专题 | 复数的独异性——论南希的存在论及其艺术理念
李三达 南京大学文学博士，康奈尔大学比较文学系访问学者。现为湖南大学文学院副教授，“拜德雅视觉文化书系”联合主编。曾在《文学评论》《文艺研究》《文艺理论研究》等刊物发表学术论文多篇，并在《人民日报》《中华读书报》《文学报》《艺术世界》等发表评论文章多篇，此外出版译著若干，如《朗西埃：关键概念》（独译）、《美学中的不满》（合译）等等。现在主要研究方向为：后人类主义、法国理论。
内容提要 让·吕克-南希的艺术哲学和政治哲学均建立在其存在论的基础之上，而他的存在论既脱胎于海德格尔的“共在”“在-世界-之中-存在”等思想，又吸收了梅洛-庞蒂解释海德格尔时所产生的“朝向-世界-存在”的思想以及对身体作为主体性一部分的思考。南希具有原创性地将触觉作为考察的重点，进而生成了“复数的独异性”这一具有强阐释性的概念。这一概念与他关于总体艺术和诸种艺术之关系的论述具有同源结构，后者本质上源于南希讨论世界和感觉之关系时对超验性的拒绝和对内在性的坚持。
关键词 让-吕克·南希 世界 感觉 复数的独异性 身体 触觉
法国当代著名哲学家让-吕克·南希（Jean-LucNancy，1940—2021）师承于保罗·利柯，但海德格尔对存在的思考才是他整个哲学的出发点。南希期望建立一种独特的存在论，其主要论点就是将人的存在方式描述为共同存在（coexistence），或用其术语来表达就是“与-存在”（être-avec），这一存在论明显受到海德格尔“共在”（Mitsein）理论的影响。随着自身思想的发展，南希将海德格尔的这一理念发展为“独异的复数存在”（être singulier pluriel），这是其共同体理论的基础。作为德里达的朋友和学生，南希也深受解构主义的影响。德里达唯一一本评论在世哲学家的著作就是献给南希的，即《论触觉，让-吕克·南希》（Le Toucher,Jean-Luc Nancy），对触觉的强调正是南希整个存在论体系中一个非常有力的部分。南希的复数的独异性思想并非只是作为一种存在论被提出，更是其艺术哲学的基础，两者之间存在着十分紧密的联系和一致的逻辑。
（让-吕克·南希，图片源自Yandex）
20世纪是一个以“终结”为标志的世纪，充满着各种以“终结”为名的话语，文学、历史和艺术都遭遇了终结的命运，许多哲学家开始反思20世纪对于自身的意义，海德格尔便宣告了形而上学的终结。也正是在这一终结论的思潮之上，尤其是哲学终结的思想之上，南希构建了自己的整个哲学体系。在南希看来，一切的终结最后都指向“世界”的终结：“世界不再存在了，没有世界（mundus），没有宇宙，没有一个被组成但是完整的秩序，从这样的秩序中人们可以发现一个地点、一处居所，以及构成一个方向的各种元素。或者，一个‘就在这儿’的世界不再存在了，原本通过这个世界，人们可以向着世界之上和世界之外走去。世界的精神（Spirit）不再存在，人们原本可以站上的历史审判台也不再存在。”南希所形容的这一切其实是一个被不断抽象出来的概念问题，故而这林林总总的终结都是人的某种理念或思维方式的终结，也可以被理解为某一套话语的终结，或者像形而上学这样的话语因为自然科学的高速发展而逐渐失去了自身大部分的领地，说到底是一种概念或话语层面的革新。而问题的关键在于现实是否发生了本质性的改变，至少从南希的现实主义立场看来，这一切都是“幻觉”，我们所认为的一个接着一个终结的事物，最终都可以归结为我们犯下的一个错误：将历史、哲学、政治和艺术等概念“直接等同于事物本身”。
