李科林︱再现与创造：海德格尔的艺术主体论

Between Cinema and a Hard Place  1991  Mixed media installation  GARY HILL

本文原刊于《文艺研究》2022年第8期，责任编辑黄盼玲，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 海德格尔在艺术理论和存在论之间构造了互文性论证。在他所构建的艺术与存在的相互关联中，艺术作品被安置在通向思考存在之路的起点处。随着思想之旅的延伸，凝视的目光逐渐远离艺术作品而进入抽象的静观之中。这种以智性导向理解艺术价值的方式仍然是一种延伸了的再现论。海德格尔的突破之处在于，他在再现论的思辨结构之上嫁接了艺术创造的实践性主张。艺术作品不仅是理念的感性显现，更是于存在领域对真理的公开设立，是将理念引入共同生活之中的最直接的方式。艺术作品以自身闪烁的感性光芒拯救了现代技术对主体的剥夺和经验的毁灭，以自身所显现的决断重新敞开存在原初的充盈和丰富。正是在艺术作品的闪耀处，既照亮了主体所进入的澄明之地，也显露出其视野的边界。

　　对于艺术本质的追问始终是海德格尔思想篇幅中的重要主题。在他讨论艺术的文本中，《艺术作品的本源》（以下简称《本源》）最广为流传。根据其子赫尔曼·海德格尔（Hermann Heidegger）的说法，这篇讲稿共有三个版本。第一个版本虽然完成得最早，但直到1989年才在《海德格尔研究》（Heidegger Studies）上面世1，此前并不为人所知；第二个版本出现于1935年11月的弗莱堡艺术理论学会；我们所熟悉的第三个版本，即1936年年底海德格尔在法兰克福自由德意志高等基金会（Freies Deutsches Hochstift）的讲稿，于1950年被收入《林中路》中，这也是该讲稿的首次正式出版。1956年，海德格尔在为此文添加的附录中回顾道：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示。”2附录反映出海德格尔继续追问艺术本质的冲动，在讲演的二十年之后，《本源》所完成的对于艺术的论证仿佛要再一次被打开。也正是在差不多的时间，海德格尔对保罗·克利的绘画产生强烈兴趣，他重复着克利关于艺术的主张，“艺术并不再现可被看见的东西，而是制造可见者”3，并且肯定其作品的创造性，“这些不是图像，而是状态；克利有能力让调性在图像中被‘看到’”4。克利的绘画给海德格尔思考艺术带来新动力，他向友人们透露自己关于《本源》新章节的计划，尽管最终并没有付诸实际的写作5。如果我们凭着克利和梵高作品风格的巨大差异，就对此新章节的许诺寄以厚望，那么我们的期待必然会落空。这不仅是因为对海德格尔而言，区别艺术各种风格的重要性远远弱于区别艺术本身，还因为他在根本上仍然坚持艺术本身的价值完全在于作品之中所绽开的存在的意义。然而，如果我们一如既往地以形而上学为基础阐释艺术的价值，固然可以更迅速地抵达海德格尔关于存在真理的构造逻辑，但也会因此错过潜在于其艺术理论中的超越性（transcendence）向度。在这一向度的构成中，艺术不再只是被理解为超越存在者、接近作为整体的存在的路径而已，它被授予了以自行公开的方式创造形式和设立真理的使命，也由此直接展现海德格尔对于德国浪漫派的继承和发展。所以，我们从最古老的艺术理论再现论出发，尝试分析这一理论模式如何在海德格尔的文本中被激活，并被置入当下的思想境遇之中，最终又如何同主体的创造相结合而重新获得对艺术的阐释力。

一、艺术与再现

 

　　在今天艺术哲学的理论世界中，再现论往往被认为是过时的阐释方式：它既不能从作品的角度揭示其内在的创造冲动，也不能从欣赏者的角度阐释其在作品前的领受。我们对于再现论往往望文生义，认为它的核心就是艺术通过模仿而完成重新给予对象的任务。这导致两种流行的误解。其一，将艺术再现论的来源追溯到柏拉图在《理想国》中的镜像比喻。此误解很容易澄清，因为柏拉图对再现的使用并不限于艺术，他在《斐德若篇》中曾提到，相比于美本身，所有感性的美都是再现6，因而再现论在柏拉图的文本中并不是为了将艺术从其他的技艺中区别出来，而是为了将感性和理念区别开来。其二，将再现论归于柏拉图，同时将模仿论归于亚里士多德，由此划分出两种关于艺术的讨论方式。然而，现代语言中的“再现”（representation）和“模仿”（imitation）在古希腊语中所用的都是同一个表达：μίμησις（mimesis）。根据塔塔尔凯维奇的考察，该词最初表示“由祭祀所从事的礼拜活动，包括舞蹈、奏乐和歌唱”，经由苏格拉底、德谟克利特和柏拉图之后，它才被赋予“模仿”的含义，尤其被用以描述绘画和雕刻之类艺术的基本功能7。在拉丁语化的过程中，它被译为imitatio。“再现”则来自拉丁语repraesentare，指对缺席之物或者抽象之物的体现，比如，勇气虽然是抽象的，它却可以在面容的表情中得到体现8。在文艺复兴时期，repraesentare也开始被用以翻译μίμησις：“表现事物，照他们实际上被我们所见到的那个样子，不照它们应该被我们所见到的那个样子表现出来。”9再现要追求实然的所见，而不是应然的所见。作为专业术语，“再现”在18世纪之后才在艺术理论的领域中被广泛使用。

