王怀义︱象与mimesis——《周易》与西方摹仿美学比较
（东晋）王羲之 王略贴 宝晋斋法帖本
本文原刊于《文艺研究》2022年第7期，责任编辑黄盼玲，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 《周易·系辞》在三个层面上表达了“象”的摹仿内涵，传统易象观研究须将易象从“意象”之义转向“摹仿”之义。《周易》以“观物取象”为思想基础，以“象也者，像也”为语义中心，使用“临”“拟”“则”“法”“冒”“覆”等一系列表示摹仿含义的词汇，提出以“准拟”为基础的摹仿论思想。这些思想观念和词汇同时被使用到以书画为代表的中国艺术创作和批评中，形成中国艺术史上独特的摹仿与再现传统，从而与西方柏拉图等人以mimesis为基础提出的摹仿说形成比照。以《周易》等原典为基础，以中国艺术实践与批评为主体，对“象”与mimesis的内涵进行比较研究，可以揭示中西摹仿美学不同的表现形态及其历史发展，为重建中国艺术精神及话语体系提供参照。
近现代以来，面对巨大社会变革，重建中华美学和艺术精神成为人们探寻国家命运和文化未来走向的重要任务之一。以西方现代美学引入为契机，中国学者的建构工作基本沿着两条路径展开：其一是王国维、朱光潜、宗白华等前辈使用“意象”（境界、意境）概念，以求在中西会通的基础上实现中华美学和艺术精神的时代重构，为中国文化的未来发展寻求出路；其二是徐复观等人以中国古典哲学和美学为基础，同时吸收现代美学尤其是18世纪浪漫主义美学艺术观，重构中国艺术精神。这两种建设路径均影响深远，同时也存在一些问题。一方面，英、法、德、意等语言体系中均没有与中国古代“意象”概念内涵相同或接近的词汇，故将某些词汇译成“意象”时，不仅无法准确传达其本义，也无法与中国文化固有的“意象”概念相匹配。朱光潜《西方美学史》将康德、休谟、伯克、克罗齐等人使用的Idee、imagery、image、representation等不同概念，根据语义需要统一译成“意象”（或“形象”）是这种情况的典型例证。另一方面，受浪漫主义美学影响，迄今学术界普遍认为，中国美学不同于西方美学的特点在于后者强调再现和摹仿，而中国美学强调表现和写意，认为写意是“中华民族的艺术观”1。这一看法将中国固有的摹仿论或再现论思想剪裁掉了。今天，需要我们从中国哲学和艺术本身出发对这一问题重新思考。
一、摹仿：《周易》中“象”的三层内涵
在中国文化尚象思维传统中，“象”可同时作为动词和名词使用：做动词使用时，其含义是指摹仿的行为，“象也者，像也”2；做名词使用时，则指摹仿的对象和结果。《周易·系辞》：“夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”3“天下之赜”是说天下之物莫不有象、莫不有理，“拟诸其形容，象其物宜”则是圣人通过摹仿手段对之进行概括、总结，使其深刻之至理得以呈现，由此形成各种文化符号体系。换言之，“象”的摹仿之义可同时包括摹仿对象、摹仿行为和摹仿结果。与“象”一样被广泛使用且表示摹仿含义的词汇还有“摹”“临”“仿”“拟”“则”“写”“师”“效”“法”“叶”（协）等，它们被广泛使用到对政治制度、文化礼仪、宗教习俗等问题的讨论中，构成以“象”为核心表达摹仿内涵的概念群。这些词汇或概念同时被广泛用到中国艺术的创作和批评中。
(魏)王弼、 (晋)韩康伯注， (唐)孔颖达正义：《宋本周易注疏》，中华书局2018年版。
这种情况与西方哲学、美学和艺术传统中同样历史悠久的mimesis（摹仿）概念较为接近。在西方，“摹仿”拥有悠久的历史和传统4。与“摹仿”相关、表达相同含义的概念还有“重复”（recurrence）、“差异”（difference）等，构成一个以“摹仿”为核心的概念群。这一特点从柏拉图开始即已如此。比厄斯利指出，在柏拉图著作中，“所存在的并不仅仅只有mimesis（摹仿）这个词，其他三个词也经常被当作接近于‘摹仿’的同义词，甚至语法上的同位语来使用，它们分别是：methexis（分有）、homoiosis（相似）、paraplesia（类似）”5。陈中梅认为，与mimesis相关的系列词汇可作为研究柏拉图哲学的起点，其含义为“仿效”：“在柏拉图哲学里，‘摹仿’不只是体现为一组词汇，也不只是一个无关紧要的概念。‘摹仿’是一个原则，是一个区分表象与实质的手段，是试图摹仿的一方努力使自己‘像’或‘近似于’被摹仿对象的‘仿效’。‘摹仿’既是目的论的工具，又是本体论得以进行自我阐述的条件，既是伦理学的助手，又是哲学与美学、心魂学和语言学通连的渠道。”6无论是eidos（相）还是mimesis，其含义与《周易》易象观、“象也者，像也”等思想均极为相似。比厄斯利认为，在英文中只有representation（再现）可以恰当表达柏拉图mimesis的含义，而为了减少歧义，人们一般使用imitation指代此义。相比于柏拉图，亚里士多德则将mimesis的内涵进行了简化处理，在更直接的意义上使用它讨论艺术问题。艾布拉姆斯进一步指出，直到18世纪，“摹仿”都是批评领域的重要术语，尤其是亚里士多德《诗学》在16世纪被重新发现，更促进了批评理论的长足发展：“批评家们如果想从根本上给艺术下一个可理解的框架性定义，通常会使用‘摹仿’（imitation）或是其他与此类似的语词……无论其内涵有何不同，它们都指向一个相同的方向。”7因此，我们可将“象”与mimesis对比，对中西美学跨文化、跨语际的交流与对话做一次尝试。