但是，将之归为“幻觉”并不意味着这个“世界”的安全，真正令南希感到疑惑的是这个“世界”何以在话语层面上迎来一个又一个的终结？最终，这个“世界”是否也将迎来其真正的末日？这个问题一直是“西方哲学传统中长期存在的比喻”。但西方哲学传统长久以来对世界终结的末日式想象与南希的思想并不一致，后者明显受到了德里达的影响。而德里达对“世界”问题的思考又源自对胡塞尔“生活世界”（Lebenswelt）理论的反思。德里达指出，胡塞尔思想中的“世界”一词概念含混，同时包含了两重意思：一方面“世界”是前述谓的（antepredicative），也就是说实际存在的现实“永远已经在那里，作为原初的存在论结构，也是所有意义预先建构的基底（substrate）”；另一方面，世界是“每一个判断的可能基础的无限总体的观念，以及超验经验的无限可能性”，或者说是“可能经验的无限视域”。德里达指出的问题是，到底世界是作为现实的总体而存在，还是作为一种包含不断变化的所有可能世界的观念而存在，也就是说到底它是现实的还是超验的可能性。胡塞尔的矛盾在于，他所谓的生活世界既是真实的又是可能的，然而主体要么在没有真实世界经验的情况下虚构世界，要么基于日常生活的世界经验，这两者本身难以调和。在德里达看来，“死亡就是世界的终结”，也就是说，每一个主体的死亡，或者说相对于我而言，每一个独一无二的他者的死亡，都是他者所意味的那整个独一无二的世界的终结，然而也正是在独一无二的他者的死亡中，我才能发现自己与那个世界的关系，而且我开始想象“世界”不存在，想象一个我并不属于的世界，我超越于那个世界，没有那个世界我仍然存在。这个问题之所以重要是因为在南希看来，世界的终结并不表现为“世界”这个概念的终结，也并非如德里达所言每个个体的死亡都是那个世界的整体毁灭。若是前者，“世界”的概念也不过是等待被替换为别的概念，那么南希就陷入了他所反对的“世界在话语层面终结”的观念之中，若是后者，那么主体间性所代表的世界与世界的关系就是一座座没有联系的孤岛，理解是不可能的。
（雅克·德里达，图片源自必应）
在南希看来，世界到底在何种意义上终结了呢？要言之，世界的终结表现为“有意义的世界的终结”。在此南希并不想重复那种话语所表征的世界的终结，而是想要超越表征与世界的意指关系，即从作为表征的语言来理解世界的意义，或将世间万物理解为符号去寻找能指对应的所指。为做到这一点，南希要回归对世界的“感觉/意义”（法文为sens，英文为sense）。南希想要表达的感觉/意义指的是什么呢？他说：“当我用‘感觉/意义’这一词时指的是绝对独特的感觉/意义：对生命、人、世界以及存在的感觉，对在的存在以及有意义的存在的感觉，没有了感觉它也就不再存在。”所以我们对世界的感觉，其实就是指对在世界之中存在的各种存在者的感觉，正是有了这种“感觉”，这个世界才充满了意义，而这些存在者才存在，换言之，“世界被当做感觉而被建构……并且反过来，感觉也是被当做世界而被建构起来”。南希还指出，对世界的感觉“只有当出现问题、进入游戏以及出现危机的时候才会出现”，无论你身处于何种地方、身处于何种文化都知道这个世界的存在，能够感知到它，但是“它却从未被证明，它要么即将诞生要么即将消失”。世界就像是我们所穿的鞋子，当我们穿着鞋子行走时我们并不会注意到它们的存在，而一旦注意到鞋子的存在，便是它们出现问题之时。他在这里显然利用了“感觉”（sens）这个词的双重涵义，即不但指作为主体对世界的感受，也指主体赋予世界的意义（这必须是先于意指的）。所以，南希以感觉/意义为出发点重新定义了世界：“世界不仅仅是感觉/意义的交织，它就是被建构为感觉/意义，与之相应地，感觉/意义也被建构为世界。显而易见，‘世界的感觉/意义’就是一种同义反复的表达。”
除了上述的两种常见的理解之外，他在解释“sens”的词源时指出欧洲语言中的“sens”还有第三种独特的涵义，无论在爱尔兰语、高地德语还是在法语、哥特语中，“sens”都有“有方向的挪动、旅行、朝向”之意，也就是“带着自身走向某物的过程”。南希的这一关于“朝向”的诠释是对海德格尔和梅洛-庞蒂的继承。众所周知，海德格尔基于对被遗忘的存在问题的考察提出了“此在”（Dasein）“在-世界-之中-存在”（Zur Welt sein）的生存论结构，而南希借用了梅洛-庞蒂对海德格尔的阐释，即我们不是“在世界之中”（dans-le-monde）存在，而是“朝向-世界-存在”（être-au-monde）。简单地说，“在-世界-之中-存在”被替换为了“朝向-世界存在”。