　　海德格尔在《世界图像的时代》中，将“再现”这一概念归为现代性的知识特征：“与希腊的觉知不同，现代的表象意指着完全不同的东西。这种表象的含义最早由repraesentatio一词表达出来了。表象在这里意思是：把现存之物当作某种对立之物带到自身面前来，使之关涉于自身，即关涉于表象者，并且把它强行纳入这种与作为决定性领域的自身的关联之中。”10海德格尔反转了repraesentatio在文艺复兴时期所表达出的实然和应然的逻辑，将再现解释为按照预设把对象摆放出来，使其按照应当被我们所见到的那个样子表现出来。换言之，“再现”概念道出了现代科学研究对于存在者的支配和控制。由于海德格尔贬斥再现，加上笼罩在再现之上的柏拉图主义误解，故而诸如马库·莱蒂宁（Markku Lehtinen）和马克·辛克莱尔（Mark Sinclaire）等人的研究，都选择从亚里士多德的形而上学中寻找理解海德格尔艺术理论的线索，忽视或者拒绝柏拉图的再现论对海德格尔的影响11。但是，我们须谨慎考虑，再现论对艺术的阐释能力是否会因原初和再现之间的区隔而被消耗殆尽，因为迄今为止，再现论的思考模式仍然在解释感性经验中发挥着重要作用。甚至海德格尔本人在批判现代科技的过程中，也不得不借助于再现的论证逻辑，即使此论证是在否定的意义上展开的。

　　再现的本质虽然在对世界的图像化的批判中没有得到充分澄清，但在海德格尔以再现理解现代的认知方式中，就已经显露出再现不仅是再次-显现，在这里显现已经发生了预先的设定，在结果上某些构成部分或者元素被给予了显现的强度。在这个意义上，再现所偏重的仍然在于表现。德里达曾从翻译的角度分析海德格尔对再现的使用：“在哲学性的符码以及日常语言中，作为‘再现’（representation），表象（Vorstellung）看起来并没有直接说明‘再现’中的‘再’（re⁃）所包含的意思。按照海德格尔所强调的，安置（vorstellen）看起来只表示将某种主题或论点置放、摆放于自身面前。”12也就是说，海德格尔以德语Vorstellung来翻译representation/repraesentatio，仍然只是强调显现，而没有解释出“再”的必要性。re⁃作为“再次”和“重复”，表达出某种对象的返回，但是返回之物并不是如故地显现自身，而是在新的关系之中显现自身。因此，再现应当被理解为某种新的安置，是将那已不在场的对象特意再次召回，并将其安置在新关系之中，以使其突出地显现出来。re⁃作为前缀在表示重复的同时，也表达出强调的意义，即通过重复而使得某对象加强地显现出来。简单地说，再现的本质的确是显现，而且是将某物换回并给予其以有强度的显现。

　　那么，在关于艺术的理解中，再现论的意义何在？这正是我们追问海德格尔艺术观念的开始。作为对此问题的回答，我们需要再一次返回海德格尔的文本。《本源》提到艺术作为再现的可解释性：“艺术作品绝不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。”13如果参考原文，我们就会发现这里的“再现”所对应的德文是Wiedergabe14，该词表示“归还”“复述”。出于自然表达和逻辑顺畅的需要，原文中的Vorstellung  则被译为“表象”或者“观念”。语言之间的不对称固然会在一定程度上影响文本的理解，然而翻译所形成的二次阐释也显示出原文所包含的多层含义的联结性。vorstellen的本义是把某物放在前面15，将某物摆放在前面，使之成为注视的对象——这一举动是出于彰显此物的意愿，也就是使此物摆脱被忽视、被遗忘的隐蔽状态。一方面，彰显此物是为了揭示此物，包括揭示聚集于此物之上的认识和筹划；另一方面，对于此物的摆放也已经预设了观者对于被彰显内容的领会。vorstellen，“在面前的摆放”，这一举动意在通过凝视表象引出对于存在观念的沉思。故而在中文翻译中，“表象”和“观念”汇通在一起，共同透露出在对于某物的摆放之中，表象本身所包含的观念性，以及观念本身所要求的表象性。只要对存在的领会必然被设立为艺术表象的根本条件，再现论就依然保有阐释艺术的能力。在对于再现论的定位上，我们至少可以采纳斯蒂芬·穆尔霍尔（Stephen Mulhall）的主张，海德格尔“不必被理解为否认诗与某些实际存在的喷泉或这种喷泉的本质（或两者）之间存在某种再现（mimetic）关系，而此关系对理解真理在其中发生的方式至关重要”16。如果要确定海德格尔于艺术、存在和真理之间所设立的再现关系，首先需要考察的就是与此最切近的柏拉图的艺术理论。此项考察也是为了理解他的诠释如何将柏拉图的镜像比喻引入到存在与真理的语境之中。

