专题 | 戏剧事件与戏剧真理：阿兰·巴迪欧的戏剧理论
艾士薇 华中师范大学文学博士，武汉大学法语语言文学博士后，法国波尔多三大法语语言文学博士后，2018年8月-2020年2月，法国巴黎七大SPHERE研究所从事访学与科研工作。现任武汉大学文学院比较文学与世界文学教研室副教授、硕士生导师，2016年被聘为珞珈青年学者。主要从事法国文学与文化、西方文论与比较诗学研究。
内容提要 本文通过分析巴迪欧归纳的戏剧双重认识系统，即分析元素（戏剧的物质构成，包括地点、文本、导演、演员、装饰、服装和公众）与辩证法（政治与伦理层面的戏剧认识系统，包括国家、表演伦理和观众）探讨何为真、伪戏剧，以及生产戏剧事件的契机；同时也详细阐释了巴迪欧所认为的内在于戏剧且具有独特性的戏剧真理应当具有的四个维度，即事件维度（理念的潜在效果）、体验维度（永恒与瞬间的构成技术）、准政治维度（理念的集体召唤）和放大维度（与历史现场的相遇）。
关键词 阿兰·巴迪欧 戏剧事件 分析元素 戏剧辩证法 戏剧真理
（《史嘉本的诡计》，图片源自Yandex）
阿兰·巴迪欧（Alain Badiou，1937—）与戏剧的缘分始于1951年，当时这位十四岁少年在图卢兹看了一场莫里哀的戏剧《史嘉本的诡计》（Les fourberies de Scapin），从此念念不忘。即使走在哲学的道路上，他也一直让戏剧相伴左右：既作为忠实的戏剧观众，也是戏剧创作者。除却早先创作的五部戏剧，巴迪欧在新世纪以来连续出版了三部剧作：《安提俄克的事件》（L’Incident d’Antioche，2013）、《苏格拉底的第二次审判》（Le second procès de Socrate，2015）和《柏拉图的理想国》（La République de Platon，2016）。他以尼采式的格言体写就的《戏剧狂想曲》（Rhapsodie pour le théatre）也并非单纯意义上的戏剧专论，而是将学术研究、散文随笔与戏剧创作相结合的作品。该书由89个部分构成，其中第19、21、40、51、60、68部分由“经验主义者”（L’empiriste）和“我”（Moi）之间的对话构成，既有柏拉图对话录的色彩，又颇具狄德罗剧作《拉摩的侄儿》的特色。这些都显示出拥有多重身份的巴迪欧审视戏剧时所具有的别样眼光。他始终认为，不是所有以戏剧形式呈现并且上演的作品都能称作戏剧，真正的戏剧作品应具有独立的品格，是真理的生产者。因此，巴迪欧将戏剧划分为真正的戏剧（Theatre）和伪戏剧（false theatre），亦即“戏剧”（“theatre”）。本文便意在探讨区分这两者的评判标准，以及巴迪欧所认为的戏剧真理的特征。
（阿兰·巴迪欧和《柏拉图的理想国》，图片源自Yandex）
巴迪欧认为“戏剧分析涉及七种元素的配置（agencement）”，即地点、文本、导演、演员、装饰、服装和公众。但仅有七要素，还不足以构成真正的戏剧，因此，他又建立了另一套认识戏剧的系统，即辩证法，这种戏剧辩证法（dialectique du théatre）指的是“在国家监督下，将观众传唤到道德法庭”。巴迪欧所“期待的情节概念系列，其目的在于此时此地发现戏剧的脱殊本质（essence générique），即通过戏剧挑战（辩证法）的偶然出现，穿越其（分析）元素，生产真理”。也就是说，戏剧元素超越物质构成，最终进入国家政治与道德伦理的层面。巴迪欧还列出一张戏剧分类图表（见表一），以便呈现分析元素与辩证法挑战之间的关系。
表一 戏剧分析与辩证法