法国汉学家朱利安曾对中华文化尚象思维传统有过描述与概括：“有那么一个字，中国传统不争论它，甚至不曾打算思考它，那或许反倒更有利于证明事实的根本性。那是因为中国传统始终处在其天然的框架内，从未真正撞上什么会引人怀疑这样一种共谋，或令人觉察到这种共谋。”8朱利安所说的这个字就是“象”。中国传统之所以不争论它，原因在于它已作为根本性思维方式融化在中华文化的各方面，中华文化体系“始终处在其天然的框架内”，因而无需说明、无需论证，这反映出这一思维传统对中华文化和思想的根本性。随之，朱利安指出，这种以“象”为基础的思维、思想和文化，所彰显的正是一种与西方不同的摹仿论：
汉字“象”，它既意味着图像，也意味着现象……中国思想原本就不区分图像和现象，也就是说，它从不将（作为现象）发生的事实同（作为图像）复制的事实完全地分而视之，简言之，即并不为了复制存在或对象的层面而离析出一个摹仿层面，那足以打断一种把图像作为模拟的摹仿观，如此一来只会阻碍一门再现说在中国的发展。9
在朱利安看来，中国文化以“象”为基础形成摹仿观，其独特性如下：第一，“象”思维是一种摹仿思维，“象”既指图像也指现象，摹仿对象（现象）和摹仿结果（图像）之间同时意味着彼此，换言之，图像与现象之间相互构成，具有同质性。这一点符合《周易》对“象”内涵的描述和界定。第二，朱利安所讨论的另一种摹仿观，则通过一定手段将摹仿对象（现象）和摹仿结果（图像）析而为二，从而使二者处于彼此对立的层面。这种摹仿观就是以柏拉图为代表、后来被浪漫主义美学极力贬低的再现论。第三，与许多人认为中国文化和艺术重写意和表现不同，朱利安认为这是中国的“一门再现说”，其特质是世界间的所有现象和图像包含着相同或相似的模式和内在意图，彼此之间相互促进和激发以实现自身的现实化。这一点与叶朗的观点相互印证，共同指出中国摹仿说传统的存在及其不同特质。最后，朱利安指出此摹仿说思想的源头在《周易》，中国古代艺术理论的内在知识谱系亦来自于此，“那些画论所借鉴的谱系重构，以象征的方式提醒我们，宇宙中发挥作用的具象力量本身为人性提供为自然世界元素所承载的最初形象和线条，继而，由圣人来负责开发其图像并阐明之”10，《周易》“实际上把我们重新引导到自然-超自然（尚未区分）与人的层面的连接；由此，它使得我们回溯到图像与现象的这样一种浑然不分的种种可能性条件里”11。如果将叶朗的观点纳入，可以发现，朱利安侧重以“象”概念内涵的多样性为基础建构中国艺术的再现论，而叶朗则突出“观物取象”命题的重要性并将之作为中国美学的重要基础，认为在此基础上形成了中国艺术的再现传统，二者殊途而同归。
朱利安：《大象无形，或论绘画之非客体》，张颖译，河南大学出版社，2019年版
叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版。
在汉代著述中，《周易》被称为“象经”12，意指这是一部讨论“象”的著述，而“象”本身就有摹拟之义，故《周易》是一部关于摹仿论的经典。“象”的意义可分三层：除了朱利安注意到的摹仿对象和摹仿结果，它还指摹仿行为本身。孔颖达注“象，像此者也”云：“象之所以立有象者，岂由象而来，由太虚自然而有象也。”13换言之，圣人之所以能“以象立象”，根本原因在于“太虚自然而有象”。象与象间具有同一性，即“准拟”之义。此外，“‘易者象也’，物无不可象也”14。牟宗三据之指出：“全部《周易》无非言‘象’，而‘象’无非‘像似’之意。……有所见就有所象，有所象斯有是‘器’。不但器物之作由于‘象’，即知识之成亦由于‘象’。设无‘像似’‘类比’之用，则‘通神明之德，类万物之情’将皆为不可能之事，而天下之‘赜’，其形容，其物宜，皆不可拟不可象，而吾人对外界之知识亦必至无所措手足矣。”15所以，中华文化尚象传统本质上是一种摹仿思维，摹仿是华夏先民认识和解释世界的基本思维方式。在中国古代艺术创造领域，情况同样如此。包牺氏创制最早的人类文化符号体系，正是在主体的切身考察和体悟中，物我世界形成一个独特情境，两者是这一情境中地位平等的构成要素，相互确证，没有高低之分；它们虽存在前后时间关系，但不是因果关系；在情境内部，各构成要素之间不断循环，不存在恒定不变的时间上的前后相续关系，保证了构成意象图示或情境的各种要素之间的平等关系。
在《周易》中，“象”可指物象、拟象、虚象、实象，也可指摹拟行为，但首先是指未形成具体形制之物与气混合一体时不断变化的状态。人们根据《系辞》“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜”16的描述，以为包牺氏所观者为具体物象，但此处描述没有表达这层含义。“观象于天”是“在天成象”17观点的反映，这是因为气在天上变幻莫测，没有固定，最接近象的本质。“观法于地”说明圣人所观的不是地上具体的万物，而是万物运转之法则。“鸟兽之文”的“文”不是花纹，而是“通其变，遂成天地之文”18的“文”，以通变为核心要义。同样，“地之宜”的“宜”也不是地上万物的形象，而是“动物植物，各有所宜”19，即动植物本身所依循的生存法则、生命轨迹。总之，观物所取之象是运动中的“萌兆”或“几微”20，是本源性和本体性的统一。因此，准拟之象之所以与道是一致的，原因在于它本身就是道，中国古人用“太易”“大象”称之。