海德格尔：《艺术作品的本源》，孙周兴译，商务印书馆2022年版

　　海德格尔于1936—1937年冬季学期在弗莱堡大学开始“尼采”讲座的第一讲——“作为艺术的强力意志”，在时间上紧邻1935—1936年间的“本源”讲座。与“本源”不同的是，在“尼采”系列讲座中，海德格尔对艺术的讨论从欣赏者的立场转到创造者的立场，也正是在此立场之下，他返回再现论所依据的镜像比喻的文本之中：“如果你拿上一面镜子到处照……你能很快地造出太阳和天空中的一切，也能很快地造出大地和你自己，以及其他动物、用具、植物和我们刚才提到的一切。”17此镜像的比喻中有一处理解上的困难，镜子并不能如工匠那样制造/生产（ποιέω）出任何东西，海德格尔对此困难的化解策略就是更进一步地追问“生产”的语境和语义：“但如果我们以希腊方式把生产理解为理念的提供（即提供出某物在另一物中的外观，无论以何种方式），那么，镜子就在这种特定意义上生产出太阳。”18这里的“提供”不仅是为理念供给载体，使其被安置在实存之中，而且此安置本身也是显现，使理念在现象中得以亮相。或者说是在可感的形式中营造理念的显现状态。“生产”被阐释为理念提供可感形式的活动，这要求生产者本身要领会理念，进而才能在恰当的感性外观中将其安置在场。如果更进一步地考虑到工匠的制作在城邦中所依赖的分工体系，此项活动的目的就不是为了满足自身，而是为了整个城邦的集体需求，因此生产制作所提供的形式就必然具有公众性。如此理解生产应当完成的任务，柏拉图所主张的艺术家和工匠之间的对比就显得更具合理性。就其作为生产活动而言，无论是木匠通过木头进行床的制作，还是画家通过颜料进行床的制作，二者的制作过程都基于对理念的模仿，他们所静观和模仿的是唯一的床的理念，但他们赋予理念可感外观的方式并不相同。工匠将床的理念带入个别床架，而画家对于理念的再现要通过模仿木匠的床架子进而模仿床的理念。也就是说，画中的理念要穿过双重的感性外观才能显现自身，以至于理念的澄明任务在艺术的生产方式中无法得到直接的实现。进而关联到柏拉图在洞穴比喻中所提出的理念具有自己的光辉，那么艺术的生产不仅不能使理念的光辉更强，反而会在双重转化中遮蔽理念。作为结果，公众在艺术的经验中无法充足地感受到理念的光芒，导致他们错过了理念，也即错过了领会城邦生活的时机。故而若无哲学的介入，艺术将无益于理想国的建立。由此可见，再现论对于艺术的价值质疑并不在于其模仿再现的手段，而在于其所提供的感性形式能否在雅典的广场上闪耀出足够的召唤力，能否引领众人接近理念，让他们更好地理解奠基着共同生活的城邦。

　　通过解析柏拉图再现论，海德格尔表明艺术必然要吸引公众的注意力，也因此必然要以自身的感性形式投入共同体生活的构造之中。然而，如果艺术最终目的仍然在于理念，并且艺术在通达理念的道路上也并非确然可行，那么为何在城邦生活之中仍然要保留艺术，承受艺术所不能克服的内在风险呢？从理念的角度来看，它不可能纯粹地显现自身，而需要寓于具体的对象中：“存在绝不能纯粹地在其纯净的光辉中被看见，而始终只能在我们与这个那个存在者照面的偶然时机中被看见。”19而从艺术的角度来看，艺术中呈现的感性外观所具有的吸引力，能够将人带入对存在的共同凝神沉思之中。在丧失诸神的现代世界中20，艺术所发挥的感性的凝聚作用重新修复了众神逃遁后离散的统一体。《本源》将梵高作品和希腊神庙并置的依据就在于：梵高作品在现代世界的意义正如希腊神庙在雅典城邦中的意义。在艺术作品所提供的表象形式中，闪耀的感性光辉使得被再现的存在者从日常的隐蔽之中脱颖而出，又在作品对物的摆放方式中还原出与物相关联的世界，以此引导观者的凝视，邀请他们确立对于存在的理解。感性经验在作品面前的重复发生，最终绽出了公众对于存在的共同领会和把握。因此，艺术是引导人们接近理念、领会存在的最有力的方式。既然理念需要艺术的感性魅力，那么艺术所表现出的吸引力越大，就越能胜任引领众人趋向存在的任务。

二、虚无与创造

 