巴迪欧指出，“通过辩证法形象的对角线，分析元素生产性的配置是（或不是）生产某些真理的事件”，也就是说，分析与辩证法构成了戏剧的两个层面，由分析元素出发，途经辩证法挑战，最终可能成为巴迪欧所说的“戏剧事件”。正如《戏剧狂想曲》的英译者博斯迪尔所言：“从分析到辩证法的转移对应着从戏剧文本向其表演事件的过渡。”沿着巴迪欧的思考逻辑，我们可以看到戏剧与政治的同构性，如观众（公众）、演员（政治家）、表演（竞选）等因素的重合，《戏剧狂想曲》中也随处可见戏剧与政治的类比，巴迪欧在该作中曾多次提到“戏剧是国家的一种形式”。
作为“再现情境”的“国家”（État）与《存在与事件》中的“情境”“再现”有着必然的内在联系。在《存在与事件》中，巴迪欧将“每种表现出来的多样性称作情境。若表现是有效的，情境就是发生的场域，不论其涉及的是哪一种多样性。每一个情境都会准许适合情境的‘计为一’（compte-pour-un）的运算装置。为了一种表现的多样性，而制定了‘计为一’的制度，而这就是对结构最广泛的界定”。情境是对集合的哲学描述，考察对象为元素；情境状态则指向幂集，考察对象为子集。如果说元素是进行第一次“计为一”的运算，确定它是否能在情境中得以表现，那么从元素到子集则为第二次运算，旨在确定子集是否能再现于情境状态。元素在情境状态中不能作为个体被表现，却能在构成子集后被再现。落实到戏剧中，地点、文本、导演、演员、装饰、服装和公众是作为情境或集合的戏剧元素。在作为情境状态，即国家事务的戏剧中，分析元素无法表现，而是构成子集被再现。戏剧需要做的正是展现这些能被表现却无法被再现的事件，即所谓的“奇点”（singularité），它可以作为元素去表现，却无法作为子集被再现，即无法进行第二次运算，无法被现有情境状态，即被国家政体或者国家制度所认可。戏剧的任务正是与现存制度规范沟通、斡旋，使不可见的事件变得可见，让隐约可见的事件变得清晰。巴迪欧甚至嘲讽，如今“戏剧是国会的病症，被各种各样的联合会治疗，正如人们在舞台上接受莫里哀笔下医生们的治疗”，赤脚医生显然不能治疗病症，各类联合会就算限制戏剧也不会真正解决国会或者国家的病症。“戏剧破坏了政治与伟大精湛技艺之间的盟约，就算强迫它顺应这个社会，它也仍旧无法做到。”在巴迪欧看来，真戏剧本就不该顺应社会、歌功颂德，而应发现并呈现事件、发掘病症，相反，“戏剧的坏目标、伪戏剧，就是逗笑的‘戏剧’”，这就不难理解巴迪欧何以会对辩证法做出“挑战”的注解。
（《存在与事件》，图片源自Yandex）
巴迪欧提到“戏剧伦理”时指出，现在的人们“习惯了喜剧宣告有价值的只是假象，悲剧说明拯救者同样也是失败者。而一旦假象拥有价值，拯救者都在逃亡，戏剧就会变得相当艰难，这绝非我们的时代精神”。对“戏剧伦理”可做两个层次的理解：其一是涉及剧作家和导演的“内容伦理”层面，巴迪欧想改变常规的悲、喜剧模式，将价值视为假象、将拯救者视为失败者的戏剧在伦理上显然是不合格的。如果说真戏剧在行动上是一种异端，那么“坏戏剧能让教会放心，是将差异自然化的戏剧。在物质分配上，它放弃了戏剧伦理”。伪戏剧只需迎合，不论是迎合教堂还是政府，又或是观众，“因为它呼唤庸俗的观点”。其二是涉及演员的“表演伦理”层面，相较于伪戏剧的迎合，“表演伦理”需要正视所有的不公平与差异。巴迪欧指出：“真戏剧所表现的内容无法被再现，‘再现’是一个被错误放置的词汇。每晚的戏剧演出都是意义的开幕典礼。当文本和演出能够激发潜在的戏剧伦理，男女演员就成了这场开幕典礼的纯粹勇气。”演员们可以成为忠于事件的主体，反对差异的自然化，尤其是性别差异的自然化，他们承担着重要的伦理任务。