南希认为，être-au-monde既可以翻译为“在-世界-之中-存在”（being-in-the-world），也可以翻译为“朝向-世界-存在”（being-toward-the-world），关键在于“à”（au是à和定冠词le的缩合形式）被如何理解。因为“à”既可以表示“在-之中”，也可以表示“朝向”。南希这一阐释的目的在于把哲学从形而上学以及神学的窠臼中拯救出来，当我们拥有一个抽象的“世界”之时，我们就会存在一个“世界的主体”（sujet-du-monde）,那就是上帝或其他至高无上者，哲学因此陷入了超验性（transcendence）思想。世界的意义需要一个超验的维度来确保，可南希是一个注重内在性（immanence）的哲学家，世界的意义可以交给主体自身。
（马丁·海德格尔，图片源自必应）
依照南希的逻辑，感觉/意义不是语言的意指，而是给与，是人与人、人与物之间的接触、触摸（toucher）。这些人和物都是独特的（singular），所以这种接触也是独特的，“感觉是独特个体的独异性（singularity）”。但是，这并不代表感觉与感觉之间没有共同性，感觉/意义之所以能被理解，意味着是被不同个体所共享，所以这些不同个体的世界也是共享的，这种多世界共同存在被南希称为“共同可能性”（compossibility），而不同世界、不同感觉的共同呈现被称之为“出庭”（comparution，亦即共同到场、共同出现之意）。南希对世界的基本描述就是“共同的”，世界是每一个“独存”（ipse，南希常用来取代主体的概念）共同存在的地方，也是所有存在发生的地方，所以世界是复数的，是一个具有共同可能性（compossibility）的“星丛”（constellation）。这种共享何以实现？在南希看来，所有的个体之间之所以能够“共同到场”，是因为共享了“有限性”，这是唯一的纽带，而不是某种可被共享的特质。独存之间的相互理解、感觉的共享都需要依靠身体作为媒介来实现。
在南希对世界的思考中最重要的要素之一就是身体（corpus），因为感觉本身在南希思想中占据了重要地位，而所有的感觉都可以归结为身体的感觉，故感觉的本体论一定会走向一种以身体为核心的本体论。当然从哲学史的角度来说，这是超越笛卡尔“我思”哲学的一条路径，也是摆脱一种抽象的超验性哲学的一条路径。南希强调的是感知的身体（a sensing body）才构成一个思考的主体，唯有一具可以感觉的身体（one body with sensing）才能从感觉中构成一个身体，所以所谓的身体就是各种感觉的集合。感觉有两重涵义：一个是被感知到的，一个是去感知的（faire du sens）。而这两者都可以在身体上实现，身体既是可以被感知的客体，也可以是产生意义的感觉主体。“感觉只存在于从一个人或少数人到一个人或少数人的转送之中。从某人自身到某人自身的条件是将这种‘自身’（self）呈现为一个他者（an other）——这就是身体的条件”，关于这种转送功能，南希随后解释道，“身体是一个外部（outside），通过这个外部我可以将我自身的变体转送到我自身身上”。所以转送就是建造一座连接不同世界的桥梁，我们每一个人都会与世界共在，每一个世界都会具有一个独特的表象，但要确定自身并非唯一的存在，而为自身打开的这个世界也并非唯一的世界，就必须确定他者的存在，亦即确定其他世界的存在。身体在感觉的同时也被感觉到，我们用自身的身体触摸自身时，既是在触摸也是被触摸，既在感觉也在被感觉，以这个为转送点我们就能想象另外世界的存在，另一个独存的、他者的存在。
触觉由此在南希的语境中获得了极高地位，视觉、听觉、味觉、嗅觉等其他感觉都只能感觉，而触觉可以“感觉自身在感觉”，甚至可以“感觉自身在感觉自身”，所以触觉不只是一种内部的感觉，更将感觉变成了外在位置（extraposition）。也就是说当你在触摸的时候你的感觉是内在的，当你在感受自身被触摸时感觉是外置的。如果置换成视觉将会更好理解：我们对外在世界的感知是视觉（vision），而被观看的事物被当做对象来观看，它需要一种可见性（the visible）。