　　艺术作为理念的再现，要将理念树立在众人面前，为此它所提供的唯有感性形式，艺术的所有成就都在于它所制造的形式：“形式，作为让我们所照面的事物显现出来的东西，首先把由形式决定的行为带入一种与存在者的关联的直接性之中……形式首先规定和限定了那个领域，在此领域中，存在者的提高力量和丰富性的状态才得以实现。”21形式（μορφή）和质料（ύλη）这对概念与人的制作活动之间的亲和性，在《本源》中得到充分展开。相比于器具制作活动，形式和质料之间的对立性在艺术作品的生成过程中更为深刻。无论是艺术家对于质料的驯服，还是对于形式的创造，尽管仍然保留了工匠的技艺程式和材料觉知，其强度却大大超过后者，因为艺术家要抵制和扬弃关于对象的先行成见，才能在认知的贫困之中感受到存在的丰富性，并借助于此丰富性将自己推入创造的激情之中。然而，他又必须克制自己的情感，在个体的体验中领会存在的普遍性真理，将充溢的感觉纳入所创造的形式之中，在这个意义上，艺术要求创作主体具有追寻体验、揭示存在的强烈意愿，用尼采的术语表达就是“强力意志”：“艺术乃是强力意志的一个形态……强力意志必须原始地为艺术所包含的东西的共属一体性奠定基础。”22处于创作情态之中的主体，既要在体验中寻求丰富性，又要在生产中控制感性的激荡，这种内在的抗争显示出主体对于自我的克服，也因此艺术被视为主体表达强力意志的生命实践。

　　海德格尔在早期的文本中用意愿（wollen）23解释艺术家对于创作本身的控制力。“意愿乃是：服从自己的命令，以及自我命令的展开状态（Entschlossenheit），这种展开状态本身就已经是对命令的执行了。”24在理解海德格尔关于意愿的阐释中，最直接的困难就来自此处的“展开状态”。Entschlossenheit源自entschließen，而作为复合词的ent⁃schließen（消除-关闭），其本义既包含了“出于某种特殊观看的揭示”，也包含了“做出决定”的意思。在《存在与时间》中，这一概念被用以描述此在领会、筹划自身的突出状态，也即决心。此在借助决心排除生存中的不确定性：“决定（Entschluss）恰恰才是对当下实际的可能性的有所开展的筹划与确定。”25决定作为某种行动的方向在决心之中被确定，首先是出于对自我所寓身的处境的理解：自我作为常人，被其他的常人所包围，他们所形成的共同存在同时又被历史性所规定，被诸如社会文化、地方习俗所包围。所寓身的世界为此在提供了现成的意义构造和价值判断，卸载了此在本应承担的自我判断和决定的责任负担，让他简单地同时被动地依赖于外在所给予的可能性。而决心显露的时刻首先是此在作为主体本身对于存在整体的揭示，尤其是对于自身存在展开领会的时刻。其次，决心不仅包含要主体做出判断时的内在情态，还包含由此引出的决断和谋划，以及其在不确定性中最终建构的确定性。“此在的一切实际被抛的能在都具有不确定的性质，而这种不确定性必然属于决心。决心只有作为决定才吃得准它自己。”26对于存在整体的领会既然是以自身为依据，同时对自身的理解也以关于世界的认知为基础。在自我和世界的关联中，被给予的种种可能在此在做出决定的过程中成为参考和提示，最终成为他的选择。

　　在这个意义上，决心的确具有“展开”的内涵：不仅是以领悟和揭示的方式展开，也以决断和行动的方式而展开。通过领会和决断的综合内涵，决心显明了此在作为主体的品质和能力。“决心”这一概念也被海德格尔用以解释亚里士多德的实践的智慧，即明智（φρόνησις）：“对于具体处境的拟定，以能够占有作为行动之透彻的正确的决心为目标。只要决心事实上被占有和实施出来，即是说只要我下了决心，那么行动就以其最终的可能性存在。”27正确性之为正确性体现在能够坚持并实现所设立的目标，正确的决心在行动中要求特殊的观察力、切中时机的敏锐性、承受探索中的风险的勇气等。但最重要的是在决心之中所完成的处境拟定，从判断当下实际境况到所要采取的适当行动，以及由此所引发的将来的可能性，都在拟定中得到了预演。由此主体才获得了对于实践完全的把握，这才是正确的决心，也是出于深思熟虑（εὐβουλία）的真正的明智。从观察、领会到决断、谋划，决心于存在论中的全部内涵都贯穿在艺术的创造过程之中：敏锐捕获经验、选择恰当对象以及敢于风格尝试等。这些相连的步骤体现出艺术追求创造的决心，而此决心最终都表现在它所提供的可感形式之中，表现在作品所表达出的关于世界的透视方法之中。透视在艺术理论中指画家为了追求视觉的真实性所采用的方法，该方法预先设定了观看的视点，且以此为基础确立所有物象的方位布置和大小对比。在这个意义上，绘画的透视技法显现了艺术家组织、构造世界的角度。海德格尔借用此概念所暗含的寓意，将它作为描述生命领会并把握存在的方式。“生命体进行着一种对其周遭环境的解释，从而进行着一种对整个生成事件的解释；这不是附带的，而是生命本身的基本过程。以尼采的说法：‘透视（乃是）一切生命的基本条件。’”28穿过存在物的透视，作为对于周身世界的观察，已经包含了解释，且预设了理解的角度。所有的透视本身就是特殊的视角，就语言表达而言，透视和视角本身就是同一个语词（perspective）。自莱布尼茨以来，视角主义往往被用以化解认识论中的真假对立。然而，海德格尔将艺术中的透视和哲学中的视角观念统一起来29，突出了视角/透视所依据的主体性决断。以内在的决断揭示视角，不仅抹平了认识论上的真假之别，同时也在价值上取消了真理相对于假象（Schein）的优越性，还可以进一步地推导出为了摆脱真理的有限性而追求假象的意志。知识性的真理之作用在于它所提供的符合性标准的稳定和可靠，相应地，假象的作用则在于它自身所闪烁的光芒对于感性的吸引力。