从公众到观众的转变，在巴迪欧看来也十分关键。他认为，对电影来说，公众的意义在于成为被计算的数字，戏剧则不同，它需要观众。巴迪欧提醒我们关注公众的概念，而非数量：“夸张地说，公众被懒惰影响或传染，这是戏剧（全部知晓且）唯一无法顺从的恶习，因为它必须取悦和净化激情。真理的效应、豪华的场景，都无法净化他们激情的懒惰：无知。”在这点上，巴迪欧无疑是一位柏拉图主义者，希望戏剧能影响公众，发挥教化作用。在他看来，“公众”带有贬义，是一群具有从众心理的人，早已在思想和生活上习惯被引导，且逐渐失去思考能力，因此需要以戏剧激活他们早已怠惰的思维，重获先前让渡给国家或主流媒体的思考能力。“公众来到剧院被打动，被戏剧-理念打动。他们并没有被戏剧规训，而是震惊、疲惫（思考令人疲惫）、沉思。即使在最响亮的笑声中，也不会获得任何满足。他们遇见了至今无法推断其存在的理念。”被激活的公众才是巴迪欧意义上的观众，他们参与戏剧真理的生产进程，保持独立思想，尽管被表演吸引、感同身受，却从不一味认同，而是不断求索。而伪戏剧的目标则是那些被观念提前塑形的受众，只为逗乐不为思考。在真正的戏剧中，观众作为主体参与到整部戏剧的构成中，忠诚于戏剧事件，共同推进戏剧真理的生产进程。
在《关于戏剧的提纲》中，巴迪欧作出如下总结：“戏剧是一种装配。它是对极端不同的物质构成与理念构成的装配，其唯一存在是表演。”作为不纯的艺术，戏剧是综合性产物。仅从不纯艺术与装配艺术的角度看，戏剧与电影极其相似，但戏剧的“组成部分（脚本、地点、某些身体、声音、服装、光线、观众……）汇聚在事件中，表演（représentation）夜复一夜的重复也并未阻碍这一事实：每一次表演都是事件性的，即独特的。因此，我们认为当它确实是戏剧（艺术）时，这一事件是思想的事件。这意味着构成部分的装配直接生产理念（而舞蹈生产的理念更多是身体为理念的承载者）。这些理念便是戏剧-理念，这一点极为重要”。戏剧表演的瞬间性决定了即使是同一部戏剧，表演也不尽相同。巴迪欧认为，舞蹈演员的身体是为了表达先于舞蹈的理念，而同样通过演员表现的戏剧所表达的则是属于演员和该戏的独特理念。因此，“这意味着在别的地方或以别的方式无法生产出戏剧-理念。这也意味着任何被割裂的构成部分无法孤立地生产戏剧-理念，即使剧本也不能。理念在表演中并通过表演呈现。这一理念是无法简化的戏剧-理念，在登上舞台之前，戏剧是不存在的”。简言之，作为独特艺术门类的戏剧既具有综合性又具有整体性，它以独一无二的表演方式呈现出了属于该戏剧的理念。需要指出的是，戏剧-理念有别于诗歌理念、舞蹈理念等其他各类艺术理念，戏剧通过七个元素物质的自由配置，构建戏剧辩证法的意义，最终以表演形式加以呈现。因此，戏剧-理念或者戏剧真理不属于戏剧构成的任何一个部分，既不属于表演，也不属于剧本，而是戏剧整体，这也是为什么巴迪欧会强调在戏剧没有搬上舞台、没有呈现给观众之前，既不存在戏剧，也不存在戏剧真理。
既然巴迪欧认为戏剧是真理的生产者，而且戏剧真理具有独特性，那么，如何解读这专属戏剧的真理，作为真理生产者的戏剧又以何种样态呈现呢？巴迪欧坦言，他所采用的方法“不是教诲式的（后-布莱希特式），不是古典式的（后-弗洛伊德式），也不是浪漫式的（后-海德格尔式）”，而是“将此命名为内在主义关系，以此来表达：戏剧绝不会有外在于它的真理，不必满足于激情或冲动的‘卡塔西斯’，最终也不会是绝对降临的场景有限性。戏剧在自身中且通过自身生产出一种特别的、不可通约的真理效果。存在着‘戏剧-真理’（theatre-truth）这样的事物，它只会出现在戏剧场景中”。