贾樟柯新作杀青：我们来揭开他拍摄纪录片的秘诀
7月15日，贾樟柯导演在微博公布自己的新片《一个村庄的文学》正式杀青。这部纪录片以贾平凹、余华、梁鸿为主人公，通过三位作家的个人经历讲述，结合他们作品中所构建的文学世界，描绘中国社会的变迁史。电影拍摄历时66天，辗转山西、河南、陕西、浙江，最后在作家余华的故乡浙江海盐完成拍摄。这部电影预计于年内上映。
此前接受媒体采访，贾樟柯说《一个村庄的文学》是一个“蓄谋已久”的电影。“我大概在2005至2006年连续拍了两个关于艺术家的作品纪录片：一个是关于刘小东的《东》，一个是关于服装设计师马可的《无用》。这个过程中，我发现，如果把艺术家当作是一个知识群体的话，他们对于时代做出的回应，其实有非常多精彩的东西。”
在贾樟柯的电影作品序列中，我们发现纪录片的比重占有很大部分，包括《狗的状况》《公共场所》《东》《无用》《海上传奇》，还包括一部“伪纪录片”《二十四城记》。
“用电影关心普通人,首先要尊重世俗生活。当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”贾樟柯曾说，纪录片是对历史的关注、对当下现实的关注，他喜欢拍纪录片是因为纪录片的不可预知性。
以下是贾樟柯对纪录片拍摄的解答。
1.素材的选择
我拍过邮局、医院、急诊室、桑拿、Disco、火车站、汽车站、公共汽车站、餐馆等，有些东西从局部看我非常喜欢，比如说那个桑拿。那时候桑拿刚在中小城市兴起，我去拍它的休息室，整个厅有三百多人，他们就在那儿过夜。我就奇怪，有家不回呆在那干嘛？通过访问我发现他们形形色色，特别有意思，有的是来讨买卖，有的是来办公事的，办完事第二天要回去，30块钱洗个澡外加睡一夜，他觉得便宜，就不住宾馆了。还有的是嫌老婆烦，不想回家，或是吵了架出来的，反正那是一个躲的地方。我就一直拍，拍了很多特别精彩的访问。
我认为更精彩的可能是不跟被拍摄者做任何交流，而只是感受他身上的那种气息就够了，那就没必要用那么多的访谈来让他们讲生活情况了。所以整个桑拿我就做了一个访谈，拍得最好，但我仍决定不用它。因为我觉得这个题材我不需要讲出来，应该让画面自己讲出来。
2.结构的发掘
在梳理的过程中我突然发现了一个内在的结构线，它跟旅行有关。比如说拍夜晚的火车站，最后一个接站的人接人走出去的时候，正好传来汽笛声，就可以非常自然地转到矿区的公共汽车站，公共汽车站又可以转到公共汽车里头，然后从公共汽车里头又转到一个餐馆——餐馆是报废了的公共汽车的壳子。梳理完之后，着就是一条很有意思的线，跟旅行有关系，跟公共交通有关系。这样的话，就找到了一条连接这个电影的内在的线。
3.声音、色彩的处理
如果国外同行看我们，他们会很吃惊，因为中国现在的纪录片几乎都不混音，直接把同期声剪接好就完了。像法国的电影学院，要求学生在声音剪接时就要有一个设计，不管是纪录片还是故事片，特别是纪录片更需要声音设计。
然后就是混音的过程，要看哪个声音高，哪个声音低。可能最主要的是我说话的声音，我还觉得马路上的声音也挺有表现力的，可以表现出一群人很奢侈，坐在那儿还能谈艺术，而底下车水马龙，人们各自奔走解决自己的生活问题。而日光灯的声音则会低一点，甚至是似有似无的。后期可以用很长时间慢慢地做声音设计的工作，设计完之后找录音师帮着把声音混出来。
声音的表现力太重要了，比如说一个瓶子我放下来，如果没有声音的话，它的重量和质感就表现不出来。最极端的方法是带着同期声剪辑，因为有些导演更强调声音。比如说日本很出色的导演黑泽明，他坚持剪片子不带声音剪，真的是只看画面当默片来剪。