根据古人的划分，世界在形成具体形态的万物之前存在“太易”“太初”“太始”“太素”“浑沌”等五个阶段：“太易者，未见气也；太初者，气之始也；太始者，形之始也；太素者，质之始也。气形质具而未相离谓之浑沌。”21这里所谓“始”是每个阶段形成的开始，是“萌兆”，虽可划分但仍混合，故称“浑沌”，而“太易”则是本源意义之象。“易者象也”，不仅指“物无不可象”22，更是指此“象”还是对宇宙万物始动之“微兆”的摹拟和把握，即“知几其神”23；气、形、质融为一体，处于不断变化之中，这种变化微妙深奥，唯圣人能把握之、表现之，结果是“象”：“夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”“赜”指气、形、质三者浑沌为一而变动莫测之状态，是最深的至理；“形容”不是指具有形态的物的表现，而是对这种变化状态的形象化表述，“象”既是圣人抽象、表达这种变化的结果，又是这种表现本身。孔颖达云：“‘见乃谓之象’者，前往来不穷，据其气也。气渐积聚，露见萌兆，乃谓之象，言物体尚微也。”24与此相反，“形乃谓之器”25，是“象”的进一步发展而成体成形，故称“器物”，是气之动由微而著的结果。因此，“象”是万物浑沌一体的称谓。换言之，易象之所以以具有形体的万物为表征，原因在于以此垂教万民，但其根本在于将有无、道器涵括为一。
根据宗白华等老一辈美学家由《周易》出发重建中国艺术精神的实践，以及叶朗、朱利安等当代学者的论述，我们有理由推断：《周易》以“象”为基础的摹仿说不仅支配了中国古代文化的形成，而且成为我们理解中国古代艺术的重要入口。同时，这种摹仿说的内涵还须进一步细化，它所表现的图像与现象的同质性关系，《周易》解释学传统称之为“准拟”。这种观念不仅主张图像与现象的同质性，而且更强调将“象”作为行动，由此实现摹仿行为与其对象和结果的统一性。这是中国摹仿说的独特内涵。
二、另一种摹仿说：《周易》准拟观的理论内涵
根据孔颖达的论述，易是取象，爻是效法，它们是圣人仰观俯察、象效天地四时的结果，亦即古代的文化制度、知识体系，是包牺氏等圣人象效天地四时而创制的结果。故人的行动要“则天地之道”“叶阴阳之宜”26，使物全其性而不相害，人的行动与宇宙法则、神明德性契合无间。这是中国古人的摹仿论思想，有一整套词汇表述之。孔颖达云：
夫易者象也，爻者效也。圣人有以仰观俯察，象天地而育群品；云行雨施，效四时以生万物。若用之以顺，则两仪序而百物和；若行之以逆，则六位倾而五行乱。故王者动必则天地之道，不使一物失其性；行必叶阴阳之宜，不使一物受其害。故能弥纶宇宙，酬酢神明。27
与柏拉图一样，孔颖达同样使用了一系列带有摹仿含义的词汇：“象”是拟象，“效”是效法，“则”是遵循，“叶”是协作，“顺”是顺从、符合。这些词汇表达了同一种思想：人类的文化制度、知识体系、行为活动，均应与宇宙万物及其规则相一致（“顺”）；“逆”则说明人的行动如不能效法、遵循宇宙规则，就会造成万物秩序混乱，产生严重后果。这一论述概括了《周易》的核心思想，这个思想就是关于摹仿与人类活动关系的理论。《系辞》论“道”云：“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之。天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之。”28其他如《系辞》云《周易》“广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德”29，这里所使用的“则”“配”等词汇均有“摹仿”之义，这些词汇将文本连缀成篇，其核心是强调摹仿的准确性，《周易》以“准拟”概括之。
《周易》准拟观的核心，在于强调摹仿的准确性和创造性。这与柏拉图对摹仿性质的界定根本不同。易象体系是圣人根据天地万物的道理、规则及其所呈现的形象，模拟、创制而成，故而两者之间能相应相合、彼此确证；易象符号不会有损后者的显现，两者高度一致，《系辞》用“准”字表示之：“易与天地准，故能弥纶天地之道。”30冯友兰指出，《系辞》使用的“配”等词汇，与“准”字含义基本相同：“所谓‘配’，也是所谓‘准’的意思。”31汤一介认为此处“准”的内涵是“准则”：“《易经》所表现的宇宙架构模式可以成为实际存在的天地万物相应的准则，它既包含着已经实际存在的天地万物的道理，甚至还包含着尚未实际存在而可能显现成为现实存在的一切事物的道理。”32这种观点似乎颠倒了易象符号及其所蕴含的准则与其所赖以产生的根据之间的关系。“准”不是准则，而是“准确”“符合”之义。王弼注云“作《易》以准天地”33，“准”作动词使用，意指准确地仿拟，不是名词意义上的准则，孔颖达以“准拟”表示之：“言圣人作《易》，与天地相准，谓准拟天地，则乾健以法天、坤顺以法地之类是也。”34“准拟”即准确无误之模拟。《说文解字》：“准，平也。”35天下之物莫平于水，故准以水为偏旁，有揆平取正之意。因而“易与天地准”中的“准”，是指易理能够与天地万物之道取平一致，是圣人以易道补合、牵引天地之道的前提。
准拟观包括自然和人事两方面内容：易象符号体系既要准确效法、呈现宇宙万物之道，同时也应“人事法天所行”36，“人事”与“天所行”要保持一致，也要“准拟”，正如刘纲纪所说：“它是从‘人事’出发去看自然的，不是‘模仿’自然，而只是力求使‘人事’与‘天之所行’统一起来，为‘人事’的活动找到自然的根据，使之不违背自然。”37“人事”与“天之所行”都肇始于“太极”，本就可以统一起来，孔颖达谓：“以易与天地相准，为此之故，圣人用易，能弥纶天地之道，弥谓弥缝补合，纶谓经纶牵引，能补合牵引天地之道。”38朱熹亦谓：“弥，如弥缝之弥，有终竟联合之意；纶，有选择条理之意。”39由此可看出，与柏拉图认为摹仿不能显现真理的观点不同，中国古人认为人类摹拟天地万物而创制的文化符号，可以完整而准确地与之相符：无论是结果还是手段，摹仿都可认识、通达真理。