身体就需要同时具有两种特性，并且，身体首先不是作为一个“可见的”（visible）身体而存在，而是首先作为“不可见的”身体而存在，正是不可见的身体才能感知，或者“原初地如其所是地接近客体”。身体之所以具有这样的特性正是因为触觉的存在，没有生命的物质，比如石头，会接触，但不会有触摸的反馈，而身体既可以“投射感知”（也就是触摸），也能够被反向触摸。所以南希认为：“触觉用感觉的方式形成了一具身体，或者说它用感觉的官能构成了一具身体——它就是各种感觉的集合体（the corpus of the senses）。”尽管身体是一个集合体，身体接收信息的主要渠道是触觉而不是视觉和听觉，只不过在绝大多数情况下，触觉是被遗忘的，尤其是被哲学家遗忘。南希继承了德里达的对语音中心主义的反叛，“逻格斯”中心传统都被他抛弃，所以听觉自然无法成为南希存在论的核心要素。视觉也是南希要排除的，他的触觉意象正是为了超越现象学的各种视觉隐喻。事实上，“phenomenon”（现象）一词来自于古希腊语的“phainomenon”，其基本意思是“可以显现的”或“可被看见的”，这就决定了现象学的视觉隐喻性。南希认为，现象被理解的方式是“涌现”（surging forth）、“出现”（appearing）、“变得可见”（becoming visible）、“光辉”（brilliance）、“发生”（occurence）等，均为视觉隐喻，而这些均将被南希换成了其他概念，如移位（disposition）及其包含的具体方式：如“分隔”（spacing）、“触摸”（touching）、“接触”（contact）、“交叉”（crossing）等。除此之外，触摸对南希的重要性还体现在描述艺术与感觉之间的关系时，因为触摸的法文“toucher”（正如英文touch一样）也可表示触动，亦即一种远距离的靠近；如果说传统的艺术哲学认为图像的主要任务是再现这个世界，那么南希则认为图像要激起“内在的力量”，“正是因为有了这种力量，图像才能触动我们”。所以，触摸在南希的思想中无论是在存在论上还是在艺术理念中都有着非常重要的意义。
南希对身体的关注来自法国的现象学家梅洛-庞蒂反对传统哲学将身体作为客体的论断，及其认为身体不应“被视为世界的对象，而应被视为与世界交流的手段，世界也不应再被视为确定的客体的总合，而应被视为我们经验的潜在界域”的主张。此二人所坚持的主体观可以被视作一种“身体-主体”（body-subject）观。南希欲将身体纳入主体之中，这是因为身体的特殊性，即它处于外在和内在的交界处，客体与主体的交界处。南希对身体的这种特性有一个比喻，叫做“寄信”（address），即从一个地方到另一个地方，寄给远方的陌生人，这也被称之为“接触”（contact），我们的触觉其实就是“从我的身体给我的身体寄信”。正是在这个情况下，“我让我的身体变成了我的陌生人”，所以这种书写的方式并不是铭刻（inscription），而是外写（exscriptioin），也就是把内在的感觉书写到外面去，在南希看来，“身体的存在论”其实就是“存在的外写”（exscription of being）。有学者认为，南希思想的核心就是把书写改造为这种“外写”，亦即感觉/意义的移动并非向内的，而是向外的，去触摸/感动其他与之共在的存在。所以说，主体与客体交会就是自己给自己写信，自己将自己看做是一个陌生人，这就是南希的身体-主体观。
（梅洛-庞蒂，图片源自必应）
南希对身体的讨论与其对世界的感觉的理解密切相关。虽然南希强调了世界就是感觉，但是个体在感觉的时候，会同时处于两种情境之下，第一种是如其所是地去感觉世界之中的存在者，例如看见一棵树、听见鸟叫可以表述为将一个存在者当作一棵树来看见或者把一个存在者当作一只鸟来听见。所以，感觉的一个重要的功能就是分隔，通过区分出一个个存在者来完成了对空间的划分，这种划分不只是对“感觉”的划分，同时也是对“意义”的划分。所以，南希认为：“当呈现不只是单纯的呈现而是通过分离（se disjoint）来成为自身时，意义也就产生了。”简言之，第一种情境是“分”，分成一个个独异体（singularities），每个独异体之间所共享的就是大写的存在（Being），那么这些独异体的区分何以可能呢？