还有色彩方面，比如我们拍纪录片的时候，色彩会很不平衡，有时现场很慌乱，影像色彩和反差都是不平衡的，所以另一个工作就是调光，在你完成输出的过程中去做。这些程序如果有条件的话就尽量去做，因为它也是一重创作。如果你不做声音的设计，不混音，那就少了一次创作，不调光又少了一次创作，所以创作环节你没走完，都是半成品。其实现在有很多片子都是半成品，拍完剪完这个电影就完了，其实还有创作的余地。
4.现场的控制
还有一个就是纪录片的现场。往往在初拍的时候就跟着人物，一进去就以人物为主了。比如一个人，一到他姨妈家就跟他姨妈抱在一起就痛哭流涕，然后导演说马上得拍，要不这个就没了，这种慌乱其实是没有意义的，拍了可能也用不了。你先别着急，先看看光够不够，不够，很简单，换个灯泡拧上，就可以打一个很好的基础。比如说你要用三角架，动作要快，但是一定要有条不紊，不要一慌就只会拍后脑勺。所以说现场的镇定很重要，即使眼前发生再精彩的东西，准备工作没做好也不能拍。心里要有这个观念，那么在去那个地方的路上，你最起码得检查你磁带装好了没有，电池够不够，助理随时拿三角架在手里，要做到一进门脊背三角架一放，30秒之内全部搞定，那你就可以拍摄了。
所以我觉得在现场的镇定表现在拍摄的准备里面，一个是器材的准备，另一个就是你跟这个空间的交谈这种准备。比如说这个空间，我觉得最好玩的是有三个门，这三个门如果都打开的话，会非常生动，人们进进出出，我一定要选择一个角度可以同时拍到这三个门，不一定说是这个空间最好看，但是对贾樟柯来说，我觉得最好看的是这三个门。换一个思路，比如我拍一个女人，我就想拍她的近态，她的肖像，我想拍得很平面的，可能这很矛盾，或者我故意引导她活动，总之在这个空间里要有自己的感受。不要慌，有的特写镜头拍的连人长什么样都看不清楚，那就是太慌了。器材要准备好，自己跟这个空间的交流也要做好，你才能游刃有余地处理。观察环境就是进入现场的一个钥匙，千万别放弃，这是现场的问题。
经常有人问我，怎么能让拍摄对象不在意你的存在？我有两种经验，第一是真的和他相处，笨办法是你就拍他三天，第四天他就觉得烦了，他就不当回事了。还有一个很好的方法，就是创造一种严肃的工作气氛，不和任何人说话，表面上是不在乎他，那他也会不在乎你，所以那个空间里的人也会自然，做他该做的事请。
还有就是摄制者本身，进入到现场，人能少尽量少，摄影、录音、导演三个人就够了，其他人不要介入到这个空间里面。有时只能是在一个空间里，一换别的地方可能就觉得别扭了，就不行了。我觉得这也是要考虑的。能让它接近真实世界中的活生生的场景。灯光在其中起到了非常重要的作用，镜头的选用，布局，摄影机移动，布景设计，色彩和其他技巧都在其中起到了一定作用，但灯光是这项目标上的主要推动力。
5.素材的整理
还有一点就是我觉得应该有很好的工作习惯，就是关于素材整理的问题。因为拍摄是很累的工作，比如我今天拍了三盒带子，我再累晚上也要知道拍的是什么。简单的素材的整理工作一定要做，因为你将来面对的可能是100盘、1000盘带子，没有这么好的工作习惯，到了后期制作时压力会很大。重新认识素材是建立在你重新看一遍的基础上的，如果不重新看，你不能说我拍过了。这个工作一定要做，它是门功课，包括要做笔记。
另外一点，比如我们在走廊里拍，走廊里拍完了，这个人进来了，我就转进了，没有停机是一个连续的镜头，你自己要把它剪成各个镜头，不能老是那么笼统地看。比如说从楼道到屋里的一刹那我可能用不了，可能是太虚了，可能你要另找剪接点。你把素材整理好，标清楚，甚至把整个素材分成一万个镜头，你从1到10000都标好，这非常有利于你寻找。这些东西就像是你的孩子，你要去了解它们。往往可怕的是你有这个孩子你都不知道，忽视了这个素材。