据此，准拟观认为，摹仿不仅涉及过去、当下，而且还涉及未来，具有预测性：“夫易彰往而察来，而微显阐幽。开而当名，辨物正言，断辞则备矣。其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。因贰以济民行，以明失得之报。”40“彰往”“察来”是《易》的根本功能，带有总结性和预测性，是二者的统一。“贰”说明易是道的副本，“济民行”说明它虽是副本，但可以指导民众的活动，带有预测性。《系辞》进一步申说：“引而申之，触类而长之，天下之能事毕矣。”41言下之意是，《易》中的卦象及其性质可以触类生长，凡带有或能表现其道理的事与物均可代入卦象之中。冯友兰指出：“《系辞传》认为，《易经》中的卦、爻都不是只表示一类事物；其卦辞、爻辞也都不是只说一种事物的‘道’。”42故《周易》言、象、意带有较强的开放性和包容性，具有触类生长的功能，天下之事尽在掌握之中。《易》的符号系统也是摹仿，但不是柏拉图意义上被动的、限制性的摹仿，而是主动的、具有开放性和预测性的摹仿，因而宇宙的事物曾经存在的、现在仍然存在的或者将来可能存在的都可以在《易》这个系统中“找到一一相当的根据”43。
所以，《周易》准拟观认为，不存在摹仿者与被摹仿者的对立，二者统一于易象符号体系：“与天地相似，故不违。知周乎万物，而道济天下，故不过。”44太极（道，太一）不是客体化实体且始终处于变动状态，因而人类摹仿宇宙万物所创制的易象符号也成为其运行过程的组成部分，易象符号系统与宇宙生化过程由此合一：宇宙由混沌未分之“太极”（太一）生发而来，而后有阴（--）阳（—），再由阴阳两种性质分化出太阴、太阳、少阴、少阳等四象，四象最后分化为八卦，以此代表宇宙万物不同的性质，在这种情况下，“宇宙生成的符号系统”和“宇宙的实际生成过程”被统一为整体。汤一介指出，《系辞》对这一区分的描述“是非常重要的”45。从毕达哥拉斯学派和柏拉图对摹仿的界定看，《系辞》以“准拟”为基础的摹仿论，有效弥补了分有者和被分有者、摹仿者和被摹仿者之间存在的裂痕；在《系辞》中，虽存在摹仿者与被摹仿者的区分，但它们都是太极运行过程的组成部分，故而图像符号可与现象同质合一。《系辞》言“夫易，开物成务，冒天下之道”46，“冒”即“覆”。《易》虽是“贰”，是道的“副本”，但《易》与道都是太极的产物，两者具有同一性；《易》虽是“副本”，却是打引号的副本，它本身也是真理。这是易象符号系统中图像与现象同质合一的表现之一。孔颖达注云：“冒，覆也。言易通万物之志，成天下之务，其道可以覆冒天下也。”47《系辞》：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”48“尽”也是强调语言和图像既可与对象世界完美契合，又可实现与神的沟通，实现通德与达情的统一。
摹仿对象与结果性质相同，不存在隔阂和对立，通过主体感应结为整体，即《周易》所谓“感而遂通天下”49。《周易》始终在言说主客体之间所存在的感应关系，“同声相应，同气相求”50，“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平”51等，都是在阐述这种感应关系及其效果。成中英指出：“感应关系之可能是因为主体与客体同属于一个本体之道，而主体即为本体之道的自觉，其所描述的客体也尽在其自然的感应关系之中。”52牟复礼将《周易》思想概括为“生命的宇宙观”：“我和宇宙并非主体与客体，内在与外在之分，而是类似于肝与胆，皮与毛的关系。”53这正是《周易》感而遂通思维方式的核心。人与万物之间本是有机的生命整体，人类行为本身是宇宙的组成部分。这种感应关系普遍存在于宇宙万物之间，只有能洞察万物萌动前之“几微”的圣人才能达到这一境界。这对主体提出了较高要求：“《易经》昭示了一种令人惊异的宇宙观，一种关于人的潜能的哲学：人在宇宙运化之中拥有主动创造和自由的潜能。”54主体主动而自由的创造使其摹仿行为及结果体现出玄奥深邃。对于主体来说，感而遂通是识别万物人事发展之“几微”的基础。孔颖达解释说：“几，微也，是已动之微。动谓心动、事动。初动之时，其理未著，唯纤微而已。若其已著之后，则心事显露，不得为几。若未动之前，又寂然顿无，兼亦不得称几也。几是离无入有，在有无之际，故云‘动之微’也。”55荣格指出，《易经》占卜结果的证实不能依靠因果律和实验，其关键在于“观察者要认定卦爻辞确实可以呈现他心灵的状态”56，说的也是这个意思。
综上可见，以《周易》准拟观为基础的摹仿，是华夏文化制度和知识体系创设的基本方式，主体性和主动性突出：摹仿不是被动的行为，而是主体主动选择、创造的过程，《周易》用“取”和“作”表达这层含义。圣人“观”天象物理是基础，而“取”是在“观”的基础上的提炼、概括，然后再进一步升华而“作八卦”57，观、取、作，层层递进、环环相扣，圣人的行动既是摹拟又是创造。孔颖达指出，黄帝等取象制器是因为易卦本就是“写万物之形象”的结果：“‘象也者，像也’者，谓卦为万物象者，法像万物，犹若乾卦之象，法像于天也。”58“写”是身体的行动及其结果，是摹仿与创造的统一；“写”同时也是中国书法和绘画的基本创作方式之一。这为我们思考中国艺术传统提供了契机。
三、摹仿与中国艺术的再现传统
方闻指出，在中国和欧洲，摹仿（再现）都有悠久的历史，但其发展方向不同：“中国与欧洲，拥有两个最古老的再现性绘画传统，但他们各自遵循迥异的轨迹——对于涉及解释这两种图像系统的学术传统也是如此。”59在中国古代，意象思想首先来自《周易》易象观，现代学者借助西方美学概括出中国艺术的“表现”“写意”特征，掩盖了中国艺术传统和精神的真正面目。叶朗认为这种概括“并不符合实际”：“中国美学怎么不强调‘再现’？‘观物取象’的命题就是强调‘再现’，而这恰恰成为中国美学的重要的传统思想。”60这说明，从中国文化本身出发建构中国艺术精神，首先应重视《周易》。如果我们将视野放宽一些，可以发现，宗白华早在20世纪30年代即已将中国艺术精神的思想根源归结为《周易》，认为《周易》卦象及其“观物取象”命题，对中国诗画的空间表现和线条创造影响巨大，形成中国艺术“有节奏的生命”和“有生命的节奏”，《周易》“正与中国艺术精神相表里”61。钱锺书、朱光潜曾指出，在《周易》“观物取象”命题中“近取诸身”和“远取诸物”思想的影响下，中国文学批评分别形成了“人化文评”和“物化文评”的传统62。这说明相比老庄思想，《周易》对中华美学和艺术精神形成的影响可能更为全面、深远。