南希认为是身体，因为“一个独异体总是一个身体，并且所有的身体都是独异体（身体，它们的状态、运动和变化）”。第二种情境是“合”，即合成一个共同体。南希认为：“存在只能是一个与另一个共同存在，在这种独异的复数共存（singularly plural coexistence）的‘与’之中，并且作为‘与’而循环。”这一点已经比较明显地体现在了南希对共同体问题的讨论之中，即共同体已作为此在的存在论特征而被表达出来，只是南希在晚年的讨论中逐渐抛弃了共同体这一表达方式，而采用了更接近存在论的表达，即用“与-在”（法文为être -avec，英文为being-with）来取代“此在”（法文为être-là，英文为being-there）。对南希来说，世界上所有的存在者必然以一种复数的状态存在着，因此“存在者的复数状态是存在的基础”，而复数状态的存在者最终都表现为上文提及的“分”与“合”两个层面：首先是“分”，南希认为“每一个位置都是分隔位置（dis-position）”；其次是“合”，南希表示“所有的表象都是共同表象（英文co-appearance，法文为comparution）”。将这两个方面合而为一就构成了南希存在论最独特的表达，即“复数的独异存在”（法文为être singulier pluriel，英文为singular plural being），而且独异也就暗示着复数的、多重的，因为南希指出，独异（法文为singulier，英文为singular）的拉丁词源是singuli，其本义就是“一个接着一个”。
自我（ego）是独异的存在，并且有了他我（alter ego）的存在，就有了复数的存在，南希正是在这一存在论基础上建立了具有同源结构的独特艺术哲学。独异性与原创性在南希的艺术哲学中是一回事，他认为这“超过了风格或才能”。更为重要的是艺术作品的独异性不可以“被化约为任何形式的分析”，从而将这种独异性确立为艺术。所以，南希从自己独特的存在论出发提出了一个有趣的命题：“诸种艺术”其实也是“复数的独异”（plural singulars）。在《缪斯》（The Muses）一书中，南希对这个问题展开了论述，并在该书开篇提出一个问题——“为什么是多种艺术而不仅仅是一种艺术？”这个问题还有一个历史传统，那就是“存在着诸位缪斯而不是一个缪斯”。这里的缪斯就是艺术女神，也就是艺术本身。虽然数量上有所差异，但唯独不变的就是不存在唯一一种统摄一切的“艺术”，就像统摄一切的“世界”概念一样，相反，在西方传统中艺术从来都是诸种艺术，从一开始的技术（tekhne）演化出了技艺（mechanical arts）和自由艺术（liberal arts），前者包含纺织、狩猎、农耕、行医等与艺术完全不相关的内容，而后者在18世纪时又演化出了所谓的“美的艺术”（beaux-arts）——绘画、诗歌、雕塑、音乐、建筑、舞蹈。关于各种艺术之间的差异，一开始我们依靠的是技艺类型的差异，所以艺术被区分为非常细的分类，但随着艺术的发展，我们开始更为抽象地为艺术寻找划分的方式，比如在《拉奥孔》中，我们不难发现根据材质的不同对各种艺术所进行的分类，与之类似的是康德所采用的三分法，分别是语言的艺术、形象的艺术，以及感官游戏的艺术。我们还可以借助哲学的方法来思考其相同之处，即寻找到一种本质，这个本质被所有的艺术类型所共享，在亚里士多德的《诗学》中这种本质被称之为“摹仿”（mimesis）。但南希在柏拉图哲学中找到另一种更能够描述这种状态的词汇——“分有”（methexis），这个词被柏拉图用来描述每个现实世界的物与理式（eidos）之间的关系。虽然这也是一种模仿，但是这种模仿最终都指向了一个永恒不变的本体，那就是理式。南希认为，正是因为图像中的模仿包括了分有，所以才会有参与和接触（contagion），而正是这种接近“使得图像可以抓住我们”。在柏拉图式的超验艺术哲学以外，海德格尔另辟蹊径，试图寻找一种艺术（即“诗”），将之看作所有艺术的艺术，同时也是最接近真理的艺术，用南希的话来说就是艺术的部分之总（pars pro toto），就像是“诸位缪斯的合唱一样”。