掌握素材是一个调理工作，从业余镜头一号二号三号，到时候你会突然想到我是不是把那个镜头加进来，一查记录马上能找到，要不然会丢掉很多东西，这个就是跟素材有关系的后期的问题。
6.团队的组建
纪录片的确是可以一个人拍，就是所谓的个人电影，但是数码发明之前呢？一个人肯定不行。电影本来就是一个群体的工作，如果有条件的话，还是要有工作人员跟他去配合。比如说摄影师，我觉得做导演一般来说不要兼任摄像。电影应该是分工很明确的，应该有一个人专门负责视觉方面的工作。
我是一直坚持用摄影师的。有次拍纪录片的时候，一个摄影师生病了来不了，我就去拍，拍完后我看素材，发现那个小孩特别生动，他在换牙，因为很疼所以不停地吸气，但是我当时真没意识到他怕疼，因为我要想很多问题，他怎么着反而不去注意了。
还有就是大家不仅是靠兴趣，还要把它作为一个事业来做。我觉得找一个好的制片也是很重要的。大家理解制片就是出钱的那个人，其实制片是很专业的工作，财务是很小一部分，此外还有对技术的了解等等。我们现在都做数码的东西，数码的发展变化非常快，导演和摄影师不一定能跟得上它的发展，优秀制片人就要对这个技术的变化非常敏感，首先从技术角度上给你提供支持。制片还应该很好地安排导演精力和体力，因为我们做导演的一般都比较偏执，爱较真，有些东西拍不好就不服气，同时另一边有个特别有意思的东西，制片就应该告诉你，赶紧拍那个东西，不是很任性地停留在这个地方，所以可以把制片称作导演的保姆。他首先是导演的支持者，同时也是导演的对立面，帮助你理性地来工作。我觉得一个导演身边最起码要有两个非常信得过的人，一个是摄影师，一个是制片。
重视影片自身的拓展
着力打破形式的壁垒
我认为故事片现在的这种状态，和纪录片情节化是两个趋势，我觉得也是突破形式主义局限的一种努力。
我自己刚拍完一个片子叫《冬》，因为有一个画家，也是我的好朋友，他要去三峡拍一个工人，他那张画叫 《温床》，就是一个工人坐在席梦思床垫上打牌。我觉得它这个画挺好，然后我就想拍一个纪录片，一开始我想拍的就是画里面的人的真实生活。因为画只是平面的静止的一个瞬间，那么画背后11个人他们究竟过的是一种什么生活，这是一个很有趣的点。
然后我们就去拍，在拍的过程里面大家就突然发现了一个东西——河流。于是就聊起来，大家觉得其实应该再画11个女性。后来我们又选择了在曼谷湄公河边，这样的话就是说他的画和我们的纪录片发展成为一个部分，从三峡的11个男性发展成曼谷的11个女性，这是一个结构上很大的发展。还有一个就是整个三峡全部拍完以后发现其实人们都沉浸在一种困难里面，这个困难是人祸。后来在曼谷拍的时候，恰恰是因为有了水灾，这11个女孩当中有一个女孩在画的时候突然跑出去，非常的着急，因为他们家发大水了。我们跟过去之后发现他们家一片汪洋，他们的家人在哪都不知道，那个村子里面只剩下外面的一些家人，我觉得这就是人祸和天灾吧，如果说三峡的部分是人祸的话，那么这一部分就是天灾了。这两个部分使我觉得这个结构很好玩，落实了中国人说的阴阳结构，男性和女性，又是跨区域的中国和曼谷。
这两个部分完成之后，突然就又回到“自我”，因为你面对11个男的11个女的天灾和人祸，那我们自己的生活是怎样的呢？问题发展到第三个段落，这三个段落其实是自画相，这个自画相发展到这儿的时候，我忽然觉得这个部分可以不用纪录片，而用故事片的方法，也就是这个电影前两个片子是纪录片，到第三个段落变故事片了。因为我觉得这种形式逐渐地过渡演变，它带来一种现实跟艺术，同时也是他人和自我的一个很有趣的转变，整个电影就像水在流动。