概而言之，《周易》卦象及其范畴、概念、命题，在不同层面影响了中华美学和艺术精神的形成，其核心在“观物取象”，而“观物取象”命题的核心在于其背后蕴含的摹仿问题，以及以此为基础形成的再现传统。《周易》准拟观是先秦时期古人思考、解决问题的总体原则，既是一种思想观念，也是一种思维方式。就中国艺术而言，这一思想自汉代起不仅为艺术创作提供了基本的思想观念和思维方式，而且还给人们展开艺术批评和理论建构提供了系列词汇和思想。在中国古代艺术批评中，人们所使用的概念、词汇、命题，所依循的思路，都与之相关。魏晋时期，宗炳、王微等人的著作即已将绘画与《周易》以象为基点的摹仿思想建立了联系。西晋时期成公绥《隶书体》一文从仓颉作书讲起，考察隶书的形式特点，最后总结道：“仰而望之，郁若霄雾朝升，游烟连云；俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文。垂象表式，有模有楷。形功难详，粗举大体。”63成公绥不仅使用了“仰”“俯”“察”“垂象”等《系辞》中的词汇，其论述的思维方式也遵循了后者，“垂象表式，有模有楷”，是《周易》准拟观在书法意象批评中的具体运用。刘熙载《艺概·书概》直接指出：“‘圣人作易’，‘立象以尽意’。意，‘先天’，书之本也；象，‘后天’，书之用也。”64这种现象并非孤例。在中国艺术领域，尤其在书法和绘画领域，艺术家反复强调他们的创作是对天地大道和经典作品的摹仿，他们常使用“仿”“临”“摹”“写”“拟”等词汇为自己的作品题写名称，指出其师法对象。这种艺术创作和题名的方式可以追溯到遥远的魏晋时期，即使在以彰显自我艺术个性为特征的倪瓒、黄公望、八大山人、石涛等人的言论和画作中，这种创作观仍居于主导地位，他们所使用的词汇仍来自《系辞》。《周易》准拟观渗透到中国诗歌、书法、绘画等艺术形式的创作中，成为一以贯之的思想传统而不断发展——《周易》涵盖万物、刚健奋进而富有生命力的价值取向，由此成为中国艺术精神的底色。
作为综合性思想观念，准拟观对艺术创作产生影响需要经过多次转换才能实现。准拟观不仅为艺术创作提供指导思想，还为古代艺术批评和理论建构提供思想和话语资源，这为摹仿进入艺术提供了条件。例如，在《系辞》中，作者将文字书法（刻画符号，“书契”）的产生看成圣人对夬卦的运用：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬。”65圣人从夬卦中获得洞察、决断的思想启示而创制文字，取代了结绳而治。文字是人类思维发展到高级阶段的产物，而结绳的方式较为古老，有较大歧义，不利于对事件的判断，以书契代替结绳是人类文化的进步。在夬卦的彖词中，“刚”“柔”是“君子道”和“小人道”消长变动的反映；在面对凶咎时，“君子夬夬”才能“终无咎”：“君子之人，居于此时，能弃其情累，不受于应，在于决断而无滞。”66在许慎的解释中，与包牺氏仰观俯察创制八卦一样，仓颉造字也是对自然物象观察、领悟的结果。这种观点似乎偏离了书法与夬卦之间的联系。而在崔瑗、蔡邕、欧阳询等人的书论中，他们关于字体架构、章法布局、书体风格的论述，无不渗透着夬卦关于阴阳刚柔之间辩证关系的思想。扬雄提出，“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣”67，我们不仅从中看到夬卦中反复谈到的君子小人问题，而且还能看到夬卦所强调的决断对书家心理的重要性，书法艺术“无滞”的审美特征只能在艺术家决然无碍的心理基础上产生，这种心理同时也决定了书法刚柔相济的美感的生成。当然，《周易》对书法艺术的影响是多样的，例如，我们看到赵壹《非草书》为强调书写的简便流畅而提出“删难省烦，损复为单，务取易为易知”68的观点时，自然会想到这是崇尚简易的易理在书法中的体现；而卫夫人《笔阵图》等将书法中点、撇、折等笔画与“高山之坠石”等自然物象相比拟，亦可看出准拟思想对书论的影响。
与此相关，在艺术创作领域，人们不仅使用“观”讨论主体与对象世界的关系，而且还认为主体与对象世界以艺术创作为中介被结成整体。刘熙载《艺概·书概》指出：“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以‘类情’，观我以‘通德’。如是，则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”69“书之前后莫非书”说明，在“观”的基础上，“书”是物我合一的中介，也是“类情”与“通德”合一的基础。刘熙载化用了《系辞》“观物取象”的论述，将包牺氏创制卦象“以通神明之德，以类万物之情”70的思想转化为艺术创作的思想。同时，《周易》临卦正好是提出“观物取象”的观卦卦象的倒转，因而观卦的语义内涵只有在深入理解临卦的基础上才能实现。