这也就应了巴迪欧在《非美学手册》（Petit manuel d’ inesthétique）中对具有独立品格艺术的判断，即艺术可以生产真理，真理内在于艺术，且独一无二，戏剧亦然。艺术真理不会受外界约束，不是卡塔西斯的产物，也不是不变的普遍真理。在《戏剧狂想曲》英文版的第二篇《戏剧与哲学》中，巴迪欧为我们展示了戏剧-理念或戏剧真理的四个维度，即“事件维度”（evental dimension）、“体验维度”（experimental dimension）、“准-政治维度”（quasi-political dimension）及“放大维度”（amplifying dimension）。
首先，关于戏剧真理的“事件维度”，巴迪欧从三个方面加以阐释。其一是作为事件场所的戏剧特殊性，“戏剧是一种完成（a completion）或一种正在实现（an accomplishing）［的作品］。剧本或诗剧只是潜在的或开放性的。只有通过再现才能证明这是一部剧本”。戏剧只有在表演结束后才算完成，剧本为戏剧的构成部分，但最终呈现在舞台上的故事和效果与文本不一定一致，在这个意义上，戏剧是开放的也是偶然的。从戏剧的辩证法来看，观众的参与让戏剧成为正在完成的作品，戏剧萦绕在观众心头，不断出现在人们的话题中，戏剧及其理念处于被持续建构的过程中。因此，他认为“在文本或者诗剧中，‘戏剧-理念’（l’idée-théatre）是未完成的。因为它是以某种永恒的形式回到文本或诗歌中，但只要戏剧-理念还在永恒的形式中，就还称不上是理念”。显然，戏剧-理念并非必然出现，也不会固定出现在某一个场域，若一切是必然，理念就不能称之为理念。然而，戏剧始终是戏剧真理发生的事件场所，其潜在性与开放性为通向真理的事件的发生提供了场所。其二是戏剧-理念事件维度的特性，“戏剧是理念的潜在性抵达舞台短暂的现实性。同样，这种适当的戏剧潜在性只存在于这种到来或到达”。也就是说，戏剧-理念或戏剧真理是潜在的，而非确定性的。正如当下的人们无法判定所发生的一切是否能构成“事件”，只有时过境迁，以回溯的眼光探寻，才能得以确认。戏剧-理念亦然，它不是固有的，而是一种可能性，依存于戏剧表演的瞬间。此外，巴迪欧还强调戏剧真理实现的瞬间性。正是表演的独一无二与瞬间性，开启了独特真理的可能，如其所言，“戏剧-理念只有在其表演或表现的（短暂）时刻才会出现”，表演转瞬即逝、独一无二且不可逆转，是有限时间中的连续性行动。在瞬时与不确定中，戏剧-理念得以呈现，为哲学提供了某种暗示和可能。其三是戏剧真理或理念的专属性，如其所言“戏剧是一种到来，它独自完成了理念”。戏剧真理并非知识的某种特殊类型，知识时常作为不可更改的真知灼见被教授与传播、重复与再现，最终成为固化的体系；真理则不然，它是一种行动和进程，始终处于发展中。如巴迪欧所言，当真理与权力嫁接后，会固化为知识，但某些元素的出现破坏了这种稳定，在既有的知识体系下，它们无法被辨识也无法被解释，这些确实存在但却溢出现有知识的元素，被巴迪欧称作“事件”。这里所说的真理专属于戏剧，由戏剧事件引发，其他艺术门类的真理无法与其通约，也不能被政治、爱和科学的真理取代，因此，巴迪欧强调戏剧独自完成了理念，亦即戏剧真理具有一种独特性。
（《哈姆雷特》，图片源自Yandex）