海德格尔：《尼采》，孙周兴译，商务印书馆2014年版

　　最有光泽的假象就是美。“美乃是感性领域中最能闪耀者，最能闪光者，以至于它作为这种光亮同时也使存在闪闪发光。”30感性之中最强的光芒应来自艺术，因为艺术作品吸引和感染了公众，让他们在感性的闪烁中迷失，于经验的荒谬中惊奇。在此意义上，美作为艺术所提供的感性外观，其所应追求的不是冷淡地旁观，而是热烈地陶醉。美感之中，主体和对象的协调一致，已经超越了认识真理中主体对于对象的占有、支配和使用，也就是说超越了功利性。海德格尔于此重新阐释了康德关于美的无功利性观点：“与对象本身的本质性关联恰恰是通过‘无功利’而发挥作用的。人们没有看到，现在对象才首次作为纯粹对象显露出来，而这样一种显露就是美。”31在海德格尔的阐释下，康德的“无功利”从欣赏者对于对象存在的“毫无兴趣”转变为欣赏者对于对象存在的最深切的关心和体会。美感作为质朴而直接的经验存在，让欣赏者脱离了自身所持的功利态度，克服了此态度所给予的存在的限度。

　　艺术的创造决心所包含的否定性，终于以欣赏者摆脱自我立场的方式显露出来。然而，否定作为对于有限性的拒绝，在创造一开始就已经在发挥作用。在艺术追求新的透视方式的同时，它的目的就已经预设了对于既有真理的拒绝，换言之就是使真理归于虚无。“虚无也表明自己是对存在者的否定。否定、否决、不承认、否认，都是肯定的反面……由否定、否决而来的虚无乃是一个纯粹的思想产物，是抽象之物中最抽象的东西。”32虚无作为否定的态度，表现了破坏的意愿，但要被破坏的并不是存在本身，而是覆盖在存在之上的判断和筹划，虚无作为去蔽，它和真理的发生乃是同步的。或者说，真理的发生是以虚无为内核。彼得·墨菲（Peter Murphy）从构词和神话的角度提出关于海德格尔真理（alētheia）的新见解：Lethe是希腊神话中冥界的河流，每个亡魂都要饮此河中水忘记他们在尘世的存在；那么，alētheia就表示为了抵挡死亡之遗忘，为了保有真相而以假象示人的行动33。真理伪装为虚无以便不被遗忘，等待在时机到来之际显露自己，而这一时刻通过艺术中充盈和丰富的感性而被预告，又随着作品对于形式的创造而被建立。艺术必须能够将其对世界的透视和所透视到的世界呈现于作品之中，因为如果人们只是自我沉溺于感性的激动和兴奋之中，那么生命就仍然是被动的，就还没有将情感的激荡转变为洞察和创造的能力，那么虚无也就仍然只是暗淡模糊的朦胧隐晦。汲取由虚无所打开的丰富性，艺术要重新构建透视的方位，重新塑造理念的形式。相反，艺术呈现的透视越具有彻底的清晰性，在作品中越能显露出对于存在整体的观看，那么艺术就越充分地表达出创造性，它在塑造形式中所获得的艺术风格也就越伟大。“如果说艺术的真正本质就在于伟大的风格中，那么，这话在眼下就意味着：尺度和法则只有在对混沌和陶醉因素的掌握和抑制中才能够设立起来。”34越伟大的风格，也就越直接地显现出对于存在的果决判断，故而在所表现对象和形式的选择中往往越素朴简单，比如梵高的“农鞋”和克利的《北方森林之神》（Der Gott des nördlichen Waldes）：“越是不客观地解释，越是（能够）显明；（越是能够）把整个世界都带入其中。”35海德格尔所偏爱的这些单一形象的作品，显示出他对艺术的品鉴角度：作品越是不加修饰，越具有能力直接显示出所设立的存在，显示出作品去蔽的本质，显示出创作的决心，最终显示出对于存在整体的决断。这样简单清晰的显示才能将公众带入到存在的闪光之处，在他们面前明确地设立起存在的新尺度。

三、创造与主体

 

