牛宏宝︱图像隐喻及其运作
梵高 播种者 1888
本文原刊于《文艺研究》2022年第6期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 艺术中的图像隐喻与词语语言中的诗性隐喻，都是人通过语言-符号进行意义生产的主要方式。揭示和把握图像隐喻的意义生成是如何运作的，以及这种运作与意义的关系，对于研究美学和艺术哲学具有枢纽性的价值。讨论图像隐喻，须融合图像符号学、哲学和美学相关理论，涉及图像隐喻与词语隐喻的异同、图像隐喻的类型、图像隐喻的运作、图像隐喻与意义等四个核心议题。语言要成为语言，就必须保持对于本真状态的敏感和对意义创新的敞开。对图像隐喻的思考，可以把我们带入对图像符号意义生成的自觉中。
隐喻之于艺术图像，一如其之于日常言语、诗歌文本，是无处不在的，它使一切坚固的东西，诸如词法、句法、词典释义等等，或疏影横斜，或暗香浮动，或作吹息之声。所有符号系统都是由隐喻构成的移动的大军。本文研究的图像隐喻，不属于潘诺夫斯基的艺术史的图像学，而是属于图像符号学。沿着后一种理论路径，我们不需要对图像隐喻进行艺术史的图像志谱系追溯，而是集中于图像隐喻的运作机制及其意义生成的分析，涉及四个基本议题：词语隐喻与图像隐喻的异同；图像隐喻的类型；图像隐喻的运作；图像隐喻与意义。
一、词语隐喻与图像隐喻的异同
在讨论词语隐喻与图像隐喻的异同之前，我们需要对“隐喻”做个简明的界定，以便锁定讨论的范围。对“隐喻”的最早界定出现在亚里士多德《诗学》中：“用一个表示某物的词借喻它物，这个词便成了隐喻词，其应用的范围包括以属喻种、以种喻属、以种喻种以及彼此类推。”1现代英语中的metaphor，源自古希腊词metapherein，meta指transfer（转移、转换）；⁃pherein原指bear（负载、荷载）。因此，“转移”或“转迁”是隐喻得以运作的核心，即在某符号范围内原属于某物的词转移来指另外一个事物。我们可以用“S是P”公式来表达。在亚里士多德的解释中，“转迁”的核心是S与P之间的相似性。与此同时，相似性的确立还隐藏了另一层含义，那就是S与P之间的比较，与此相关的比喻（simile）则是一种明确的比较。这种基于相似性或比较的转换理论，主导了从古希腊到18世纪末叶基于修辞学的西方隐喻研究。
针对隐喻的相似性理论和比较理论有一个尖锐的问题：如果两个事物非常相似，比如一对双胞胎，我们说这对双胞胎之一A是或像该双胞胎之一B。这是没有意义的。所以，“相似性”或“比较”并不是隐喻发生的核心要件。如果这两件事物之间的相似已经存在，那么隐喻中的新颖性该从何而来？
到了20世纪，亚里士多德的隐喻定义得到了推进。这是由“新批评派”的创始人I. R. 瑞查兹和哲学家马克·布莱克（Max Black）完成的。瑞查兹认为隐喻关系并不基于相似，而是建立于两个事物之间的相互作用，这就涉及核心的转换。瑞查兹还进一步将隐喻中的交互作用的两个项定义为“喻本”（tenor）和“喻体”（vehicle），“隐喻即喻本与喻体之间的交互作用而产生新颖的意义”2。这就为隐喻分析提供了新的概念工具，类似于索绪尔的“能指”“所指”这对概念工具。布莱克在其文章《隐喻》（1954）中，将瑞查兹的隐喻理论总结为一种“交互作用理论”（interaction theory）。他认为：“在最简单的形式中，当我们使用一个隐喻时，我们就有不同事物的两种思想相互作用，并得到一个单个词语或短语的支持，该短语或词语的含义是它们交互作用必然产生的结果。”3交互作用理论将原来属于修辞学的隐喻研究带入英美语言分析哲学，并引发英美分析哲学此后的“隐喻转向”。分析哲学和英美语言学家们的进一步隐喻研究发现，这种理论也存在一个问题，即这种交互作用是如何发生的。这在福克涅（Gilles Fauconnier）与特纳（Mark Turner）那里得到补充。他们认为，隐喻就是不同领域的两个事物之间的跨界图绘或映射（mapping）。也就是说，隐喻是不同领域的两个事物之间的交互作用，但这种作用是一种图绘或映射。在这个意义上，福克涅与特纳还提出另一对概念工具，即“资源域”（source domain）与“目标域”（target domain）4。这种概念工具的革新意味着，把对隐喻中的交互作用的解释从单个事物之间的交互作用关系，过渡到两个不同领域之间的交互作用关系。这是一个非常重要的对隐喻认识的推进。
根据上述关于隐喻的讨论，我们可以重新将隐喻界定为：把原本属于一个对象的性质转移给另外一个对象，或者把原本属于一个事物的词（S）转移到另外一个事物（P）上，使不同事物或不同词语之间发生类比、交互作用或跨领域图绘，从而创造新的意义。构成隐喻的核心要件包括：（1）转换或转移；（2）这种转换或转移必须是跨界、跨领域的，这意味着，喻体与喻本或资源域与目标域之间的关系是以差异为基底的；（3）两个不同领域的事物或词之间必须发生交互作用或图绘、融合，以形成新颖的意义。
上述这三个条件同时被满足时，就符合狭义乃至严格意义上的隐喻。如果只重视（1）（2），就属于广义隐喻。必须强调的是，广义隐喻的界定，自18世纪末以来就突破了修辞学限制，被纳入语言学和浪漫主义艺术哲学。卢梭在《论语言的起源》中认为，原初语言起源于情感的表现，即激情或情感转换为声音形象，其特性就是象征和隐喻5。这一观点启示了德国早期浪漫派。在后者看来，艺术就是用形象对内在的观念或情感的表现，表现即转换，而转换即隐喻。因此，所有艺术都是隐喻性的。这个将艺术普遍地看作隐喻的观点，成为现代艺术哲学和艺术理论的奠基性观点6。尽管这种广义隐喻并非本文分析图像隐喻的直接的理论基石，但记住艺术和所有符号的隐喻本性，对我们理解图像隐喻的运作是有启示性的。
本文要集中讨论的是狭义的图像隐喻，且是相对于狭义的词语隐喻而言的。前者以图像（image）或者图像语言（pictorial language）为媒介和方式，后者则以词语语言（verbal language）为媒介和方式。西方漫长的隐喻研究历史主要集中于词语隐喻，范围包括日常语言、理论语言、诗和文学中的“形象语言”（figurative language）。于是，20世纪才真正起步的图像隐喻研究，不得不借助于词语隐喻研究所积累的丰富的隐喻理论。这对于图像隐喻的研究有利有弊。利在于词语隐喻的丰富理论可以帮助人们充分挖掘图像隐喻的不同维度，把握图像隐喻与词语隐喻得以运作的共相；弊在于源自词语隐喻的理论被直接用于把握图像隐喻，可能在不经意间忽视图像隐喻与词语隐喻的差异。有学者认为，图像隐喻与词语隐喻具有符号运作上的同构性，完全可以用词语隐喻的理论来解释图像隐喻。如卡尔·豪斯曼（Carl Hausman）在其《隐喻与艺术》（Metaphor and Art）中就持这一基本观点，并用由瑞查兹和布莱克完成的“交互作用理论”来阐释非词语的隐喻（non⁃verbal metaphor），认为这二者间存在结构上的相似性7。甚至有学者认为，尽管图像隐喻与词语隐喻有差异，但隐喻首要地依赖于语言，而非依赖于描绘8。但这种将图像隐喻的运作归诸词语语言的结构的观点，忽略了图像符号即使不早于词语语言、但也同时起源这个重要事实。早期人类的巫术活动充满了图像隐喻的运作。因此，不能依据词语语言后来才发展起来的主导性而取消图像隐喻的独立性。