其次，关于戏剧的“体验维度”，戏剧对时间的整合引起了巴迪欧的关注，他认为“戏剧在人造时间中带来了永恒与瞬间的相遇”。每场舞台表演都为观众营造了全新的时间，此可谓人造时间。演员们在有限的戏剧表演时段内演绎经典永恒的形象，或者通过表演让短暂的角色变成经典，这就是巴迪欧所说的瞬间与永恒的相遇。这里古代的经典文本与现代的瞬间表演相遇，并非为了争夺经典角色的阐释权，而是每个演员在当下对永恒角色的体验性生产。巴迪欧以《哈姆雷特》为例，指出哈姆雷特在戏剧文本中是永恒的存在，但在戏剧舞台上，却是作者、导演与演员共同造就的哈姆雷特。然而，表演具有不确定性，不论先前剧本、导演、演员、舞台装饰等准备得如何齐备，仍存在多种可能，且舞台上探索和体验的结果既无法预知，也无法重现。戏剧的特殊之处就在于对时间的整合与处理，巴迪欧指出“舞台艺术首先是时间的构成艺术。声音和身体至关重要，但只是因为它们是时间的问题，每晚，时间都会作为扮演瞬间和形象永恒的共同命题在舞台上被体验。这就是我将称作‘戏剧真理’的‘体验维度’”。一旦表演开启，剧场时间就会与剧本时间、自然时间彻底分离，用声音和身体呈现角色的永恒、排练的持续与表演的瞬间，这既是对时间的分离，也是对时间的强化。剧场宛如实验场，如马拉美笔下不能消除偶然的骰子，戏剧表演成为带有偶然性的个人体验，很显然，与超验不同，这是一种内在性的产物，不仅内在于永恒的剧本，而且内在于瞬间表演，进而以此探索新的主体性、新理念和新时间。
如果说“事件维度”探讨的是戏剧-理念，“体验维度”从表演角度思考，那么，“准-政治维度”和“放大维度”则涉及戏剧的内容层面。巴迪欧素来认为戏剧与政治在某种程度上是同构的，他认为“通过短暂的安排，戏剧组织理念的集体召唤。它在本质上（而非偶然）是公开活动，顺便说一下，戏剧剧本本身什么都不是。事件（作为潜在效果）和体验（作为某个时间的构成技术）是为了公众”，这就是戏剧真理的“准-政治维度”。如前文所述，戏剧与电影最大的不同之一就在于公众与观众，若无观众，戏剧无法出演，也就没有所谓的戏剧真理。一旦涉及观众，戏剧也就不自觉地成为一场集体活动甚至狂欢，它强调作品本身对观众的影响力。如果说戏剧-理念的事件维度专指具有可能性和突破性的独一无二效果，戏剧-理念的体验维度指向了构成瞬间与永恒相遇的技术，但终究是为了公众，即将被动的公众转变为主动的观众。美国政治学专家萨拜因认为，“政治理论就是人类为了有意识地理解和解决其集体生活和组织中的各种问题而做出的种种努力”，戏剧演出显然与某一团体或集体密切相关。巴迪欧将其称为戏剧真理的“准-政治维度”，而这里的政治显然并非我们常规认为的国家权力问题，而是广义上的政治，毕竟不论是柏拉图所认为的教化功能还是亚里士多德的净化说，戏剧确实在有意识地向观众传达理念。巴迪欧的创作先于理论感受到这一维度，他本人的剧作《安提俄克的事件》共计三个版本，尽管最终版本“删去了过于清晰地指向法国政治情境的内容，减少了一些马克思主义的标语，并且将整部戏剧推向普遍性的新形式，即使付出的代价是剧本更加晦涩，或情感过于充沛”，但这并不妨碍整部剧的政治维度，即使消除国别和时代特色，弱化政治倾向，戏剧依旧完整地呈现了三种不同的政治倾向：“民主”社会的保守主义、当代的虚无主义和激进的共产主义革命主义。
（《安提俄克的事件》，图片源自Yandex）
当然，戏剧终究源于现实生活，而“生活在本质上无法摆脱两件事：两性欲望和社会、政治权力的形象（不论是尊贵的还是抑郁的）。基于此，曾经有而且现在仍有悲剧与喜剧……在一切被言说、被行动之后，戏剧在生与死的开放空间中思考着欲望与政治的结点。戏剧在事件的形式下思考这个结点，也就是说在阴谋或灾难的形势下加以思考”。巴迪欧所说的两性欲望和政治权力，实际上都是生活中的话语禁区，因此，政治只能将其改装为艺术命题。事实上，自古以来悲喜剧的主题大抵如此，只是呈现的内容和程度有所差异。悲剧涉及不可实现的欲望与更大范畴的权力，如莎士比亚的《麦克白》中的国家与宇宙；而喜剧则是个人或家庭的欲望与权力，如莫里哀的《伪君子》等。