中国艺术的再现传统本身在不断发展，由此形成不同时代艺术精神特点的不同。这种不同不是说这一传统出现了断裂，而是说中国艺术传统本身具有容纳性、开放性和发展性。黄宾虹指出，“周秦汉魏画法，石刻图经，犹是象形而已”，“两晋六朝，顾恺之特重传神”，唐代吴道子“尤以气胜”，“宋开院体，画专尚理”，“元人又尚意，显有不同”，“明初沿习宋元”而“稍变旧法”，“清代之画，卒不及于前”71。黄宾虹的概括说明，中国绘画在不同历史阶段其审美特征有所不同，由此使中国艺术呈现出多样的美学形态，艺术再现的形式和目的多样化，但其哲学根基一以贯之。方闻认为，奠基于《周易》的中国艺术再现传统在14世纪出现了显著变化，中国艺术从再现走向了表现：“从六朝至宋代（5—13世纪末），中国艺术家将无穷的创造力集中于无造物主的宇宙之中；宋代之后（14世纪以后），个性化或曰自我化则是促成其转变的主要原因。”72在《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》一书中，方闻对这一观点做出更为系统的表达：“文人艺术家在力图逃避政治与社会的动荡时，纷纷转入了内心。文人画主要不是一种时代的表现，而是个人对生命衰荣的反应和抗争。”73需要指出的是，方闻据以做出这一判断的根据是西方浪漫主义美学观点和标准，不符合中国艺术的发展实际。这首先是因为以艺术表现自我个性不是在14世纪才开始出现并成为主流，其具体出现的时代可以追溯到魏晋时期，甚至也可将之断定在汉代，无论哪种观点都有令人信服的证据支撑。这说明这一判断标准和结论的有效性是有限的。其次，在以研习宋元为主的明清时期，摹古主义仍是画家创作的主要思想支撑，哪怕是以标榜自我个性为突出特点的八大山人、石涛等人，仍然会为了生计而按照程式和惯例进行创作，“摹”“仿”“临”“拟”仍大量存在于他们的创作笔谈和相关画作的题跋之中。
Wen C. Fong, Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th Century, Yale University Press, 1992.
我们从下面这个例子可以见出中国艺术再现传统的历史之悠久。康熙五十三年（1714）岁次甲午，以摹古著称的王翚在82岁高龄时，以宋神宗驸马都尉王诜《采菱图》为蓝本创作了一幅画作并在画上题跋：
观王驸马真迹，笔法严重，全是摹仿唐人，设色古淡，不以秾丽为工，山麓小树，水面菱叶，点缀疏密，一一入妙，真墨苑之奇珍也。又见白石翁摹本，绝不露本家笔，皴法精简，用重色极清润，深见古人临摹苦心，所谓绚烂之极，仍归自然。74
在王翚看来，王诜的创作“全是摹仿唐人”，是一种摹仿古人作品的创作方式，《采菱图》也是他摹仿古人作品的产物。这幅作品虽是摹仿之作，但技法意趣“一一入妙”，从而成为墨苑奇珍。换言之，《采菱图》没有因为是摹仿之作而成为“仿本”，它拥有自己独特的品质，这一品质也凸显出画家王诜本人创作的独特性。王诜的画作师法王维、李成，颇得古雅清丽之趣；王诜又与黄庭坚、米芾、秦观、李公麟等著名诗人、画家结交，李公麟《西园雅集图》使这些风雅活动成为永恒，此画也被后世画家不断临摹仿写。在王翚的评述中，明代文人画家沈周（号白石翁）同时成为王诜《采菱图》的又一位摹仿者，这与我们印象中文人只为自我个性而展开创作的情况有所不同。作为具有独立精神世界的文人，沈周不仅摹仿了王诜的作品，而且在摹仿中将自我的艺术个性完全泯灭，不露丝毫本家痕迹，从而让王诜作品的精神神韵得以在自己的作品中复活、呈现；不仅如此，沈周对王诜作品的临摹，某种程度也是对唐人作品的临摹，是“摹仿之摹仿”，画作上精简的皴法和清润的色彩，使人一望而知它延续、传承了久远的艺术传统。此外，王翚自己也成为王诜作品的摹仿者：他将画作题名为“仿王诜《采菱图》”。通过这一题名，他将自己画作的灵感来源告诉了观者。他同时告诉观者，自己在摹仿王诜的作品前曾见过沈周的摹本，他的作品由此与唐人原作“隔了三层”。在王翚的叙述中，我们看到，在古人的观念中，艺术家以古人真迹、笔法为摹本并无丝毫不妥；从唐人画作到王诜的作品，再到沈周和王翚，摹本与原作在意趣、技法等方面相似相通，它们共同成为艺术家表现天地自然和人事活动的“几微”的载体，跨越数百年的时空间隔而成为一个整体。
（宋）王诜 玉楼春思图 辽宁博物馆藏
（明）沈周 扇面其一 题诗：“蕉下不生暑，自生千古心。抱琴未须鼓，天地自知音。”
（清）王翚 仿古山水册页之王右丞江干雪意图
综上可见，这种认为摹本与原作具有同质性的艺术观点，正来自《周易》以“准拟”为基础的摹仿思想。正像前文所指出的，在《系辞》中，“象”既是摹仿对象也是摹仿成果，艺术家创作活动本身是“拟象”的过程。转移到艺术领域，这一思想形成了这样一种独特的艺术观念：艺术家通过对古人画作、技法的摹仿而进行新的艺术创作。这是一种泯灭自我艺术个性以呈现古人悠久的艺术传统和精神的创作方式。这样，在中国艺术领域便形成了持久的以意象为中心的再现传统。
结语：两种摹仿美学
普鸣认为，中国公元前3世纪时期的文本就已形成一种将人类历史、自然循环与道德伦理融为一体的文化和自然合一的独特的宇宙观，“呈现了一种自发的、道德化的宇宙图景，其中自然与文化相互连续”75。这种观念认为构成宇宙的万物之间是相互关联、彼此构成的，故摹拟对象和结果之间不是对立关系。艾布拉姆斯在介绍摹仿理论的不同形态时说：“摹仿是一个关联性词语，意味着两项事物以及它们之间的某些相似关系。”76虽然柏拉图独树一帜地为摹仿设置了三个范畴，但《周易》复杂的关联性思想，使得其摹仿行为的构成要素更为多样。如果从主客体关系角度将柏拉图摹仿说与《周易》准拟观进行比较，则可借用成中英易学本体论思想中的“质疑”和“信任”两种逻辑加以说明：柏拉图摹仿说遵循的是质疑逻辑，《周易》准拟观遵循的则是信任逻辑：“‘信任’的本质是一体两面的对应与互动，有如道之阴阳，你中有我，我中有你。至于‘质疑’的可能乃在相反相对之面处在一个对立紧张的状态，主体无法与客体建立任何沟通含涉的关系。如加以主体也无法自我体现地掌握本体，主体对客体的关系出路只有走向质疑。”77这种“质疑”最终导致主体因对客体的否认和漠视而缩进自我心灵以求安宁，进一步强化了彼此之间的外在性。这一点可用来概括《周易》准拟观与柏拉图摹仿说之间的差异78。