但南希对此并不认同，他认为，正是上述种种思维方式导致艺术总是迎来自己的终结，因为一个大写的艺术概念总会被耗尽，新的艺术总会涌现，那么作为多元状态或复数状态的艺术就得以诞生，但是这也有可能让一种新的总体的“技艺”得以诞生。这些观点可应用于对“艺术终结论”的讨论，南希认为艺术之所以会陷入到如今的各种争议之中有两个层面的原因：首先是物质层面，艺术不再是作为艺术存在，而是作为“市场”存在，也就是说艺术“被化约为市场”了。南希认为艺术不能追寻感官的欢乐，因为从本质上来说那是消费主义，他认为艺术就应该凝视而不是消费：“凝视并不消费你所凝视的对象——通过凝视，它会更新它的饥渴；其次在于对艺术的思考被纳入了艺术之中，如今的艺术也都变成了关于艺术的理论。这正好呼应了阿瑟·丹托所谓的“哲学对艺术的褫夺”。但是，南希在对黑格尔的艺术终结论进行分析之后发现，实际上并不存在终结，或者说在艺术史的发展过程中只存在一种终结就是“无限的终结”（infinite finishing）。简言之，艺术史在不停地达到完善后陷入一种衰落的传统之中，面临着一次终结，但是这个终结本身却在不停地重复发生，所以就整个艺术的历史而言表现出来的不是一种进步的状态，而是一种“过程”（passage）、“连续”（succession）、“出现”（appearance）、“消失”（disappearance），或者就是“事件”（event）。这是典型的后现代主义论调，抽象而宏大的“艺术意志”（Kunstwollen）被重新划分为一个又一个的事件，那么也就不存在所谓的终极目的，自然也就不存在艺术的终结。这一观点正是源自南希所提出的艺术的复数独异状态，即在保持每种类型的艺术、每一件艺术品都具有自身独特性的情况下，将所有艺术都归之于一个统一的复数状态之中，这就避免了走向绝对艺术或总体艺术。
南希并不希望找到一个统一的、大写的概念，无论是理式还是诗歌，他认为不需要去寻找艺术的本质或定义，这样会消抹掉艺术的多元性或复数性，重要的是让艺术保持独异的复数状态，或者一种“非有机的复数状态”，“不需要综合”，“也不需要系统”。总之，南希不希望找到“部分之总”（pars pro toto），他的一个替代说法，来自于莱布尼茨，用拉丁文来表示就是“部分之外的部分”（partes extra partes）。从哲学层面来说，这个说法表达的是物与物之间是共同存在的，每一个个体（无论人或物）都是独立的，都是他者的外部，同时他者也是该个体的外部。他所找到的这种“部分之外的部分”所仰仗的就是“感觉”。所有艺术都源自独特的感觉，诸种艺术的差异也都来自于感觉的差异或主观世界的差异。所以南希认为，诸种艺术之间的同与异其实就是感觉的结构或基础之间的同以及各种感觉的差异，而且各类艺术之间的差异并不是五种感觉本来的差异所导致的，而是因为艺术操作或由之带来的产品，亦即艺术品，用一种将感知技术视角化（a technical perspectivizing）的方法将我们的感官变成了如今的样子，这被南希总结为：“对诸种感觉的分配或多种分配，并不是如其所示的感性（sensibility），而是‘艺术’的产物。”需要指出的是，南希这里所说的艺术并不是现在所理解的艺术，而是艺术和技术的混合体，也就是回到西方文化原初语境中的技艺（tekhne）。我们对技术的使用塑造了我们感受世界的方式，即对感觉的分配。南希并不是对所有的感觉都一视同仁，而是将“触觉”摆在了最重要的位置，因为触觉既是感觉也是被感觉。从另一个角度来说，触觉是一种“打断”（interruption），即对一种意指功能的打断，同时也让世界脱离了意指而成为一种感觉，所以给人一种既靠近又远离的感觉。当我们进行感觉时，是一种靠近，当我们感受自己被感觉时，则是一种远离，所以南希说“触觉是最靠近的距离”，或者也可以说是“远距离的接近”。艺术与触觉有着相同的效果，南希认为“艺术使得感觉脱离了意指，更确切地说，艺术使得世界脱离了意指”，或者换一种更为现象学的表达就是，艺术使得“对世界的感觉悬置了意指”。在悬置了意指之后，艺术的意义不再是意指而是感觉/意义/方向（sens），也就是作为触觉的感觉。
