期的创作几乎都触及了当时社会敏感的政治、经济等问题，并且总是试图将艺术作品背后的权力运作机制可视化地展示出来。《1971年5月1日夏普斯基家族持有的曼哈顿房地产：真实时间的社会系统》就是一件被视为对曼哈顿大房地产商夏普斯基家族的挑战之作，它展现了这个家族拥有的曼哈顿下城区的大量房屋，其中计划展出142张纽约穷人公寓大楼的照片，并在曼哈顿东区和哈勒姆穷人区的地图上标出这些穷人公寓大楼的位置，还用6张表格列出了控制这些楼房的房地产公司之间的商业关系，揭露了纽约两家大投资集团狼狈为奸的一些细节。此外还有产权取得说明书以及贷款状态的复杂网络等文献。该作品原本计划在纽约古根海姆美术馆展览，由于大为光火的夏普斯基出手干涉，该作品被馆方董事会拒绝展出。这件作品通过近似社会学调研得到的数据，对艺术机构背后实际的控制者如何通过房地产获取财富进行了客观呈现，让同属这一阶层的古根海姆美术馆所有者感到了威胁。哈克作品的特色在于用谨慎研究得来的统计数据和资讯来质疑艺术作品的风格，并且认为艺术有能力以它的理念与意义，把它和世界上其他相关体系的现实世界连接起来。
汉斯·哈克 1971年5月1日夏普斯基家族持有的曼哈顿房地产：真实时间的社会系统
哈克的作品往往挪用各种来源的图片、照片、公司标识、文本数据和广告语言等。从这个意义上说，他的创作方法直接源于历史前卫的创新。康明斯指出，与历史前卫不同，哈克将更具体和普遍的现实元素带入他的艺术。他的作品在很大程度上依赖于它们所呈现的文化、社会和历史背景，所以更具有语境特异性。因为他的目标不仅是揭露特定的政治情势和立场，还要揭示经济系统和“意识产业”（consciousness industry）之间的联系，所以这些作品比历史前卫更广泛地接纳了社会层面上的政治经济问题59。正是由于哈克对博物馆体制、赞助体制和普遍存在的文化及权力结构关系的批判，他的作品超越了历史前卫和杜尚现成品艺术，如布赫洛所说：“在他的成熟时期作品的结构中，以及在他对现成品的运用中，哈克同杜尚及其继承人之间的决裂显而易见。”60弗雷泽指出，如果说阿舍和布伦研究了物体和符号在跨越实体或概念边界时会发生的变化，那么，哈克将“体制”视为社会和经济关系网络，将艺术、政权和企业这几个表面对立的领域的复杂关系清楚地呈现出来。因此，弗雷泽认为哈克或许是完全理解并表现艺术领域内部和外部相互影响的第一人。不过，他的艺术计划并非摧毁博物馆体制，而是力图保卫艺术体制不受资本主义政治和经济利益宰制61。
结语
以布达埃尔、布伦、阿舍和哈克的作品为代表的交往互动型观念艺术采取社会调查式方法，充分调动观众积极参与，旨在进行体制批判，并力图实现社会变革。与早期观念艺术相比，他们的观念艺术表现出以下几点不同。首先，不再在本体论或认识论层面追问何为艺术或什么应该被认为是艺术，也不再将对传统“艺术”概念的反思作为关注重心，而是转向以博物馆、美术馆为核心的艺术体制批判，试图揭示艺术背后的隐形权力机制，对艺术体制的思考成为焦点。然后，对艺术权威机构的批判导向对当前社会现实问题的高度关切，观念艺术作品的主动介入一般采用社会科学式的调查方式，并以多种可视化形式进行即时信息反馈，从而引发公众的关注和思考，最终有助于促成社会的民主变革。最后，不像前三种形态只限于让观众成为合作者或帮手，这种审美模式强调与观众心灵进行互动交流，观众必须成为整个艺术制作流程中不可或缺的一环。可以说，如果缺少观众的积极配合与有效互动，作品就不可能正式完成，想要获取的意义也无从实现。总之，与观众的交往互动是作品意义最终实现的强力保证，这或许是作为体制批判的交往互动型观念主义最为重要的特征。
从广义的“体制”概念来看，观念艺术可以说是一场反体制运动，它从早期阶段对艺术的惯例式分析过渡到对实体艺术机构的批评，也就是从惯例分析转向艺术体制批判。正是在第一波体制批判者的开创性引领下，观念艺术在20世纪80年代进入被称为“新观念艺术时期”的第二波。相较于第一波，新观念艺术的形态和含义更为广泛，包含了行为、媒体在内的所有泛观念化艺术实验。不过，新观念艺术已丧失第一波观念艺术的锋芒，它对艺术体制的批判反而被体制化，成为弗雷泽所说的“批判的体制”（institution of critique）62。它不再排斥商业化和博物馆、美术馆等机构及其权威的影响，也不排斥绘画和雕塑等传统艺术，对媒介、主题、形式及意图的探索范围更广，形成一股声势浩大、延续至今的观念主义艺术大潮。
注释
1 Alison R. Hearst, Marcel Broodthaers’s Musée d’Art Moderne, Département Des Aigles: The Nexus of Institutional Critique, Denton: The University of North Texas, 2007, p. 3. 关于“institutional critique”一词的翻译，国内目前的译法有“机构批判/批评”“制度批判/批评”等，本文统一使用“体制批判”这一译法。
2 Andrea Fraser, “In and Out of Place”, in Alexander Alberro and Blake Stimson (eds.), Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2009, p. 293.