当然，根据作者构思与写作技巧，也会存在两者交错的局面，如《李尔王》将一国之君与家庭亲情结合，实则为对道德沦丧、社会失序的展示；易卜生的《玩偶之家》看似是家庭权力配置与欲望想象的问题，实则是呈现挪威社会现状；克洛岱尔的《缎子鞋》（Le Soulier de satin）将背景设置在16世纪末17世纪初以西班牙为中心的殖民帝国，中心却是爱情悲剧。不论是采用规范还是交错的方式，戏剧向观众展示了欲望与政治的交叉与重叠所引发的种种可能。在戏剧呈现的虚构却又真实的历史情境中，戏剧展示那些业已存在却无法归类的事件，唤起观众的思索。
（安托万·维特兹，图片源自Yandex）
巴迪欧最后强调的是戏剧真理的“放大维度”，亦即“历史维度”，认为“戏剧指出了人们看待历史时间的立场，但它采用的是一种属于自己的、可读的扩大方式”。事实上，戏剧的题材从未脱离或大或小的政治权力，无论是基于史实，还是虚构和想象的产物，均与历史密切相关。巴迪欧讨论放大维度时，极大程度上受到了法国演员、导演和诗人安托万·维特兹（Antoine Vitez）的影响。在《非美学手册》中，巴迪欧援引了其观点：“戏剧就是要让理不清的生活变得容易辨识。”如果具有事件意义的戏剧在于展示历史情境中已发生但无法辨识、无法归类的事件，即可以表现却无法再现的元素，那么，作为事件的戏剧在我们固有的认知系统中凿洞，强迫人们意识到世界的混杂性，属于戏剧在微观范畴内对具体存在事物的反馈。具有宏观视野的戏剧，则是将历史情境高度浓缩并呈现在舞台上，不论涉及国家还是家庭，都是历史化的表达形式。人们通过戏剧意识到自己在历史中所处的位置，简化或分解纷繁复杂的现实，让历史与生活清晰可辨。在《戏剧狂想曲》中，巴迪欧则再次强调了维特兹的观点：“戏剧澄清了我们无法摆脱的存在。”表面上，本国过往的历史或远处国度所发生的一切都会因时间或距离与我们渐行渐远，直至毫无关系，然而通过戏剧，观众们会发现历史从未远离，从而真切地辨识自己的存在。
（让·热内，图片源自Yandex）
巴迪欧还专门提到“阿兰·米朗迪（Alain Milianti）根据让·热内（Jean Genet）关于夏蒂拉（Shatila）的文本所呈现的演出”，认为“以一种重回《伊利亚特》的方式，这一极好的戏剧事件让我们置身巴勒斯坦的局势，并在舞台的时间节奏中与巴勒斯坦局势相遇”。米朗迪的戏剧《热奈在夏蒂拉》无疑是一部介入生活和历史的戏剧。通过短暂的舞台表演，该剧让人们与历史事件重新相遇，回到大屠杀现场。尽管关于历史的记忆会随着时间消逝，但戏剧作品所呈现的场景和时间却在观众的思维中不断放大，“被触发的情境不断扩大，走向永恒……通过演员瞬间构成的表演和人物形象的希腊视野得到加强，通过这种视野，‘巴勒斯坦’对我们而言既意味着紧急的召唤，也意味着我们时代永恒战场的到来。这就是我所说的戏剧真理的‘放大维度’”。这部关于“巴勒斯坦”历史的戏剧，通过有时限的表演将观众们集合在一起，其目的显然不只是重温过去的历史，更在于审视当前的时代。巴迪欧自己的戏剧创作也贯彻了这一维度。1984年起，巴迪欧以阿尔及利亚人艾哈迈德为主角创作了四部曲，那位“狡猾的艾哈迈德”是一位来自伊斯兰世界的非法移民、居住在郊区的工人无产者，但他却拥有非凡的民间智慧，斡旋在工人、工头、警察和官员之间。艾哈迈德特有的生存境况可不断扩大，上溯至古希腊，他是普劳图斯笔下的那些聪慧奴隶；停留在17世纪，他是莫里哀笔下的史嘉本。该剧的副标题《史嘉本84》意味着艾哈迈德就是1984年的史嘉本，17世纪的史嘉本是仆人，1984年的艾哈迈德则是当时合法或非法移民工人的写照。法国的阿尔及利亚移民在1980年代已超过八十万人，是当时规模最大的移民群体，巴迪欧的戏剧关注到了这些身处社会边缘的不可见者、不可言说者和无名者，以澄清当时的情境。如今《艾哈迈德》仍会不时上演，主角的生存境况会让观众们思考和重视当前法国乃至欧洲难民们的生活状况，且通过戏剧不断重审自我的立场。因此，就戏剧真理的“放大维度”而言，它向我们展示的远非历史，而是现在与将来。
