从道别到山兽，他在影像世界里漫游
巴塔耶强调当人有意识的回归到动物世界的原始状态，方可冲破世俗世界的禁锢，进而通达神圣世界的境界。这也是影片试图展现的三个层次：兽，人，神。开头一了师父作画的那个石头的两面，一面是兽一面是菩萨（神），站于中间的正是在其中求索的人。
他追求对兽性与野性的描绘，正是力图通过重返动物世界的原始性，进而接近神性世界的过程。一了师父的艺术是很东方的，所以在镜头呈现上我也选用很东方的形式，几乎全部采用了固定镜头去呈现，力图营造出一种神秘的东方美学。” by 李璞
12月21日，凹凸镜DOC对李璞进行了采访，从《山兽》到《道别》，李璞分享了他的创作心路。
《山兽》
李璞
中国大陆
喧嚣的俗世纷争，虚假的人情世故，让当代艺术家一了无法忍受，都市丛林里的“囚境”正在慢慢吞噬他的一切。为了冲破束缚，像他画里的那些凶悍生猛的山兽一样，他挣脱囚锁，放兽归山，于2010年走上嵩山，一呆就已八年，在山上他“无法无天无执无碍无心无物，困了睡觉饿了吃饭，天上天下唯我混蛋。”
他将自己归于自然之中，在山野之间寻找本我，艺术逐渐回归兽性，人性，神性，吸引了一大批年轻人上山学艺并最终扎根于山上。然而山上也面临自然污染，生存环境恶化等一系列问题，人生与艺术的“囚境”无处不在，山兽将何去何从……
凹凸镜：可以先给我们介绍一下一了，他们那些人是住在嵩山哪个地方，还有居住的环境？
李璞：他们住在嵩山东峰-太室山那边，大概离少林寺几公里，山脚下有一个小村子叫太子沟，他们这些人有的在村子里边租一些院子，把院子改造成自己的工作室。
凹凸镜：影片里面出现山兽是用什么材料做的？
李璞：山兽的的骨架是用竹子做起来的。
凹凸镜：外面那个皮呢？
李璞：外面是拿宣纸做的。他就用宣纸一层一层的糊，糊了很多层，然后最后宣纸干掉，做山兽的也是师父的一个徒弟，她是上海戏剧学院毕业的，做这种傀儡戏的导演。
凹凸镜：他（主人公）为什么要拖着山兽在山里走来走去？
李璞：主要是因为我要拍一个艺术家，一开始我是觉得是有难度的，因为你去拍一个艺术家，你去怎么拍，你是怎么展现？我不喜欢用采访的形式，我觉得你去拍他的作品什么的，也没有必要，因为他们有画册有展览之类的，去把这些东西拍出来，其实也没什么意思，你要找到一个方向去做，我觉得是我想要表现他们对于艺术的理解，他们的观念，他们的精神世界，这个是我想去呈现的，然后就是我要通过具象的东西去呈现。
后来我看到了他们做的傀儡山兽，我就觉得特别合适，师傅的作品“囚”和“兽”是比较重要的系列。
凹凸镜：他为什么到嵩山？为什么住在嵩山？
李璞：相当于他从世俗世界脱离出去，想回归一个原始，其实这牵扯到一个法国的思想家，他叫巴塔耶，他有一个理论，把世界分成三个世界，分别叫动物世界、世俗世界和神圣世界，想去达到神圣世界的方法就是，人主动的回到动物世界，然后才有可能达到最高级的神圣世界。这跟师父他的创作是很接近的，就是“兽”的系列，他的创作里面还有“菩萨”的系列，对应在三界理论里面，“兽”对应的是动物世界，“菩萨”对应的神圣世界，然后他是站在中间的这个人，他主动的从世俗世界回归到动物世界。
包括他在讲很多，他说小猫吃鸡肉，讲这个人不要忘了自己的兽性，他的艺术就是要最终还是要贴近最原始最内心的那种东西，把它表达出来。这种生活也算是他们的一种修行的感觉，我片子其实也是想往这个方向在做，“兽”就是他们精神状态的一个外化。
“兽”刚开始是在无形囚笼里面的一个意象，他想去冲破束缚，但是他又畏首畏尾，他在游走，他在张望，又倒退回去。
凹凸镜：就好像开头傀儡在里面走的那种感觉。
李璞：对，到后面兽开始从里面出来，出来行走在这个路上，最后他到了山上，回归到了山林，可能又会面临很多问题，到最后他就又在抉择下一步该去哪？这种囚禁，没有止境，就是无所不囚，囚无止境，你要冲破它，然后到达另外一个境界，你到达了下一个境界里面，一样存在，你是在不断的前进，不断的冲破一些东西。
凹凸镜：所以他想冲破的是世俗的束缚。
李璞：一开始肯定。
凹凸镜：但是到后面他想冲破的是什么？
李璞：像他们到了山上，然后山上会有很多问题。一方面他们租村民的房子做的画廊，村民说他们搬东西，影响了村民午睡，来吵吵。村民威胁说房租到期就别租了。还有对自然的污染，因为本来他们觉得嵩山是一块很干净的地方。嵩山是万山之祖，又是禅宗的发源地，跟他们的精神世界也是相近的。