379326162 Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings, pp. 409-410, p. 410, p. 411, p. 412, p. 415, p. 417.
4 Mel Ramsden, “On Practice”, Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings, p. 176.
5 12 14 41 Kirsi Peltomäki, Strategies of Institutional Critique in Recent American Art, PhD Dissertation, New York: University of Rochester, 2001, p. 2, pp. 2-3, pp. 3-4, p. 16.
6 Alison R. Hearst, Marcel Broodthaers’s Musée d’Art Moderne, Département Des Aigles: The Nexus of Institutional Critique, p. 1.
8 安德烈·弗雷泽：《什么是机构批判》，季艺译，《当代艺术与投资》2010年第9期。
10 11 13 16 Gerald Raunig and Gene Ray (eds.), Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, London: MayFlyBooks, 2009, front page, p. xv, p. xv, p. xiv.
15 39 道格拉斯·克林普：《在博物馆的废墟上》，汤益明译，江苏凤凰美术出版社2020年版，第11页，第13页。
17 关于观念艺术的分类，参见Michael Kelly (ed.), Encyclopedia of Aesthetics, Vol. 1, New York and Oxford: Oxford University Press, 1998, pp. 414-418。
18 Paul Smith and Carolyn Wilde (eds.), A Companion to Art Theory, Oxford and Malden: Blackwell Publisher, 2002, p. 317.
19 Ian Chilvers (ed.), The Oxford Concise Dictionary of Art and Artists, New York and Oxford: Oxford University Press, 1990, p. 115.
20 Michael Kelly (ed.), Encyclopedia of Aesthetics, Vol. 1, pp. 414-418.
21 22 51 唐晓兰：《观念艺术的渊源与发展》，（台湾）远流出版公司2000年版，第95页，第116—117页，第140页。
23 肖伟胜：《“为所欲为”现代性艺术法则的确立与泛美术范畴的重建——以杜尚现成品为中心》，《文艺理论研究》2021年第4期。
24 王志亮：《观念艺术的自我反思：由〈狐狸〉杂志引发的思考》，《画刊》2018年第6期。
25 27 30 本雅明·H. D. 布赫洛：《1962—1969年的概念艺术：从管理美学到体制批评》，杨娟娟译，沈语冰、张晓剑主编：《20世纪西方艺术批评文选》，河北美术出版社2018年版，第162页，第164页，第169页。
26 转引自本雅明·H. D. 布赫洛：《1962—1969年的概念艺术：从管理美学到体制批评》，《20世纪西方艺术批评文选》，第164页。
28 本雅明·H. D. 布赫洛：《1962—1969年的概念艺术：从管理美学到体制批评》，《20世纪西方艺术批评文选》，第164页。译文有改动。
29 周彦华：《从极简主义到介入性艺术——艺术的“现场性”及其历史变迁》，《山东社会科学》2021年第1期。
3134 哈尔·福斯特：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，江苏凤凰美术出版社2015年版，第33页，第69页。
33 彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第88页。
35 Natalie Brown, The Shifting Purpose of the Museum and Institutional Critique, PhD Dissertation, Buffalo: State University of New York, 2013, pp. 7-8.
36 转引自乔纳森·哈里斯：《新艺术史批评导论》，徐建译，江苏美术出版社2010年版，第48页。
37 38 42 45 58 59 Louis Cummins, Undermining the Museum: The Rhetorics of Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Hans Haacke and Louise Lawler, PhD Dissertation, New York: The City University of New York, 2002, p. 4, p. 4, p. 200, pp. 201-202, p. 234, pp. 244-245.
40 肖伟胜：《论极简主义的视觉辩证游戏与观念艺术的生成》，《山东社会科学》2021年第1期。
43 46 50 52 安德鲁·考西：《西方当代雕塑》，易英译，上海人民出版社2014年版，第226—227页，第225—226页，第223页，第228页。
44 王志亮：《作为反体制的新前卫——本雅明·布赫洛的方法与新前卫个案研究》，《美术研究》2012年第4期。
47 转引自权美媛：《连绵不绝的地点——论现场性》，何积惠译，佐亚·科库尔与梁硕恩编：《1985年以来的当代艺术理论：增订本》，王春辰等译，上海人民美术出版社2018年版，第34页。
48 57 Alexander Alberro and Blake Stimson (eds.), Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1999, p. xxv, p. xxiv.
49 王志亮：《1969年：艺术体制批判思潮的兴起》，《艺术探索》2019年第2期。
53 54 迈克尔·阿彻（迈克·阿舍）：《1960年以来的艺术》，刘思译，上海人民美术出版社2015年版，第83页，第84页。
55 乌尔里希·莱瑟尔、诺伯特·沃尔夫：《二十世纪西方艺术史》下卷，杨劲译，商务印书馆2016年版，第117页。
56 转引自本雅明·布赫劳（布赫洛）：《新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》，何卫华等译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第164页。
60 本雅明·布赫劳：《新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》，第167页。
本文为教育部人文社会科学基金项目“艺术事件观下的杜尚现成品研究”（批准号：21YJA760074）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：四川大学文学与新闻学院
|新媒体编辑：逾白
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