艺术的危机所存在的深层问题仍在于艺术与真理之间的关系。在南希看来，真理不只有一种形式，艺术中的真理有着非常不一样的模式：第一种真理是“被认为能够符合可验证的（可确认的、可识别的或者可测量的）真理”，而另外一种真理的模式“是被认为前于验证的”，换句话说，也就是“不能确认，不可识别，更不用说测量”，而且这种真理“作为一种原则，是没有形式的”。第二种真理就是南希所期待的绘画中的真理。所有的自然科学实验最强调的就是可重复性，也就是结论可被验证、被复制，但是独异性的重要特征就是不可重复性，一旦被重复了也就失去了作为艺术的资格，而变成一种纯粹的技艺。从美学史看来，艺术中的真理可以是理式，也可以是绝对理念，但南希表示：“摹仿所要掌握并且使之显现的，它必须展示或呈现的，不是别的，正是理式。”但是，南希并不赞同柏拉图对艺术与真理关系的描述，他曾借用阿奎那的“烟-火”比喻来说明这个问题，他认为“艺术是没有火的烟，是没有上帝的印迹（vestige without God）,不是理式的呈现”。这一类比恰恰说明在南希的语境里，神学存在论是被抛弃的，超验性的存在是被抛弃的，超验性必将被内在性取代，超验的形式、理式、真理，最后都被具有内在性哲学特征的“感觉”所取代。
南希所谓的感觉并不是我们通常意义上的感知，所以他要强调感觉（sens）的三种涵义，如果只是感觉，也就与感知没有区别，但如果既是感觉又是意义，那么也就具有了价值，或者说是感觉的价值。南希认为以写实和再现为主的艺术是模仿艺术，这种艺术要做的是把给与的东西展现出来，那么与之相对的是象征艺术，这种基于象征和形式的艺术将自身变为符号来“赋予世界以秩序”。换言之，真正的艺术是一种呈现，让事物如其所是地呈现出来，所以艺术本身就是标志着真理不在场的独特痕迹，它所呈现的是不可见的事物，但“并不是让一个客体变得可见”。也就是说，呈现/在场（而非再现）才是艺术的真理所在。所以模仿艺术是一种奴役的模仿（servile imitation），与真正的艺术无法相提并论，只有真正的艺术才能赋予感觉以秩序，所以象征艺术带来的是世界的在场/呈现。南希曾提出，肖像画本身并不是为了再现，不是为了“复制出一个人的痕迹”，而是为了一种接近性，所以一幅肖像画必须得“触摸/触动”（touches），否则就不过是像照片那样的记录而已。真正的肖像会改变我们对世界的感觉，通过激发一种力量来让我们触动，而非对世界的再现。南希以一种同源结构重复了他对再现与世界意指关系的批判。
总而言之，在南希的哲学中，感觉先于意指，正如世界先于意指一样，而且正是感觉“使得它们成为可能”，或者说“使得普遍意指性的敞开得以形成”，所以说身体的感觉先于这种意指，正是触摸那些不可穿透的事物才构成一种活生生的现实，这也就是感觉的具体性。正是因为这种具体性，身体才具有独异性：“身体总是独异体（singularity），所有的身体都是独异体。”此外，身体通过触摸外展（exscribe），而精神向内呈现，南希在分析绘画《不要触碰我》（Noli me tangere）时曾提出，身体得以再现是因为“只有身体可以被升起和放下，只有身体可以触摸或不触摸。精神不能实现这些”。身体与精神的对比从根源上来说是超验性与内在性的对立。传统哲学将万物归于上帝或绝对精神，那我们所处的这个世界就不再是那个世界，而是一个世界，因为在此之上还有另一个世界（outre-monde）。总体艺术与诸种艺术之间的关系仿佛重复了上述讨论：没有一个超验的世界，也没有一种超验的艺术。
（《不要触碰我》，提香作，为南希所涉诸多同题作品中的一幅，图片源自必应）
（原文载《外国文学动态研究》2022年第2期，“专题·西方当代左翼文艺思想”，责任编辑王涛，由于篇幅有限，省略了原文中的引用信息和脚注。）
责编：艾 萌 校对：袁瓦夏
排版：培 育 终审：时 安
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