那么，图像隐喻与词语隐喻有何差别呢？我们先考察词语隐喻。这里举词语隐喻的三个例子：“朱丽叶是太阳”；“真理是光”；“生活是张网”。这三例词语隐喻，取自文学、理论话语和日常语言这三种不同的领域，但它们具有相同的句法结构，即“S是P”结构，且它们都以谓述的方式完成了喻体对喻本或资源域对目标域的跨领域图绘。
该如何界定图像隐喻呢？首先要说明的是，存在一种将图像隐喻归于“视觉隐喻”（visual metaphor）的倾向，但我们不同意这种简单归化。原因在于，尽管任何图像隐喻都是以一种可见的图像方式来建构的，图像也都是要让我们“看”的，但并非所有的图像都基于“视觉化”，可见和看并不等于“视觉化”。图像的形成主要是一个知觉建构图式（schema）的过程，视觉只是参与其中的诸感官之一。即使透视法之后出现了视觉中心主义，图像的形成亦不能完全归结为视觉化的单一过程，图像隐喻更不是单一视觉所能胜任的。当然这并不意味着抹杀图像语言相较于词语语言的可见性。如果说词语语言主要是唤起心灵中的形象，甚至观念的内容，那么图像语言则具有直观的可见性，也就是图像的图像性。换言之，词语语言属于描写，图像则属于描绘。“手挥五弦易，目送归鸿难”，说的就是图像与词语语言的这种差异性。
我们从朵拉·玛尔（Dora Maar）的摄影作品《岁月等着你》（1936）（图1）和毕加索的《女性花》（1946）（图2），进入对图像隐喻的更为具体的分析。前者是蜘蛛网叠影在了女性的脸上，形成了蜘蛛网与女性的脸图之间的一种隐喻关系。作品似乎是上述词语隐喻的例三“生活是张网”的图像表达。《女性花》则用一株开花结果的植物图重构了女性的身体图，人们似乎也可以将其转换为“女人是花”这样的隐喻语句。但仔细体会就会发现，这两个图像隐喻作品与这两句词语隐喻有明显的差别。
图1 朵拉·玛尔 岁月等着你 1936
图2 毕加索 女性花 1946
第一，图像隐喻中往往没有语词隐喻所包含的系词式的语法结构，我们不能说毕加索的画中包含了“女人是花”这样的句式。这意味着词语隐喻是句子谓述的，即它有一个貌似推论的表达式（动词隐喻是个例外，如“渔民耕耘着我们的海洋”）；而图像隐喻没有句法，即图像隐喻中的喻本与喻体、目标域与资源域之间的关系并非建立在一种可以谓述的判断关系上，或更准确地说，是非主词谓述的直接的图绘关系。当然我们可以接受这样的隐喻性说法：图像的意义形成也有属于自己的图像“句法”。但这种“句法”是不可说的。
第二，与图像隐喻的非主词谓述相关，词语隐喻的这种主词谓述特性表明其具有横组合的历时展开的轴，而图像隐喻则是非时间的、纵聚合关系的结构。这样看来，图像隐喻是空间的、共时性的，语词隐喻则具有一种话语展开的历时性。这种历时性和共时性对立两极，并非经验对象的时间性和空间性，而是词语、图像等符号系统呈现方式的历时性和共时性。
第三，词语隐喻是强不可逆的，图像隐喻是弱不可逆的。我们把词语隐喻句“朱丽叶是太阳”逆转为“太阳是朱丽叶”时，后者几乎构不成任何隐喻意义的表达。这里包含一种强不可逆的关系，即如果逆向表述，则隐喻失效。而在图像隐喻中则是一种“弱不可逆性”，即在某种意义上这种关系是可逆的。图像隐喻的这种弱不可逆性，一方面与上述非系词谓述的特性有关，另一方面也使我们想到弗雷泽在《金枝》里面所讲到的巫术的第一种类型——交感巫术。在这种交感作用关系中，共处一域的事物或它们的图像之间是相互作用的，即感染或感应是相互的，因而是可逆的。这是图像隐喻中非常值得注意的一个特殊的面相。
第四，构成词语隐喻的基本单位是词语，图像隐喻的基本单位则是作为具有独立价值的图式化意象（schematized image）。词语和图式化意象具有所有符号类型的共性，即都具有能指与所指的二重性，也都涉及指涉实在物的指涉性（reference）、表达抽象（约定的）观念的意指性（denotation）和只表达自身价值的涵指（connotation）等基本的意指作用功能，但词语语言，无论是语音的还是书写的，无论指向具体经验还是抽象观念，都重在唤起心灵想象上的呈现，而图像却必须是可见的。换言之，词语隐喻在“可说的”与“不可说的”之间运作，而图像隐喻则在“可见的”与“不可见的”之间运作。词语隐喻的使命是不断扩充“可说的”疆界，将“不可说的”转变为“可说的”，而图像隐喻拓展“可见的”疆界，将“不可见的”扩展为“可见的”。
就此而言，无论是词语隐喻还是图像隐喻，都涉及思想历险，或从“可说的”向“不可说的”拓展转换，或从“可见的”向“不可见的”拓展转换。因此，二者都蕴含着意义生成的秘密。在这个意义上，隐喻属于思想，而非修辞。
二、图像隐喻的类型
为了对图像隐喻的转换运作机制进行分析，我们须先对图像隐喻做一个简明的类型学考察。任何类型学考察在认识论上都不会超越经验归纳的限度，但有助于我们就纷繁复杂的图像隐喻清理出一些头绪，以显示图像隐喻是如何在形式上发生的。我们进行类型学归纳的核心原则，是图像隐喻得以运作的跨领域转换的方式。据此，图像隐喻大致可以归为如下几个类型。
第一种是“有文本来源的图像隐喻”，即根据一个隐喻的文本来制作隐喻的图像。梵高最后所画的《播种者》（1888）就是“有文本依据的图像隐喻”的典范之作。它描绘的是一个农夫正在播种的画面，远方灿烂的夕阳照耀着农夫脚下被刚刚翻犁过的土地，中景是尚未收割的麦田；近景中，两只乌鸦在新翻犁的田地里觅食，衣着贫寒的农夫挥舞手臂，播撒着种子，步履执着、坚毅，仿佛对收获充满希望。表面上看，这是一幅写实作品，但根据梵高给弟弟提奥所写的信，我们知道它根据《新约·马太福音》基督所说的一段种子隐喻的话，描绘出其现实场景。梵高在画之前把巴比松画派米勒的《播种者》（1850）作为自己的范本，并曾在1881年据此画过素描9。米勒的画也是根据基督播种隐喻而作。梵高是一个虔诚的新教信仰者，他把自己的生活和对生活的观察纳入基督的隐喻言说下，给农夫的形象灌注了基督的灵魂，使充满苦难的现代农夫的辛勤劳作渗透着新教自我拯救的情怀和基督性的隐喻意涵。梵高在法国阿尔后期的好几幅作品，如《收获者》《星夜》《麦田上的乌鸦》等，都充满世俗拯救的隐喻。