巴迪欧的戏剧理论上承《存在与事件》，下启《非美学手册》，始终带有激进政治的特质。巴迪欧在《存在与事件》中指出：“具体分析与哲学主题可以集中在这一点上：每个情境都被两次构造。这就是说，总是同时存在表现与再现。”他将这一观点延续到戏剧领域，如果说分析元素就是情境，辩证形象则为情境状态，尽管元素并未增减，却因计算形式或认识系统的不同而被重新命名，并被提升到了新的高度。从分析元素走向辩证形象就是从戏剧的物质配置走向戏剧事件，这一过程正是对分析元素两次计算后的结果，戏剧就是对日常秩序中的奇点（事件）的呈现。巴迪欧在20世纪90年代初探讨戏剧时，指出历史上三种把握艺术的哲学方式（教诲式、浪漫式和古典式）在20世纪已然饱和。该观点在1998年《非美学手册》中得以扩展，并由此提出“非美学”。巴迪欧对戏剧真理四个维度的探讨，也在《非美学手册》中抽象为艺术真理的“独特性”与“内在性”，这意味着艺术真理无法通过其他方式生产，其他真理也无法与之通约。此外，巴迪欧的戏剧理论还可被视为其激进政治理论中的一个环节，尽管他拒不承认有所谓的“政治戏剧”，却认为存在政治的戏剧化或戏剧化的政治，认为戏剧既可以将人们团结起来，也能分裂民众。因此，他始终强调戏剧的普及，认为戏剧应像公共教育一样成为义务，并提出一整套让人们进入剧院的略带奖惩机制的方案，让麻木的公众成为具有批判性的观众。如此也就能理解为何巴迪欧从未放弃写作剧本，于他而言，当前创作具有独立品格的戏剧是困难的，这个看似自由的时代，热爱观点而非思想，而所谓的自由也仅限于给出相同的观点，因此“戏剧只能在一个反对观点崇拜的地方存在，关于这一点，每个人都会说这不‘民主’”，但巴迪欧认为，我们需要戏剧是为了让每一个人思考，而非表态，同样，我们需要的也并非是虚伪的民主。这也是一个充斥着陈词滥调的时代，它瞬间即逝，“戏剧向我们指出，为了让我们知道自己是谁、身在何处以及我们时代的价值，我们需要哈姆雷特、安提戈涅、建筑师索尔尼斯、贝勒尼基和伽利略，他们的存在不受时间限制，而是在戏剧的体验和独特的时间中”。因此，我们需要与当下保持距离、不合时宜的戏剧，它与时代主流背道而驰，却能让我们始终自省。此外，“我们的时代极少呈现勇气：这是一个恐惧的时代，一个渴望避难所的时代”，正因如此，我们需要“毫不吝啬、毫无保留、召唤人类却超越人类的戏剧、一部反对现有贪婪的戏剧、一部不安全的戏剧”。戏剧无需制造虚伪的安全感，它在舞台上展示人类在各种极端可能性下的状况，呈现他们的命运，呼唤人们的勇气。当然，这更是一个人们甚至以复杂为傲的时代，但巴迪欧认为这种复杂看似精妙，却是机械性的，是“资本自动作用的外在表现”，甚至充斥着伪造的多样性，因而便需要“极端和简单的戏剧”引领人们辨析和简化当下社会虚伪的复杂，拆解当前肤浅的混杂，激活新的主体。
（原文载《外国文学动态研究》2022年第2期，“专题·西方当代左翼文艺思想”，责任编辑王涛，由于篇幅有限，省略了原文中的引用信息和脚注。）
责编：袁瓦夏 校对：艾 萌
排版：培 育 终审：时 安
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