　　强调艺术的创造性、突出创造在公众中的引领性光芒，最终会树立起艺术家作为决定性主体的绝对权力。然而这种创造性的主体却带来理论上的困难：在过度强调主体尤其是作为决定性的主体的观念中，存在本身往往被轻视甚至遗忘，但海德格尔存在哲学的核心就是基于对此遗忘的批判。所以，在艺术风格的比较中，海德格尔将伟大风格归为古典主义，以此暗示他并不认同浪漫主义风格过度泛滥的主体情感36。即使如此，他理解艺术的方法依然完全浸染了浪漫主义的气息，既忽略艺术的具体技法，也不区分不同的艺术媒介，而是单一地突出艺术的使命是揭示存在、激发思想，在透视中重构世界，通过形式的创造提供新的视角37。通过《尼采》中的解读，海德格尔尝试重新调整创造和主体的关系：“创造本身既不能被看作某个个体的单纯成就，也不能被看作众人的消遣。创造以某种原始性直抵存在。我们需根据这种原始性来估量创造本身。”38创造必须具有公众性，艺术的创造更应当具有公众性，这是其作为美的闪现的根本缘由。正如前文已经讨论的，越是简单朴素的艺术形式，越是克服了经验的个体性，也就越能直接地揭示存在，并且其揭示也越具有公共的尺度。在这个意义上，海德格尔尝试以超越个体的主体来阻止创造成为单一主体的独白。

　　但我们同时要意识到，主体对海德格尔而言绝不可能是群体性的，《存在与时间》将死亡的本质定义为“我自己”的死亡39，由此，领会和把握存在的主体也首先是个体的。主体如何才能超越个体的局限，在公共存在的维度中获得意义？海德格尔找到的途径就是艺术带来的陶醉感：“由于拥有一种对美的感情，主体就超越了自身，也就是说，它不再是主观的，不再是一个主体了。另一方面，美不是一种单纯表现活动的现成对象。”40艺术将欣赏者带入陶醉的状态，这种状态摆脱了主客之间的对立，实现了外在形式和内在体验的融合。尽管是在被动的意义上，但经由此状态，欣赏者得以突破个体的局限，向着所照面之物敞开自身。作品之所以能带来这种冲击，乃是源自创作者自我的冒险和成就：他愿意舍弃与世界的关联，无所凭靠地进入艺术的本源，即真理的发生领域，将世界化的存在者带入不确定的裂隙之中，通过形式的创造而重新度量存在。在此过程中，一方面是创作者对于自我主体性的放弃，海德格尔常用的祈使句式“让……发生/出现”，正是对此放弃姿态的描述。自我卸下习惯执守的判断方式，以开放的方式接纳和体验存在的丰富。另一方面，被放弃的主体乃是为了更强的主体性的实现。所敞开的存在的丰富性有待于主体的决断，然后才会有形式的创造、尺度的确立。在此意义上，艺术的生产过程的确充溢着主体抑制自我又释放自我的双重性。艺术既是强力意志的最高形态，同时也是超越性主体的生命实践。

海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，商务印书馆2015年版

　　尽管可以在艺术体验的描述中化解主客体的对立，但是如此强调主体的作用，仍然会引起对于海德格尔绝对主体的反思和批判。在《存在与时间》中，海德格尔以“此在”建构人的存在，其目的就在于颠覆主体哲学的思维模式，然而他在“决心”概念中所透露出的筹划，他对于再现和创造的强力意志的主张，都将导致他对人的理解退缩至主体性哲学的逻辑之下。观念的退缩和历史性事件相叠加，共同将海德格尔推入理论和政治的双重危机之中。诸如德里达、拉古-拉巴特、马克·布里茨和乔治·斯坦纳等人的海德格尔阐释都从对主体性的质疑铺展出对其内在政治立场的反省41，除此之外还有以维克托·法里亚斯的《海德格尔与纳粹主义》（Heidegger et le nazisme）为代表，直接描述他个人政治时刻的著作。类似的质问和批评在“二战”后不绝于耳，但晚年的海德格尔一方面对这些政治性事件始终保持沉默，另一方面走访了圣维克多山，在巴塞尔的画廊以及荷兰、瑞士、法国等多地的博物馆中积累了丰富的绘画视觉经验，尤其被梵高、塞尚、保拉·莫德森-贝克尔（Paula Modersohn⁃Becker）、毕加索、克利等人的作品打动，并且于1958年在法国南部的艾克斯（塞尚的故乡）做过小型讲座。海德格尔在重走塞尚小路之后感慨道：“由始至终，我本人的思维之路以自身的方式回应了这条路。”42他在克利的《一扇门》（Ein Tor）前沉默了许久之后，神色黯然地说：“这是一扇我们所有人都必然在某个时刻通过的门：死亡。”43《存在与时间》中的死亡主题再次被唤起，这是否可以应和克利作品中那“尚未为人领会的发生”44？海德格尔没有提出任何明确的结论，或者是因为他陷入了自己之前所说的艺术的陶醉感之中，或者是因为弥漫在“主体”上的愤怒使他更加谨慎。但我们还应该考虑到，这些讨伐本身也许正是受到海德格尔的启发。在《诗人何为？》中，海德格尔以冒险者形容诗人的事业，表明了他自身所坚持的思想使命：“任何一个所冒险者，作为如此这般的存在者，得以进入存在者整体之中，并居留于这个整体之基础中。当下如此这般的存在者，乃根据一种引力而存在，由此种引力，它才被保持于整体牵引的吸引之中。”45海德格尔以保持沉默的方式作为对批评者的回答：只要关于主体性的理解仍然处于犹豫不决的推诿之中，那么思想就仍未有决心展开冒险，而只有勇于冒险的思想者才能重新将存在的整体带回到此在面前，在再现存在的同时实现对于存在的重构。