第二种是“并置映射”或“并置的图绘”，即在一幅画中间存在不同意象之间的并置关系，使得其中一方能够对另一方进行解释，或形成交互映射的关系。这种类型的图像隐喻在弗美尔《持天平的女子》（1662—1665）（图3）中得到了经典体现。画面中一个女子在桌前手持天平，桌上摆着时尚首饰。但她背后的墙上有一幅画《最后的审判》。天平的“judgment”和宗教的“judgment”之间构成交互映射或图绘的意义建构方式。一种新近的研究认为，图中天平上其实既没有珍珠也没有金币。这就进一步加深了图像并置中的相互映射的隐喻运作。应该说，大部分绘画中的“图中图”，都具有这样一种“并置映射”的隐喻性质。弗美尔的创造性在于，他用这种“图中图”的并置改变了荷兰人日常生活的语义场。
图3 弗美尔 持天平的女子 1662—1665
第三种类型是“并置的差异张力”即“差异隐喻”（difference metaphor）。在这种图像隐喻中，虽然两个各自独立的图形化意象也是在画面空间中并置的，却不能构成一个对另一个的图绘或映射，更不是资源域与目标域的融合，而是保持了差异和张力，并基于这种差异和张力关系导向一种复义（ambiguity）或反讽（irony）。英国画家弗朗西斯·培根的《有生肉的人像》（1954）（图4）可以看作此类范例。一个暗色调密闭空间中，背景两扇悬挂着的生肉意象与前景坐在高背椅（权势者的标识）上男人意象之间形成一种并置且差异的关系。从图像志的角度来说，这幅画与培根同时期对委拉斯凯兹《英诺森十世》（1650）的研究和改画练习有密切关系。与前文提到的《岁月等着你》中脸图与蜘蛛网图之间的认同关系不同，这幅画中屠夫与被屠杀者、屠杀与被屠杀，被铸造为一种非认同的差异张力。任何不同的事物被并置到一起的时候，某种意义关系就可能诞生。至于指向何种意义关系，则由被铸造的语境决定。通过“差异隐喻”基本结构的铸造，培根把“二战”大屠杀的罪恶和恐怖传递给每一个观者。
图4 培根 有生肉的人像 1956
第四种类型是“叠加的认同”或“认同隐喻”（identity metaphor）。在这种“认同隐喻”中，喻本与喻体或资源域与目标域之间发生了深度认同，且形成了新的融合图像以及融合后的新意义——隐喻意义。毕加索往往通过叠加两个不同意象以形成认同关系，前述的《女性花》就是这种隐喻类型的范例。在《安格尔的提琴》（1924）（图5）中，超现实主义摄影家曼·雷在一个女性裸露的后背意象上，涂上了小提琴的两个音孔，使得女性躯体与小提琴的造型叠置，且形成认同关系。通过这样的认同，我们对女性身体产生了某种新的认识和想象。“认同隐喻”往往包含移情性认同，或者说往往以移情性认同为导向。
图5 曼·雷 安格尔的提琴 1924
第五种类型是“光隐喻”。“光隐喻”可见性的实现是通过色彩效果，严格说来属于色彩隐喻，但因为它更多地被先行的哲学和神学话语中的“光隐喻”所塑造，所以将其单列。词语语言中的“光隐喻”在历史上历经三变：柏拉图“日喻”中洞见理念之真的理智直观之光，圣奥古斯丁的“光照说”将柏拉图的理智之光转变到基督教神学领域的神性光，笛卡尔所模铸的理性之光。图像领域“光隐喻”的最早形态，是基督教圣像画中圣徒图像的“背光”图式，以及教堂建筑把通过窗子投射进内部空间的自然光，转变成具有隐喻意涵的神性光。以色彩效果呈现的“光隐喻”在14世纪的宗教画中才出现。到意大利文艺复兴时期，透视法作为在场观看者的技术，通过将视觉观看数学化而使视觉理性化了，一方面使自然光作为观察的条件进入绘画，但另一方面也使在场观察者的可见性条件的光成为以明暗秩序显现的理性之光。这也成了笛卡尔的理性之光的视觉准备。自此以后，光在绘画中就以三种身份出现：作为透视之可见性的条件的自然光，或成为神性之光的承载者，或成为理性之光的承载者。凡·埃克《教堂中的圣母》（1425—1430）和伦勃朗《特尔普夫大夫的解剖课》（1632）中的光，都可以说明这点。伦勃朗是对“条件光”做出彻底改变的画家，这尤其体现在他的一批暗色调作品中，他对色调的处理和光线的处理是隐喻性的。他的《母亲阅读圣经》（1631）（图6）中的光并不是条件光，而是从老人所阅读的《圣经》卷页辐射出来的。这与新教信仰的神性光有关。
图6 伦勃朗 母亲阅读圣经 1631
第六种是“色彩隐喻”。它与“光隐喻”都特别地隶属于图像之可见性领域。色彩符号在图像符号整个庞大的体系中，是一种特殊类型的子系统，它们既可以是指涉性的和再现性的，如类型色和固有色；也可以是意指性的或涵指性的，如象征色和光谱色（纯色），就像音乐的音符体系、词语语言的韵律一样。真正的色彩隐喻，主要是在图像的造型或形状（shape）的基础上，表现内在的情感和情调，并赋予作品一种整体性的情感关系。按照古德曼的看法，说一幅画或某种颜色“表现”悲哀或喜悦等，并不成立。无论是颜色还是画面，都无所谓悲哀或喜悦。在严格的符号学意义上，任何表现都只是例示（exemplification）或标示（label）。说某种颜色悲哀，就是用某种颜色例示或标示了悲哀这种情感，就像红绿灯标示“禁止”或“通行”一样，红绿本身都没有“禁止”或“通行”的含义。古德曼认为，任何符号或标识符号，都为经验事实提供了归类、分布或配置的路径，尽管一个符号或标识必须隶属于某个“意指链”或图型法家族，但这种隶属是约定的、选择性的，而非固定不变的。图式或图型法、标识等都可以在任何方向上越出自己本属的家族而迁徙至疏离的领域。这就是色彩隐喻得以成立的基础。“隐喻典型地涉及一种变化，不仅仅是范围的变化，也涉及领域的变迁。一个标识与其他组成一个图式的标识在事实上脱离固有领域，被应用来规划和组织一个疏异的领域。部分地，通过这种转载，诸标识的一种整体网络的重新定向成就为一种隐喻，赋予该标识整体系统自身的发展和建构以线索。”10所以，如果某种标识在范围上与隐喻式的“悲伤”是一致的，那么一个图像就隐喻地是悲伤的，也就是说隐喻地意指了该图像的悲伤。色彩隐喻既可以通过标识的领域转移进行，也可以通过例示的跨领域转移来进行。毕加索《格尔尼卡》（1941）用白色表现战争的恐怖，实际上只是用白色例示了恐怖。“所表现的是隐喻地被例示的。所表现的悲伤是隐喻性的悲伤。隐喻地表现的悲伤是实际的而非字面上的悲伤，也就是说，是在某种标识与‘悲伤’共存的一致性之下的一种被转换的应用。”11马格利特《恋人》（1928）（图7）中，不仅仅通过封闭空间和罩在恋人头部的布隐喻了爱的隔膜，也通过罩布的灰白色，隐喻地例示隔膜的爱的不洁。不过，古德曼并未触及色彩作为“情念程式”（pathosformel）出现的隐喻。说到“情念程式”，一般都理解为身体姿态的情感状态的图式表达，但通过色彩表达的情调姿态或精神状态的图式也应该是情念程式的一种。在这种色彩隐喻中，色彩既例示了该色彩自身（作为颜料的物），也通过古德曼所说的“coextensive with some feeling”（与某种情感的同构）而隐喻地表现了某种情调状态。罗斯科是色彩表现独一无二的情调姿态的艺术家，他的那些被称作“罗斯科小教堂”的色域画，通过边界模糊的矩形色块，以及色块中隐隐约约的渐变，将隐微难言、忧郁苦涩的内在情调隐喻地例示了出来。当颜料隐喻地通过例示或标识的图式转移而意指疏异领域的情感，就是典型的色彩隐喻了。