根据柏拉图的论述，可以总结其摹仿说的特点。第一，摹仿对象和摹仿结果在时间上存在差异，即已存在某事某物，摹仿者根据已存在之“物”而展开摹仿行动，故摹仿带有被动性，亦不能预测事物未来之发展变化。柏拉图认为，现实世界摹仿理式，艺术摹仿现实，都是预先存在之“物”制约了摹仿，摹仿结果与摹仿对象不能完全符合，无论是具体的对象世界还是抽象的理式。第二，摹仿对象与摹仿结果之间是决定与被决定的关系，摹仿行为是一种被动行为。摹仿对象总是先于摹仿结果而存在，前者是后者的因，对后者具有支配和决定作用；后者是前者的果，只能是前者的产物或影子，是次生品、衍生物，不具有或仅具有部分自足性和独立性。艾布拉姆斯认为，“摹仿”一词在柏拉图对话集中有多样而繁杂的内涵，尤以《国家篇》的讨论最集中，其根本宗旨是不允许人们把诗歌看作诗歌。实际上，无论是毕达哥拉斯学派的摹仿说还是柏拉图的分有说，都预设了两个彼此外在而各自独立的事物，因而无论摹仿或分有的最终结果如何，都存在二者之间的分裂：“分有者和被分有者、摹仿者和被摹仿者，只能是两个彼此独立的东西。”79这就使二者始终处于看似相似、实际却对立的关系状态中。这一根本性的对立和分裂使人们认为摹仿的结果、再现的形式，无论多么精确、美观，最终都是虚假的，其中掩盖着各种意图或目的。这为桑塔格、德里达、德勒兹等人反抗柏拉图摹仿说埋下了伏笔。
Erich Auerbach, Mimesis: the representation of reality in Western literature, Princeton University Press, 2003
柏拉图在《理想国》的论述中还使用“再现”（αναπαράσταση）一词对诞生于mimesis的图像、诗歌、音乐等艺术进行讨论。正像德里达所说，这一做法使摹仿与再现成为同一问题被加以论述。苏珊·桑塔格说：“事实上，西方对艺术的全部意识和思想都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。”80哈利威尔在《摹仿美学》（The Aesthetics of Mimesis）一书中指出，新柏拉图主义者、文艺复兴时期的理想主义者、浪漫主义者以及其他一些人都以不同的方式与柏拉图的摹仿说进行较量，但同时又都成为柏拉图思想的遗产；直到20世纪晚期，反柏拉图主义者德里达也不得不指出，柏拉图的摹仿说一直处于历史进程的中心，整个西方思想的历史都受其控制和摧残81。荣格认为《周易》的思维方式“是对中国总体思维最纯粹的表达”：“而在西方哲学史上，这种思维自赫拉克利特之后就已经销声匿迹，直到在莱布尼茨那里才又出现了微弱的回声。不过在此期间，它并没有彻底消亡，而是继续活在占星学思辨的暮色中，直到今天也一直保持在这一层次。”82如前所述，《周易》的思维方式使其摹仿说具有自己的特性，荣格指出，这种思维消失于自赫拉克利特到莱布尼茨之间的历史中，而这正是柏拉图摹仿说统领世界的时期，虽然其间亚里士多德对此有过修正。在莱布尼茨之后，这种思维方式微弱而坚韧的发展，则为德里达、德勒兹等人提出超越再现或反再现理论提供了启迪。
Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis：Ancient Texts and Modern Problems, Princeton University Press, 2002
亚里士多德对摹仿的重新界定，部分扭转了柏拉图对摹仿的限定，其意义不仅在于使诗和艺术获得自身的属性。按其观点，摹仿行为是人类的本性所致，其结果不仅仅是诗或艺术，还包括人类的各种文化。这使得亚里士多德关于摹仿的观点在16世纪的欧洲引发广泛讨论，并在18世纪催生出诸多新的理论。摹仿概念在亚里士多德的艺术批评体系中占首要地位，他对柏拉图思想的拓展，突出表现在对可能性和未来世界的强调，改变了柏拉图赋予这一概念的消极含义，即摹仿结果可以表现、预测未发生之事并对后者产生影响，从而扩大了摹仿论的解释力度和范围。在这一点上，亚里士多德与《周易》之间具有更多一致性。不过，由于《诗学》在其诞生后较长时间内未获普及，这使亚里士多德的摹仿说直到文艺复兴时期才对美学和艺术形成实质性影响并延续至今，此前人们关于艺术问题的讨论则仍然因循了柏拉图的观点。这与《周易》摹仿说很快产生持续性影响的情况大不相同。
综上来看，中西方确乎存在两种不同的摹仿美学。它们拥有各自的经典著作、核心概念、话语体系和发展历程，影响各自美学和艺术传统的形成。虽然二者存在诸多差异，但摹仿问题均为各自的中心议题，仍有进行比较研究的可能性。以“象”与mimesis两个概念内涵的比较为切入点，在中西两种不同的摹仿美学传统中重新思考中国艺术精神，是一项复杂而庞大的课题，需要付出长期努力。
注释
1 60 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第76—77页，第76—77页。
2 3 13 16 17 18 19 20 23 24 25 28 29 30 34 36 38 40 41 44 46 47 48 49 50 51 55 57 58 65 66 70 王弼、韩康伯注，孔颖达疏，于天宝点校：《周易注疏》，《周易十书》之二，中华书局2020年版，第388页，第373页，第366页，第382页，第329页，第362页，第382页，第395页，第395页，第369页，第369页，第370页，第347页，第339页，第340页，第15页，第340页，第398页，第358页，第341页，第367页，第367页，第373页，第362页，第24页，第182页，第395—396页，第382页，第390页，第388页，第235页，第382页。