　　战后针对海德格尔艺术观中政治预设的批评不曾断绝，然而我们不得不承认，其理论中对创作主体的肯定与当代艺术挖掘主体内在精神的创作趋向不谋而合。康定斯基对于精神生活的艺术性追求，达达主义以“虚无主义”为自己加冕的宣言46，都在一定程度上和海德格尔艺术理论中的主体性发生了共振。此共振的核心在于他们对人所拥有的主体性的乐观，但吊诡的是，对此乐观的质疑也构成了现代艺术，尤其为媒介艺术作品所关注。无论是装置艺术中寻常物的嬗变，还是波普艺术中的广告图像，都从根本上动摇了海德格尔以主体为支点、区别工具和艺术的论证逻辑。比如加里·希尔（Gary Hill）这样的艺术家通过装置再现了海德格尔所描述的世界的关联性，但与此同时又破坏了这种关联性的根基47。晚年的海德格尔觉察到技术给人的存在带来的本质性改变，他将克利的作品视为“技术时代的艺术”，认为这里所显现的人和机器的脆弱关系会成为技术世界的新“去蔽”48：既然机器与科技已经成为当下存在的事实之一，那么我们通过艺术所能实现的就是对于科技本质的显露。科学与艺术都采用了再现的方式，现代科学对于世界的再现是将其强行纳入技术的逻辑，放弃存在与世界的本质关联，而以纯粹的计算迫使对象交出自身；而艺术对于世界的再现，则是通过所提供的感性外观揭示技术逻辑的有限性，从而将存在扣留于技术规则之外，重新敞开存在的新开端。海德格尔晚年的“技术追问”正是对艺术这一新任务的定义。此种定义早在1937—1938年完成的《哲学论稿》中就以浪漫主义的立场得到了预告：“浪漫主义尚未达到终结。浪漫主义再度尝试一种对存在者的美化（Verklärung），但这种美化只还作为对普遍的说明和计算的反动，努力超过这种说明和计算把自己构造起来，或者努力在这种说明和计算旁边把自己扩建起来。这种美化‘号召’对‘文化’的历史学更新，推动它在‘民众’中的植根，并且追求那种向所有人的传达。”49浪漫主义不仅是艺术风格的刻画，同时也是主体内在所具有的生命调性。兴奋、激动、力量的充溢感和决断的责任感等，都是对此主体调性的描述。这是意志饱满者的特征。为了使在技术的自动化中变得被动和贫乏的生命恢复其本有的力量，我们仍然需要艺术的创造和共享，故而艺术的任务仍是对于主体的拯救，对于人类命运的重新勾勒。

　　海德格尔以艺术的再现来拯救科技的再现所导致的经验的贫困，在感性的创造中表达强力的意志，这些赋予他的艺术理论以浪漫主义风格；然而他同时坚持艺术的可分享性以及对存在作为整体的本质规定，这些执着又为其思想添上“保守主义”50色彩。“保守的浪漫主义”构成海德格尔艺术思辨的复杂调性，也构成他与艺术之间若即若离的关系。正如他认为笛卡尔的形而上学为现代的开始奠定基础，从而在人的自我立法中确立其所获得的自由，海德格尔自身则是从主体哲学的角度重新阐释艺术的本质，以虚无中的丰富唤起创造的冲动和决断，在艺术追求的假象中再现真理的光芒。艺术仍然被视为真理的再现，正如真理要超越“符合论”走向“去蔽”，艺术也要在形式的创造中，以存在的丰富充溢感性的匮乏，以决断的预演确定行动的方向。既然艺术、存在和真理都向着主体性的此在设立和显现，故而自我在此技术时代仍然得以保留成为“我”和“我们”的希望。

注释

1 Martin Heidegger, “Ursprung des Kunstwerks: Erste Ausarbeitung”, Heidegger Studies, Vol. 5 (1989): 5-22. 正是在这篇文章的前言中，赫尔曼·海德格尔以编者的身份对各版本做了说明。

2 13 20 45 马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，商务印书馆2015年版，第80—81页，第23—24页，第84页，第320页。

3 4 35 Martin Heidegger, “Notizen zu Klee / Notes on Klee”, comp. and trans. María del Rosario Acosta López, Tobias Keiling, Ian Alexander Moore, and Yuliya Aleksandrovna Tsutserova, Philosophy Today, Vol. 61, Issue 1 (2017): 8, 14, 11.

5 Otto Pöggeler, Bild und Technik: Heidegger, Klee und die Moderne Kunst, München: Wilhelm Fink Verlag, 2002, S. 118; Heinrich Wiegand Petzet, Encounters and Dialogues with Martin Heidegger 1929-1976, trans. Parvis Emad and Kenneth Maly, Chicago: University of Chicago Press, 1993, p. 146.