图7 热内·马格丽特 恋人 1928
第七种是“多重元素交互作用”隐喻。在这种隐喻中，我们无法像在“认同隐喻”和“差异隐喻”中那样，可以明确地区别出主导的喻体与喻本、资源域与目标域，以及这些主导的喻本与喻体、资源域与目标域之间跨领域的交互映射或融合，而是多重图式化意象之间或并置或叠加、交互作用而形成的隐喻集合。这种类型的图像隐喻，在梵高《星夜》（1889）、毕加索《格尔尼卡》（1937）、巴内特·纽曼《亚当》（1951—1952）（图8）等作品中得到了典范的体现。《格尔尼卡》采用了一种拼接的教堂祭坛画的形式，画面中的图式化的意象，呐喊的儿童面孔、女性的面孔、煤油灯、白炽灯、嘶叫的马头、撕裂的肢体、牛头、横卧的尸体、刀等等，都有各自复杂的图像志来源12，但被并置、叠加在一个新的交互关系中后，铸造了新的语境秩序，每个图像单位也获得了新的语境意义：一种相对于宗教牺牲场景的世俗和野蛮的反转，在质疑救赎中呼吁拯救。相较于前述六种图像隐喻类型，“多重元素交互作用”这种类型需要一种复杂的交互作用的图式关联线索或逻辑的创造和构成。
图9 杰斯楚 鸭兔图
关于隐喻的类型，有不同的归类路径13。上述归类基本呈现了图像隐喻的经验样态。首先，我们会发现，图像隐喻得以构成的重要特点就是在诸图式化元素或单元的“平行并置”“共时性并置”或“共时性叠加”中，铸造一种隐喻意义得以形成的图像逻辑的共时性语境。这在词语隐喻中只能通过对仗、押韵才能实现。其次，图像隐喻得以运作，不可能在图像单元与图像单元之间单线构成，而是在共时性语境中构成的。这可以被称作“隐喻的语境依赖性”。上述两点对于思考图像隐喻的运作具有铺路石的意义。
三、图像隐喻的运作
图像隐喻是如何运作的？要回答这个问题，我们需要两种理论，一种是符号学理论，一种是符号心理学的理论。之所以需要前者，是因为隐喻中符号从原本的领域向另外一个原本疏异的领域的转移或转迁，都必须在符号体系本身的许可和支持下进行。传统修辞学认为，隐喻属于词语（也应该包括图像）使用的偏离或越轨（deviance）。符号体系不允许这种越轨发生。但显然，无论是词语语言还是图像符号体系，都不仅没有禁止或排斥隐喻运作的这种越轨，反倒为这种越轨提供了暗通款曲的路径，使其成为意义创新的康庄大道。因此，必须从符号体系本身中揭示隐喻得以运作的裂隙和路径，才能解答隐喻是如何运作的。不过，任何符号体系，必然同时是人的心智的对应物或者外化。也就是说，符号体系必须与人的心智同构，否则人甚至不可能理解该符号体系，更不可能运用该符号体系进行意指实践，从而进行有效的意义交流和创新。因此，我们也需要符号学相关的心理学理论。更重要的是，我们所探究的是艺术中的图像隐喻的运作，必然涉及该运作中审美想象力和情感维度的位置和作用。
从解决我们所关切的问题适切性来说，索绪尔和罗曼·雅各布森所开创的结构语言学，为我们提供了打开图像隐喻之运作结构的符号学的钥匙，尤其是符号具有能指与所指二重性、能指与所指之间关系的任意性、词语的横组合关系和纵聚合关系等观点，为词语隐喻和图像隐喻中喻体对喻本、资源域对目标域的转换、转迁，奠定了语言-符号学基础。也就是说，隐喻的运作更深地植根于语言-符号的共时的深层结构中。正因为隐喻植根于语言-符号系统的深层结构，所以隐喻在诸喻说中具有首要性。
结构语言学所揭示的语言-符号的深层结构阐明了隐喻得以运作的语言-符号学底基，但是，隐喻中能指与所指之间任意的指派关系的运作属于语义学和语用学范围，索绪尔和雅各布森对此的阐述过于笼统。让我们转向英美学界用以阐述图像隐喻运作的维特根斯坦关于“看作…”（seeing as）的讨论。
维特根斯坦的“看作…”并非直接是一种针对隐喻的理论，而是一种“面相观看”或“看的定向”（aspects of seeing）的理论14。在他看来，观看行为并非被动地接受被看对象的刺激，而总是涉及“组织化的面相”（aspect of organization）15，即对观看对象的诸特征的有效捕获和抓取，并将这些特征组织为一个可标识的意象或图式。但这种组织化并非概念化，而是保持为一种感性的过程。在这个意义上，维特根斯坦的“看作…”类似于康德的“图型法”，位于感性直观与概念之间。这正是“面相观看”与“常规的视看”（normal seeing）不同的地方。“因此一个面相对我们的闪现似乎一半是视觉经验，一半是思想。”16这就是说，“看作…”是在知觉行为中的非概念化的思想运作。维特根斯坦在其后期的心理学哲学写作中，对“面相观看”表现出特别的兴趣，原因在于它与一个词的经验含义的密切关系：“意义的经验将其哲学的重要性归之于其与一种面相的知觉的亲密关系。对意义的经验的兴趣依赖于‘相似的心理现象的安排，这种现象一般对于词语意义没有贡献’，一种面相知觉是这种关联类型的一个首要成员。关注一个面相的概念的独立的哲学重要性，起因于其定位在我们的心灵概念的一个显著的点上——这个点是横跨心理学现象的所有方向的放射点。正如我们将要认识到的，这个点是感觉的和理智的结合部。”17
不过，康德的“图型法”是先验的，是联结感性直观与范畴的中间环节。正是在这个环节，“生产性的想象力”为了知识而介入。维特根斯坦的作为“面相观看”的“看作…”却被刻意保持在经验心理的层面。尽管维特根斯坦也提到了想象力，但在他这里，从一种面相的看转向另一种面相的看，是不同游戏方式的转换。维特根斯坦认为，对杰斯楚（Jastrow）的“鸭兔图”（图9）的理解，取决于你在玩什么游戏。你不能同时既把它看成兔子又看成鸭子，因为看作鸭子还是看作兔子，游戏规则是不同的，人不能同时玩两个规则不一样的游戏。维特根斯坦的“语言游戏”概念，与他的“词语的意义在于其用法”这个观念关联在一起。每一种用法都是一种游戏规则。语言游戏使感觉具有初始的秩序，但这些游戏种类繁多，不可能被简化为几个教条。语言游戏的种类取决于语境和习俗，有多少种语境和习俗，就有多少种语言游戏。对“面相盲”（aspect⁃blind）的研究进一步说明，语境、习俗所蕴含的语言游戏就是某种技艺。只有熟悉这些技艺的人，才能直接进入这种游戏，否则就是“面相盲”。如当有人把一座山峦的轮廓看作是一座“卧佛”，没有佛教生活经验的人则很难进行同样的“佛面”观看。而这种以技艺出现的游戏规则带来了确定性。“确定性的种类便是语言游戏的种类。”18