这是随着拍摄逐渐地形成和发展的一个题材。我觉得做纪录片的灵活性就在于你可以在拍的过程中去丰富它，让它生长出其他的问题，这样的话会有很多意外的东西出现。我觉得做这样一种跨形式的尝试，可能会有很多新的电影感觉和形态出现。
纪录片拍摄的
资金筹集和主要流通渠道
1.纪录片可参与的重要影展
至于国际纪录片的发行情况，我还是想从出口来说。其实在欧洲或者亚洲，比如日本和韩国，纪录片的发行放映它是有非常稳定的固定渠道的，比如说电视台都会有专门的纪录片发行的网络渠道，比如说DVD和一些影院。例如在巴黎，这两年很多纪录片都有很好的票房，像《达尔文的噩梦》，就在年度前十名；像《持荒者》也有30万人观看，创了票房奇迹。他们都有一个很好的出口。
影片拍完之后，影展是一个非常重要的窗口。一方面，作品想在国际范围内被人了解，电影节是一个必经的途径。它既是导演了解国际电影发展的一个窗口，同时也是别人了解的你一个窗口，还是商业买片卖片的一个窗口。
2.纪录片拍摄资金的筹集
从全世界的情况来看，资助纪录片最主要的渠道是电视台系统，比如法国艺术电视台、日本的MTG。基本上在亚洲，你可以尝试去申请的一种基金比如釜山电影节，它每年有四部电影的计划，就是说你提交电影方案，说明我要拍什么，我怎么拍，大概预算多少，我大概哪一年推出，在一个简单的计划之后，他有一个审批。如果入选的话，他会有1万美元前期的拍摄的资助和1万美元后期制作的资助。不管钱多钱少，这是一个机会。
3.纪录片的拍摄要从国际视角出发
我觉得大家刚刚开始拍电影，应该有一个衡量自己工作的标准，不要把它只放在中国。因为这是一个全球化的时代，你是一个纪录片导演，不单是一个中国的导演，你是世界的导演，人家拍到什么程度，人家发展到什么程度都是跟你有关系的，是你的工作范围。你不能往低走，你得往高走，你的衡量肯定是要用最高的标准。
那么今天中国纪录片面临的困难在哪，我觉得有一个最大的问题就是流通渠道问题，我们的影片拍完放不了。比如说影院，完全是一个政策性的限制。比如说技审，中国电影审查有一个叫技术审查的，比如说用DV机器拍的作品，那就规定不许进影院，因为它技术不过关。它必须是索尼高清多少，比如像我拍《事件》的那套设备，这个是很不合理的。你看欧洲，今年嘎纳有一个电影是葡萄牙的一个纪录大师（英文音译“皮特佛斯特”），他拍的也是一个跨纪录片和故事片之间影片叫《三月的纪念》，就是用这种新出的直接刻上DVD的机器拍摄的。那如果拿到中国来，电影院根本不让放，所以技术审查是很糟糕的。一方面他让新新媒介拍的作品，没有资格进影院，另外一方面他限制了导演对媒体实验的努力，所以我们现在在想建议取消技审。
有时想想确实是很难，但我觉得信心是最重要的。还是我经常说的一句话当今世界天才、聪明人太多了，要想成功的话，除了天才聪明之外，还要有一个——勇敢。特别是拍纪录片，它是勇敢的工作。这个勇敢包括你可能要面对的未知的人、未知的空间、未知的城市，你要了解他，要有勇气接受他，要有勇气去承受真实；这个勇敢还包括你可能要消耗自己那么宝贵的青春生命，你要投入到这个工作里面，你要一直坚持下去；这勇敢也包括你第一天拍这个题材，包括你两年后还在剪辑这个电影的时候，你还相信他。勇气加才华，其实是能让大家走的更远的一个法宝。
拍纪录片，它是勇敢的工作
贾樟柯纪录片单
狗的状况
（2001）