6 柏拉图：《斐德罗篇》（《斐德若篇》），《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，人民出版社2003年版，第165页。

7 9 瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海译文出版2006年版，第274页，第283页。

8 Hannah Pitkin, The Concept of Representation, Oakland: University of California Press, 1972, p. 3.

10 马丁·海德格尔：《林中路》，第100页。德文本中vorstellen在此处被译为“表象”。原文参见Martin Heidegger, Gesamtausgabe, I. Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976, Holzwege, Band 5, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977, S. 91。

11 Markku Lehtinen, “Against Nature⁃The Question of Mimesis in Heidegger’s Philosophy of Art”, The Nordic Journal of Aesthetics, Vol. 11, No. 19 (1999): 32-33; Mark Sinclair, Heidegger, Aristotle and the Work of Art: Poiesis in Being, New York: Palgrave Macmillan, 2006.

12 Jacques Derrida, “Sending: On representation”, trans. Peter Caws and Mary Ann Caws, Social Research, Vol. 49, No. 2 (1982): 307.

14 Martin Heidegger, Gesamtausgabe, I. Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976, Holzwege, Band 5, S. 22.

15 对于vorstellen的构词分析和内涵解释，参见倪梁康：《关于几个西方心理哲学核心概念的含义及其中译问题的思考（一）》，《西北师大学报》2021年第3期。

16 Stephen Mulhall, “X⁃Two Shoes and a Fountain: Ecstasis, Mimesis and Engrossment in Heidegger’s The Origin of the Work of Art”, Proceedings of the Aristotelian Society, Vol. 119, Issue 2 (2019): 201-222.

17 柏拉图：《国家篇》，《柏拉图全集》第2卷，第614页。

18 马丁·海德格尔：《尼采》，孙周兴译，商务印书馆2014年版，第210页。besitellen中文翻译为“提供”，该词也有“给予”“交出”“赐予”的意思，原文参见Martin Heidegger, Nietzsche I (1936-1939), Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1996, S. 180。

19212224282930313234363840 马丁·海德格尔：《尼采》，第229页，第141页，第144页，第44页，第250页，第791页，第233页，第129页，第738—739页，第149页，第146—164页，第261页，第146页。

23 海德格尔在早期的写作中甚少论及尼采，但此处的“意愿”（wollen）已经暗示出《尼采》中的“意志”（Wille）作为生命强力状态的含义了。

25 26 39 马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，商务印书馆2015年版，第340页，第340—341页，第276页。

27 海德格尔：《柏拉图的〈智者〉》，熊林译，商务印书馆2015年版，第207页。译文在参考原文的基础上略有改动。原文参见Martin Heidegger, Gesamtausgabe, II. Abteilung: Vorlesungen 1919-1944, Platon: Sophistes, Band 19, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1992, S. 150。

33 Peter Murphy, “The Pitch Black Night of Human Creation: Calling Heidegger’s Philosophy of Terror to Account”, in Vrasidas Karalis (ed.), Heidegger and the Aesthetics of Living, Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2008, p. 70.

37 Pol Vandevelde, Heidegger and the Romantics: The Literary Invention of Meaning, New York/London: Routledge, 2012, pp. 7-17.

41 参见Jacques Derrida, Heidegger: The Question of Being and History, trans. Geoffrey Bennington, Chicago: University of Chicago Press, 2016；Philippe Lacoue⁃Labarthe, La fiction du politique: Heidegger, l’art et la politique, Paris: Christian Bourgois éditeur, 1998；Mark Blitz, Heidegger’s Being and Time and the Possibility of Political Philosophy, Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1981；乔治·斯坦纳：《海德格尔》，李河、刘继译，浙江大学出版社2012年版。

42 43 44 Heinrich Wiegand Petzet, Encounters and Dialogues with Martin Heidegger 1929-1976, p. 143, p. 148, p. 150.

46 瓦西里·康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社1987年版；C. W. E. 比格斯贝：《达达和超现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第4—7页。

47 Gary Hill, Between Cinema and a Hard Place, Chicago: Courtesy Donald Young Gallery, 1991. 这件作品由23件大小不一的视频监视器组成，每个监视器都是由计算机控制的视频输出端。它们所显示的图像包括从汽车上看到的农田、栅栏和电线杆，一栋简陋房子的细节和一连串的家庭活动——削苹果、叠衣服、挖花园、洗手和照料植物。这些图像环绕于根据海德格尔《语言的本质》改编的口语文本周围，但它们共同表达出一种不依赖于空间-时间关系的“邻近”的可能性，从而质疑海氏文本中的邻近关系。

48 Stephen H. Watson, “Heidegger, Paul Klee, and the Origin of the Work of Art”, The Review of Metaphysics, Vol. 60 (2006): 327-357.

49 马丁·海德格尔：《哲学论稿：从本有而来》，孙周兴译，商务印书馆2014年版，第588页。

50 Pierre Bourdieu, The Political Ontology of Martin Heidegger, trans. Peter Collier, Redwood City: Stanford University Press, 1991, pp. 7-39.

本文为国家社会科学基金重大项目“后现代主义哲学发展路径与新进展研究”（批准号：18ZDA017）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：中国人民大学哲学院

|新媒体编辑：逾白

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