图10 毕加索 公牛头 1943
上述分析显示，维特根斯坦的“看作…”是一种通过语言游戏——不同类型的组织规则——对知觉经验进行“面相观看”的组织行为，并以此获得意义。其目的是具体地切入日常经验的意义建构过程。因此，“看作…”并非自由联想，而是一种有思想的、按照游戏规则进行面相组织的感性经验过程，其结果是作为具有图式价值的意象的形成。“看作…”使变动不居的感觉之流获得秩序，刹那间凝结为有约束力和限度的意象图式（image schema），就像空气的水分子遇到冷空气凝结为雪花一样。在这其中，“看作…”对“面相观看”的组织和转换，遵循的不是亚里士多德的相似性，而是不同的基于语境、习俗等等的语言游戏。对此，赫斯特的下述阐述可以帮助我们来理解：
观看一个面相不同于常规观看，本质原因在于，看的前一种类型关系到有意象。“一种面相的概念是类似于一个意象的概念的。换言之，‘我现在看它为……’的概念类似于‘我现在有这种意象’”。想象性的体验涉及精神活动，因此是屈从于意志的，同时在常规的感知中认知者纯然是接受性的。……“看一种面相和想象屈从于意志。有如‘想象这个’的指示，以及：‘现在看这个形象像这个’；而不是：‘现在看到这片绿色的叶子’”。因为看作是能动的或是在某种意义上是意志的，因此它跟随看作的能力，这种能力基于“一种技术的掌握”。因为看作涉及一种技术的掌握，看作的能力就是一种需要想象力的技巧的技术，没有这种技术就被称作“面相盲”。这种面相盲类似于缺乏“音乐的耳朵”。在面相盲中，首要的因素是一个人不能执行这种想象力的技术。这种想象力的技术要求在看作中就是它与常规的看之间的主要区别。19
尽管维特根斯坦的“看作…”并非直接针对隐喻的运作，但它涉及图像-符号生成的一种经验-行为的具体的直观运作，不仅与日常语言，而且与艺术中的语言-符号的行为运作具有很强的适切性，我们完全可以把图象隐喻的运作机制当作一种“看作…”的一半是知觉、一半是思想的“语言游戏”，或者可以说，其中蕴藏着一种“隐喻性的看作…”（metaphorical seeing as）的“语言游戏”。
需要什么样的更为具体的条件，才能使这种作为“面相观看”的“隐喻性的看作…”的“语言游戏”的运作成为真正可能的呢？为此，让我们返回对“鸭兔图”的讨论。从图面上看，“鸭兔图”也具有鸭图与兔图的叠加性质，甚至其中鸭图与兔图共享着共同的格式塔特性，否则就不可能重叠在一起。但为什么它就不是一种隐喻图像，而毕加索《女人花》就是呢？为什么在看“鸭兔图”时，我们就必须要么把它“看作”鸭图，要么“看作”兔图，而不能“看作”一种隐喻图像呢？显然，“鸭兔图”为我们的观看设定了确定某种面相的路径和规则，但不是“隐喻性的看作…”的路径和规则。这种“隐喻性的看作…”的“语言游戏”路径和规则的缺失，阻止了我们对“鸭兔图”的隐喻式观看，并把我们逼向了以其他方式观看的路径。
为使上述问题得到进一步挖掘，我们再分析两个作品。毕加索追随杜尚的现成品雕塑《公牛头》（1943）（图10），用废旧自行车的把手和车座组合成了公牛头的图像。这其中存在着“看作…”的隐喻性运作。毕加索自己也说他制作的这批现成品雕塑属于隐喻20。从隐喻的达成来说，该作品是很成功的，尽管人们会在“看作”公牛头还是废旧自行车的两个配件之间徘徊。这就产生了有意思的现象，这与现代装置艺术相关，即现成品雕塑中物的物性仍然起重要作用，它并未被隐喻图绘的形式抹除或同化。现成品的物性和通过“看作…”所建立的隐喻之间的张力关系，是这个作品最有趣的部分。杜尚的《泉》（1917），将小便池命名为“泉”，这种命名其实就是一种“看作”，并通过这种“看作”将其从原有的“看作小便池”转换为“看作泉”。从结构上说，《公牛头》和《泉》都属于成功的有张力的“认同隐喻”，且它们也都符合维特根斯坦作为“面相观看”的“看作…”。由此可以说，确实存在“隐喻性的看作…”的“语言游戏”。这其中也隐现了为什么“鸭兔图”不能“隐喻性的看作…”而《公牛头》和《泉》却可以的线索。
图8 巴内特·纽曼 亚当 1951—1952
维特根斯坦的作为“语言游戏”的“面相观看”，尽管种类繁多，且都关注对象的某种意象的生成，但其实可以分为两种主导定向，一类指向认知-指涉（cognitive⁃reference）的图式，一类则指向审美-意指（aesthetic⁃denotation）意象。后者即审美的“隐喻性的看作…”。其差别在于：1. 尽管在后者中也存在一定层面的认知-指涉因素，但却不是图像意义得以生成的主导定向，而是以意象性的激活为主导定向；2. 在认知定向的“看作…”中，想象力是在认知的约束下参与其中的，但在审美的“隐喻性的看作…”中，想象力则是“看作…”的主导运作管道；3. 在认知导向的“看作…”中，情感并不被要求，在审美的“隐喻性看作…”中，常常涉及情感作为动力的主导运作；4. 因此，在审美的“隐喻性的看作…”中，发生着“看作…”的转换或转运，即从原本的“看作…”向另外一种“看作…”的转换。也就是说，在这种把S看作P的“隐喻性的看作…”中，有一个中间结合部B。这个结合部B虽然看不见，但却是审美的“隐喻性的看作…”的关键，它标志着隐喻性面相观看的“分裂”或“裂隙”（split）和转向新和解的二重性或二价性。这其中的“裂隙”是想象力和情感介入的入口，通过它，想象力和情感既充当了越轨的媒介，制造了图面（字面）的“看作…”与隐喻的“看作…”之间的内在的不一致，但也创造了新的和解的一致。审美的魅力或快感的激发就存在于这种结合部B中。
对此，奥尔德里奇根据维特根斯坦的“看作…”理论建构视觉隐喻时，曾敏锐地指出，第三因素B是捉摸不定的，很难从P作为S的知觉中区别出来，“但对这种知觉来说，这是关键因素，它是否是审美的，主要依赖于这个要素的显著性以及它如何发挥功能”21。对于“隐喻性的看作…”中的这个第三因素B，保罗·利科做了更为深入的分析，即在这里出现了对喻本的字面意义的悬置，使它不发挥作用，然后启动想象力和情感，来重建喻本（S）与喻体（P）之间在字面不一致情况下的新的语义契合，即一种语义创新。这意味着，完成隐喻的转移或转迁的是想象力和情感提供的。“通过该过程，诸意象的一种确定的生产为谓述性的同化的图式化提供管道。通过展示一种意象流，话语启动逻辑距离的变化，生成和解。成像或想象，因此是具体的环境，在其中并通过该环境，我们看到相似性。那么，去想象，并非去有一个某事的精神图画，而是在一种描绘的模式中去展示诸关系。无论这种描绘关心的是未说的和未听到的相似性，或指涉品质、结构、定位、情景、态度或情感，每一次都有新的被刻画的关联被捕获，如图像所描写或描绘的。”22