一个出口被扎紧的麻袋里装着一群小狗，它们在麻袋里疲命挣扎，无果，发出悲鸣，似在抗议或被运走或被卖掉的命运的不公。 一条小狗从一个小小的破洞中奋力地挣扎出毛茸茸的头，它的模样吸引了很多人的目光，人们停下来聚集在它周围，开始饶有趣味地盯着它看。小狗终于将头钻出来的瞬间，没来得及看清麻袋外的景象，却先听到了一阵哄笑声。或许是感觉到了自己正在被人们当成展品参观，费力将头伸出的它停止了悲鸣和挣扎，只用一双深不见底的眼睛木然地注视前方。
公共场所
（2001）
在时长约31分钟的该片中，所记录下的公共场所包括：一个郊区小火车站深夜的候车室、一个矿区附近黄昏时分的汽车站、一辆不知开往何方向的公共汽车、一个由废弃公共汽车改造成的小餐馆和一个长途汽车站的候车室（兼具台球厅、舞厅等多种功能）。 此外，影片还记录下了在这些公共空间里来来往往的人们某些时间段的行为：一个穿军大衣的中年男子一直在等待，终于等来一个年纪相仿的女人提着一袋沉甸甸的面粉从走下火车；一个老人在铁栏后极其耐心地拉好上衣的拉链，汽车把老人带走，却落下一个气喘吁吁的年轻女子，在她百无聊赖地等待下一辆汽车到来时，矿区的天空下响起钟声；如此，等等......
东
（2006）
2005年，贾樟柯陪朋友画家刘小东来到了这片孕育着华夏文明的三峡库区——重庆奉节，感受着这里的风土人情。为了反映三峡移民10年巨变，刘小东特意选择了12名拆迁工人作为写生的模特，创作油画《温床》。他以赤裸的躯体反映着内心的坦诚与真实感，在与模特的交流中感受着库区人民的观 念与情感。
2006年，刘小东来到了泰国曼谷采风。在这个炎热的都市，刘小东深入到草台班子的女人中间，了解她们的生活状态。通过与12名模特的嬉戏、划船，刘小东捕捉到不同文化氛围中人的感情与生活的体验。
无用
（2007）
炎热潮湿的广州，某服装厂内，来自祖国各地的青年职工在喧嚣闷热的厂房中紧张忙碌。靓丽新潮的服装经一道道工序制作出来，行销各地。独立品牌EXCEPTION（例外）的服装也在此诞生；青年设计师马可与好友创立了别具一格的“例外”，她将自己对时尚、历史、文化的感悟全部融入服装设计之中。在即将到来的2007年巴黎时装周，马可带着“无用”系列来到这个时尚之都；远在千里之外的山西汾阳，由于服装工业化的批量生产，致使地层的个体成衣制作受到强烈冲击，有的人选择坚守，有的人则被迫改行，为了生计钻进漆黑危险的窑洞……
海上传奇
（2010）
19世纪中叶，帝国主义轰开了古老中国的大门，一纸《南京条约》签订，上海正式开埠，从此各种各样的传奇与悲喜人生在这片土地上交替上演。将近一百年后，世界局势动荡不安，各方势力汇集于魔都，继续谱写着属于这座城市的传奇。镜头前，陈丹青、杨小佛（杨杏佛之子）、杜美如（杜月笙之女）、张心漪（曾国藩之曾外孙女）、韦然（上官云珠之子）、费明仪（费穆之女）、韦伟、侯孝贤、韩寒等18位与新旧上海有着千丝万缕联系的受访者，讲述了关于城市以及人生的点点滴滴。
上海、香港、台湾，半个多世纪的骨血漂泊，牵扯了多少难以忘怀的记忆。剪不断，理还乱，纷纷扰扰，纠缠绵延……
一个村庄的文学
（2020）
影片从数十位作家参与、于乡村举办的吕梁文学季开始，追忆马烽，讲述贾平凹、莫言、余华等作家所经历的时代，个人经验、文学表达、新中国记忆彼此交织，展开一个作家与一座村庄、一群作家与70年中国往事的讲述。
小贾也成了纪录片拍摄对象。以他为主人公的纪录片《小贾回家》《汾阳小子贾樟柯》两部都是国外导演拍摄的关于他的纪录片，希望通过纪录片寻找他身上的电影密码。
图片来源：网络
部分文字来源：导演帮
编辑：K
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