4 王柯平：《Μιμησιζ的出处与释义》，《世界哲学》2004年第3期；聂运伟：《论柏拉图摹仿说的知识学背景》，《哲学研究》2004年第8期；约兰·梭尔邦：《论古代艺术的模仿概念》，邢莉译，《艺术探索》2007年第4期。
5 门罗·C. 比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京大学出版社2006年版，第12页。
6 陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想研究》，商务印书馆2016年版，第71页。
7 76 M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp, Oxford: Oxford University Press, 1971, p. 10, p. 8.
8 9 10 11 朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，张颖译，河南大学出版社2017年版，第460页，第461页，第462页，第462页。
12 刘师培：《经学教科书》，岳麓书社2013年版，第102页。
14 21 22 26 27 孔颖达：《周易注疏·周易正义序》，《周易十书》之二，第8页，第7页，第8页，第4页，第4页。
15 牟宗三：《周易的自然哲学与道德函义·自序二》，（台湾）联经出版事业股份有限公司2003年版，第16—17页。
31 42 冯友兰：《中国哲学史新编》，《三松堂全集》第8卷，河南人民出版社2001年版，第555页，第553页。
32 43 45 汤一介：《中国儒学史·总序》，北京大学出版社2011年版，第43页，第43页，第46页。
33 王弼撰，楼宇烈校释：《周易注》，《周易十书》之一，第274页。
35 许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第235页。
37 刘纲纪：《〈周易〉美学》，武汉大学出版社2006年版，第273页。
39 朱熹撰，廖名春点校：《周易本义》，《周易十书》之六，第168页。
52 77 成中英：《本体诠释学》，《成中英文集》第1卷，中国人民大学出版社2017年版，第18页，第18页。
53 54 牟复礼：《中国思想之渊源》，王重阳译，北京大学出版社2016年版，第49页，第45页。
56 荣格：《东洋冥想的心理学——从易经到禅》，杨儒宾译，社会科学文献出版社2000年版，第210页。
59 72 方闻著，谈晟广编：《中国艺术史九讲》，上海书画出版社2016年版，第3页，第68页。
61 宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《文艺丛刊》第1卷第2期，1934年10月。
62 钱锺书：《中国固有的文学批评的一个特点》，《文学杂志》第1卷第4期，1937年8月；朱光潜：《中国固有的文学批评的一个特点·编辑后记》，《文学杂志》第1卷第4期。
63 成公绥：《隶书体》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编、校点：《历代书法论文选》，上海书画出版社2014年版，第10页。
64 69 刘熙载著，袁津琥笺释：《艺概笺释》，中华书局2019年版，第665页，第900页。
67 汪荣宝撰，陈仲夫点校：《法言义疏》，中华书局1987年版，第160页。
68 严可均辑录：《全后汉文》，商务印书馆1999年版，第828页。
71 黄宾虹：《古画微》，浙江人民美术出版社2013年版，第1页。
73 方闻：《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》，李维琨译，浙江大学出版社2011年版，第5页。
74 俞丰：《王翚画论译注》，荣宝斋出版社2012年版，第124页。
75 普鸣：《作与不作：早期中国对创新与技艺问题的论辩》，杨起予译，唐鹤语校，生活·读书·新知三联书店2020年版，第23页。
78 此前关于中西摹仿说的讨论，可参见顾明栋：《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》（《中山大学学报》2008年第6期）、《中国美学思想中的摹仿论》（《文学评论》2012年第6期）等文。
79 汪子嵩等：《希腊哲学史》第1卷，人民出版社2014年版，第260页。
80 苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2013年版，第4页。
81 Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis, Princeton: Princeton University Press, 2002, p. 38.
82 荣格：《纪念卫礼贤》，荣格、卫礼贤：《金花的秘密》，张卜天译，商务印书馆2016年版，第9页。
本文为国家社会科学基金一般项目“20世纪以来《周易》‘观物取象’审美阐释研究”（批准号：21BWZ064）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：武汉大学文学院
|新媒体编辑：逾白
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