上述对审美的“隐喻性的看作…”的梳理，厘清了一种独特的审美的“隐喻性的看作…”的“语言游戏”或“图像游戏”规则。贡布里希为此提供了艺术史视野的申说。他在《艺术与错觉》中提出，“看”需要看所有方面，但只有当某方面被确定为事物的核心特性的时候，这个面相才被确定，成为该事物的意象或图像。这个图像并非事物的所有，但一旦被设定就会有“假定性”（make believe）。这是在我们处理图像的过程中与认知相关的过程。“每当我们感受到一个视觉印象的时候，我们就产生反应，给它登记、归档，用某种方式分类。”23视知觉的这种登记、归档、分类等，就是“面相观看”，它既受概念化习惯、图像传统等支持和左右，也受来自生命力的想象力、情感的支配。“哪里有生命，哪里就不仅有希望，还有恐惧、猜测和预测。这些功能检验、变形、再检验，对传入信息进行分类和赋形。”24“看作…”如果为“概念化习惯”或“图像惯习”等的游戏规则所主导，就是认知-指涉导向的；如果为生命力、想象力和情感所主导，则是审美-意指导向的。在贡布里希看来，刺激是无限多义的，而多义性本身不可见，只能通过对适合同一构形的不同解读来进行尝试，去加以判断。因此，对这种多义性的某种意向性的定向捕捉和同一构形的解读，就是制作与匹配的往复过程。在此过程中，是把一块石头看作一头牛，还是把一个锉刀看作鞋拔子，或把一个水桶看作火盆……这种“看作…”的类目的易变性和多样性，实际上是通过想象力和情感的参与进行定向的。想象力和情感成为这种定向捕捉和同一构形解读的管道。
为了深掘想象力和情感在审美的“隐喻性的看作…”中的定向作用和创造功能，我们需要返回康德对想象力的研究。在康德看来，纯粹理性中想象力是与图像、图型法密切关联的。图型法是人类灵魂深处的一种隐秘的技艺，我们无法对其出现做出猜测，但它通过想象力运作。“图像是生产的想象力的经验性能力的一个产物，感性概念（作为空间中的图形）的图型则是纯粹先天想象力的一个产物，仿佛是它的一个符号，种种图像是通过它并且根据它才成为可能的，但种种图像永远必须凭借它们所标示的图型才与概念相结合，就其自身而言并不与概念完全相应。”25在康德看来，以想象力运作的图型法有如下功能。其一，以先天直观的方式建立可感的图像，这种图像具有准概念的性质。其二，通过这个具有准概念性质的图像把感性经验与概念或范畴关联起来，否则范畴无法直接应用于感性经验。这样，想象力运作的图像或图型就成为从概念或范畴到感性经验的中介。其三，运作图像或图型法以生产图像的想象力在这里是指向知识的。它与我们在前面的分析中所说的认知-指涉主导的“面相观看”基本一致。但到了《判断力批判》，生产的想象力的功能发生了变化，康德不仅提出“想象力的直观”这个概念，而且把它与反思判断力结合在一起。“在为知识而运用想象力时，想象力被置于知性的强制和与知性的概念相适合的限制之下；但在审美的意图中想象力却是自由的，以便还超越与概念的那种一致，却自然而然地为知性提供丰富多彩的、未加阐明的、知性在其概念中未曾顾及的材料，但知性并不是客观地为知识，而是主观地为使认识能力活跃起来，所以毕竟也是间接地为知识而运用这些材料。”26因此，在审美中想象力的功能就被扩展为：其一，在审美活动中将感性直观形式与诸认识能力带入自由游戏；其二，在反思判断力中为被给予的特殊寻找普遍提供范导，也就是说，反思判断力正是通过想象力为特殊寻找普遍；其三，在审美中给超感性的理念包括审美理念提供可展示的表象。康德把审美理念理解为想象力的一种“不可阐明的表象”，“它诱发诸多的思考，却毕竟没有任何一个确定的思想，亦即概念能够与它相适合，因而没有任何语言能够完全达到它并使它可以理解”27。这样的表象其实就是以图像或形象出现的象征或隐喻。他引用下列诗句来加以说明：“让我们毫无怨言地从生命中退出，不为某种东西感到遗憾，因为我们以累累善举把世界留在身后。太阳在完成了一天的行程后，还把一片和煦的光辉撒在天际；而它传送到空中的最后的光线，就是它为世界福祉吐出的最后一息。”28这例证具体而微地阐明了想象力运作的审美理念的隐喻性质。人的晚年被类比为太阳运行一天后的夕阳，落日余晖被类比于人的晚年对人类福祉的贡献。康德把这中间的转换称作“类比”，在第59节对这种类比的转换做了更精细的解释：“人们配给先天概念的一切直观，都要么是图型，要么是象征，其中前者包含对概念的直接展示，后者包含对概念的间接展示。前者做这件事是以演证的方式，后者则是凭借某种类比（人们也把经验性直观用于类比），在这种类比中判断力完成了双重的任务，首先是把概念运用于感性直观的对象，其次是把纯然对那种直观的反思的规则运用于一个完全不同的对象，前一个对象只是这后一个对象的象征。”29也就是说，康德所说的“象征展示”其实包含了隐喻（类比）的结构。
尤为重要的是，审美的反思判断力通过想象力在被给予的特殊与为被给予的特殊寻找普遍之间的运作结构，或者说，在通过想象力运作的反思判断力在自然与自由之间的鸿沟架起的主观合目的性桥梁的结构，与隐喻在喻本与喻体、目标域与资源域之间的结构具有高度的同构性。一方面，这种同构性说明，康德的美学具有隐喻美学的性质；另一方面，在阐释无论是词语隐喻还是图像隐喻的运作机制方面，康德的主观合目的性桥梁的结构，提供了使审美的“隐喻性的看作…”摆脱经验心理学的深厚框架，即一种具有普遍可传达性的自身立法的原则30。需要特别强调的是，在想象力运作的反思判断力中，通过主观合目的性的介入，将一种价值定向引入审美理念的表象（图像）的运作。无论是诗性的词语隐喻还是图像隐喻，在其“面相观看”的“隐喻性的看作…”中，都有一个不可减缩的维度，这就是与主体的情感关系相关，或者与是否有合目的性的关系相关。这种主观合目的性的价值评价以范导的而非规定的方式引导审美图像的制作。这就涉及图像隐喻运作中的情感维度。
主观合目的性原则范导下的想象力创造审美理念的表象——象征或隐喻，也为情感维度介入“隐喻性的看作…”提供了奠基性的路径。不仅在审美中，对象是以情感——愉快或不愉快——的方面关联于主体的，而且在对象的感性形式与诸认识能力的自由游戏的和谐或不和谐的关系中，想象力将其关联起来的方式涉及情调的同构，而非情感内容的性质的相似性。这正是审美的“隐喻性的看作…”基于情感导向的运作的基本要点。康德在阐述审美理念的图像（表象）展示时说：“对这些理念做出表述，通过这表述那由此引起的主观的心灵情调就能够作为一个概念的伴随物而传达给别人。……因为把心灵状态中无法称谓的东西在某个表象那里表述出来并使之可以普遍传达，无论这表述是在语言中、在绘画中还是在雕塑中，这都要求有一种把握想象力的转瞬即逝的游戏并将之结合进一个无须规则的强制就能够被传达的概念之中的能力。”31
审美的词语隐喻和图像隐喻，乃基于情感的反思判断力的语言或图像运作。情感在审美的“隐喻性的看作…”中的功能体现为：其一，通过情感对图像进行价值归类，这主要是通过“看作…”来实现的。“面相观看”中存在一种情感定向。是把女性看作花还是有螳螂头的怪物，是看作太阳还是冰块，是情感导向的归类。可以说隐喻就是情感分类的过程。其二，在喻本与喻体之间的所谓相似性，有些确系图像属性上的相似，但更多的则是由它们之间的共情而创造的相似或情调模态上的异质而同构。在审美的“隐喻性的看作…”中，大多数情况下，其中貌似的相似性是以情调的同构而生成的认同关系。如《格尔尼卡》中白炽灯光的苍白与现代战争的恐惧之间的认同。其三，无意识情感的自主投射（project）为能够替代满足压抑欲望的图像，是情感导向的图像隐喻运作的基本方式。依据弗洛伊德对梦运作的分析，无意识的自主投射可以捕获任何意象或改装成陌生的图像，以隐秘的方式实现被压抑的欲望。梦作为无意识的典范，其运作的基本方式是凝缩、替代、象征、润饰（改装）。这其中的凝缩，对应的就是隐喻；替代对应的则是转喻。弗洛伊德向我们展现了一种无意识的图像学：无意识显示自身的方式并不是词语，而是投射为图像。如果把情感参与图像隐喻的运作的上述功能综合起来看，就会发现，无目的的合目的性所包蕴的情感，是把原本分离的不同事物纳入一种隐喻性交互作用关系的媒介剂。这样，亚里士多德所说的隐喻中的相似性，其实是被情感浸染的交互作用关系。
四、图像隐喻与意义
隐喻在意义表达中具有首要性。“支持隐喻的首要性就是把语言作为思想、知觉、真理的表达的一种设计。”32由此我们进入对图像隐喻的运作与意义生成的关系的思考。
其一，意义与有效表达有关。这种有效性会在两个层面上出现，一种是逻辑的有效，它关涉事实-真理；一种是价值的有效，它关涉价值-真理。前者与因果律对应，后一种则与康德所谓的“自由应该影响自然”密切相关。隐喻的首要性在于，它在语言-符号的意义生成中是起范导作用的反思判断力的桥梁和暗河。隐喻的运作结构，即跨界、跨领域的转换、迁徙和认同、交互作用的运作结构，与反思判断力具有同构性。反思判断力的范导作用为隐喻摆脱因果律进行跨界转移和意义生成提供了深邃的运作力量。
其二，语言-符号摆脱因果律而展示自由的意义生成的普遍性条件是什么？答案是自然与自由的共在。康德在《判断力批判》的《导论》中一再强调自由与自然的对立与共在。他在第一批判中讨论第三种“类比推断”，提出了一种共联性的共在是“类比推断”的前提。“一切实体，就其在空间中能被知觉为同时的而言，都处在无一例外的交互作用之中。”33康德把这种共联性界定为联系、共存，若没有共联性，空间中显像的任何知觉就会被与别的知觉隔断，被知觉到的每个显像就都是孤立的。是什么提供了这种共联性呢？是我们心灵中的统觉。“在我们的心灵中，一切显像作为包含在一个可能的经验之中的，都必须处在统觉的关联性（communio）之中；而且，如果种种对象作为同时实存的，应当被表现为联结起来的，那么它们就必须交互规定它们在一个时间中的位置，并由此构成一个整体。如果这种主观的关联性应当基于一个客观的根据，或者与作为实体的显象发生关系，那么，一个显象的知觉就必须作为根据使另一个显象的知觉成为可能，反之亦然，以便任何时候都蕴含在作为被把握的知觉中的演替不被归于客体，相反，这些客体能够被表现为同时存在的。”34据此，共联性具有下述特性：其一，同时存在或共时性；其二，处于心灵的统觉中；其三，相互联系又交互影响、规定，即在共联中相互厘定。在此，共联关系或方式具有首要性。这种共时的共联性就是一个差异区别系统，是类比推理发生的场域。
这种共时的共联性不仅存在于心智的统觉中，也存在于文化记忆和语言-符号系统两个互为表里的共时共联性场域。在这共时共联性场域中就有一个图像的共时共联性场域的子系统。这些场域构成一种庞大的交互穿插的差异区别系统，使得我们能够将“在世存在”的共在纳入其中，并发现不同的事物会通过这种差异区别系统而具有意义的生成关系。这种意义的生成关系类似于星象。星星之间的距离不知道有多远，它们也不处于一个平面上，但我们通过一种共联性网络可以将那些星星归诸北斗星、天秤座、银河等秩序中。当语言-图像符号把诸多事物纳入一个共时的共联性中时，我们才能建立彼此孤立的事物、此词语与彼词语、此图像与彼图像之间的关联关系。我们既可以把这种共联关系压缩在逻辑关联中，以建构知识，也可以为了摆脱必然性，通过隐喻来建构这种关联，以通向一个可能世界。在后者中，想象力和情感成为建构交互作用关系的通道，使原本无关或各自疏异的元素形成产生新颖意义的关系。
其三，隐喻在语言-符号的共时状态中，通过种种跨领域、跨种属转换、迁徙或偷渡的认同、映射或者投射，以进行意义生成的方式可概括为六个方面。
第一，通过熟悉的命名或图像图绘陌生的、尚未命名的现象。这是一种典型的归化图绘。如用波图绘光而有“光波”，用五角星图绘不可名状的星等。这个过程中词语或图像的语义版图得到扩张。
第二，对超感性的理念进行感性图像的转换，并使那感性转换的图像或形象获得象征或隐喻意义。这就是康德所说的对超感性理念的感性展示。
第三，将“不可见的”转换为“可见的”，这是隐喻与显现的神学和显现美学的关联路径。
第四，在经验世界的杂多、非统一性或断裂的单元中建立关联或同一性，以形成有意义的秩序或统一体。这也是审美的反思判断力的主观合目的性原则在隐喻运作中的具体体现。这种对断裂的弥合和在断裂中建立同一性，隐喻成为整合世界之断裂的工具。
第五，审美隐喻是符号系统中自由向可能世界出轨的探测器和心灵感性版图扩张的触须，它违背既有的语法的规则，并使这种出轨成为可允许的。在此意义上，隐喻是远行与归家的原型，也是形而上学的根基。
第六，诗性隐喻或审美的图像隐喻，通过差异性与同一性的冲突以及将差异性融合进新的同一性，即使不扩张词汇或图像关联于世界的语义场，也会扩张我们感知世界的方式35。纽曼的《亚当》以抽象的方式创造了关于土地、救赎、人的位置的新感受方式。
在语言-符号之中，蕴藏着民族和个体创造性思维的入口。语言要成为语言，就必须保持对于本真状态的敏感和对意义创新的敞开。对图像隐喻的上述思考，也就把我们带入对图像符号意义生成与反思判断力的运作之间关系的至深处，并启示我们重新把握语言-符号与这一高级心智之间的关系对人文学科的意义。
注释
1 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第149页。
2 I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, London ＆ New York: Oxford University Press, 2001, p. 62.
3 Max Black, “Metaphor”, in Mark Johnson (ed.), Philosophical Perspectives On Metaphor, Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1981, p. 72.
4 Gilles Fauconnier and Mark Turner, “Conceptual Integration Networks”, Cognitive Science, Vol. 87, No.22 (Feb. 1998): 133-l87.
5 卢梭：《论语言的起源》，洪涛译，上海人民出版社2003年版，第18—19页。
6 这种将艺术从本性上看作隐喻的观点，自德国早期浪漫派到尼采以及20世纪的苏珊·朗格，形成了一个理论谱系。
7 Carl Hausman, Metaphor and Art: Interactionism and Reference in the Verbal and Nonverbal Arts, Cambridge & New York: Cambridge University Press, 1989.
8 Josef Stern, “Metaphors in Pictures”, Philosophical Topics, Vol. 25, No. 1 (Spring, 1997): 261.
9 Judy Sund, “The Sower and the Sheaf: Biblical Metaphor in the Art of Vincent van Gogh”, The Art Bulletin, Vol. 70, No. 4 (Dec., 1988): 660-676．
1011 Nelson Goodman, Language of Art: An Approach to A Theory of Symbols, Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing Company, 1976, p. 72, p. 85.
12 William Proweller, “Picasso’s ‘Guernica’: A Study in Visual Metaphor”, Art Journal, Vol. 30, No. 3 (Spring, 1971): 240-248.
13 Jonathan Dunn, “Three Types of Metaphoric Utterances That Can Synthesize Theories of Metaphor”, Metaphor and Symbol, Vol. 30, No. 1 (2015): 1-23.
14 “aspect of seeing”应译为“面相观看”还是“观看面相”，颇难决定。出于汉语表达的顺畅的考虑，本文采取“面相观看”这种译法。
15 16 18 维特根斯坦：《哲学研究》，汤潮、范光棣译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第290页，第275页，第313页。
17 Malcolm Budd, “Wittgenstein on Seeing Aspects”, Mind, Vol. 96, No. 381 (Jan., 1987): 1-2.
19 Marcus B. Hester, “Metaphor and Aspect Seeing”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 25, No. 2 (Winter, 1966): 205.
20 Jon D. Green, “Picasso’s Visual Metaphors”, Journal of Aesthetic Education, Vol. 19, No. 4 (Winter, 1985): 71-72.
21 Virgil C. Aldrich, “Visual Metaphor”, The Journal of Aesthetic Education, Vol. 2, No. 1 (Jan., 1968): 76-77.
22 Paul Ricoeur, “The Metaphorical Process as Cognition, Imagination, and Feeling”, Critical Inquiry, Vol. 5, No. 1, Special Issue on Metaphor (Autumn, 1978): 150.
23 24 E. H. 贡布里希：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，范景中、杨思梁等译，广西美术出版社2012年版，第262、265页，第263页。
25 33 34 康德：《纯粹理性批判》，李秋零译，中国人民大学出版社2004年版，第130页，第174页，第177页。
26 27 28 29 31 康德：《实践理性批判·判断力批判》，李秋零译，中国人民大学出版社2007年版，第330页，第327页，第329页，第367页，第330—331页。
30 拙文《康德〈判断力批判〉中的隐喻问题》（《北京大学学报》2019年第1期）对此问题进行了较为深入细致的讨论。
32 Jonathan Culler, The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca: Cornell UP, 1981, p. 201.
35 Paul Ricoeur, The Rule of Metaphor, trans. Robert Czerny, London & New York: Routledge Classics, 2003, p. 224.
本文为中国人民大学重大项目“笔墨语言的历史谱系和符号学体系研究”（批准号：17XNL017）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：中国人民大学哲学院
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