凹凸镜：我觉得他可能修行到后面会不会是被自己的一种什么叫牢笼的概念给困住了，实际上他到后面既然摆脱世俗的束缚，还有人和人之间矛盾的束缚之后，他为什么不能和自己外面的束缚去和解，或者说相容的？
李璞：这个短片，等于是我赋予了它这样一个主题，等于是我的表达。但是对于师父的个人来讲的话，其实我不知道，因为我还在拍。
凹凸镜：你会跟他有那种情感共鸣的时刻吗？
李璞：会有情感共鸣，其实艺术都是共通的，他们是写字画画，我是做影像，拍电影，其实都是在讲艺术观，对艺术的理解，讲这些东西的时候，其实很多东西都是共通的。
他在讲他们对于这种书法、绘画，然后这种艺术的理解的时候，我是很有共鸣的，因为我们对这个东西的理解都是一样的，但是我们用的方式不一样，用的语言不一样，他们是用绘画的语言，用书法的语言，我是用电影的语言，但大家讲的东西就本质上是共通的。就是大家用的书写语言不同，但是本质上大家都是在讲一个东西，说一件事。
凹凸镜：你觉得你给影片赋予的束缚的概念，他是怎么想的？
李璞：因为师父本身对于囚的书写将近20年，我试图去表现的是他们的一个精神世界和他们的艺术理念，我把他们这些东西具象化，找到傀儡兽，然后找到他的囚字的元素，然后把这个兽放在囚笼里，把他们这些东西，用这种影像的元素，综合起来，试图去能展现他们的精神世界。比较抽象，确实比较难理解，因为你没有这种背景的了解，很多东西其实是看不懂的，就包括里面那些，他卧室里面两边墙上挂的书法作品。其实都是井上有一的作品。四个字写的众苦充满。
凹凸镜：你觉得一了他的性格是什么样的性格？
李璞：我觉得他外表狂放，但是内心孤独。就是艺术家性格。师父还是一个很善于表达的人，他很有人格魅力，所以为什么会有那么多学生会留在那就会跟随他，他有一种独特幽默感。
凹凸镜：影片里面可以看到你有拍摄到一了和他徒弟的关系，有没有其他的，他跟家人，当地人的那些关系是我们没有看到的？
李璞：对，这些也有拍，但是因为现在《山兽》这部短片的素材是2018年7月份的素材，我到现在一共是拍了应该有4次了，我是分阶段去，每一次大概呆半个月左右。现在还在拍，还差最后一次。
凹凸镜：你是怎么确定最后一次了？
李璞：我其实是有按照一个季节，有一个时间的流动，季节的流转，我拍的也是他们的日常的一个状态，其实整体的事件性没有那么强，它没有一个说很明确的故事线，就是说我要做一个什么事，我做这个事过程中发生什么，最后这个是怎么样了，我也不想拍那样的东西。
就是他们一个日常状态的展现，对他们精神世界的一个外化，最早的计划大概是四个阶段，然后春夏秋冬，这样一个的感觉。
凹凸镜：我觉得因为他们本来生活应该也算是比较平淡的，就没有什么一定要有一个什么目标，要达成一个什么目的。有一个镜头，下雨了，然后地面很泥泞，牛的脚在里面抽不出来，然后又踩下去抽出来，这跟你那个主题有联系吗？
李璞：对，表现挣扎，牛在里面挣扎，前边接的他们被房东赶，他就在里边就对着那幅字，那幅字不就写的挣扎嘛，然后下面接的牛的那种挣扎，其实也是他对于周边的日常观察，其实从他盘根错节的书法作品，跟笔画之间字体字的结构上那种挣扎，你如果看他比较多书法作品的话，他整体的那种布局结构就是那种感觉。
其实这种也来源于他对于日常的观察，就运用到他的创作里面。
凹凸镜：我觉得你跟他确实是很相通，你们的感觉。
李璞：对，因为拍纪录片的话，我觉得其实你就是在拍一个关系，就是你还有摄影机，还有你的拍摄对象，你最终纪录片呈现的，我觉得一个三者的关系，你们的关系怎么样，就会体现在片子里。我们现在关系是比较自然的一个状态。
其实一开始我是觉得第一个阶段拍的关系，因为大家都在相互了解，需要一个过程，需要慢慢的，你在了解他的这种艺术，他在了解你做的电影到底是一个什么的状态，大家会相互磨合了解，然后到第二个阶段，等于《山兽》是第二个阶段的素材，因为它比较完整，然后做成了一个短片。其实一开始它是一个长片的计划，然后做成一个短片，他们看完，就完全了解你是在做什么了。
一开始每天你就跟着拍，他也不知道你最终到底什么样，然后《山兽》这个短片做完，他们很直观的就了解到你原来是拍出来是这样，他也能感受到你的这个东西跟他们是共通的那种感觉，后面的拍摄大家就彼此那种很近，很多时候我不会在现场引导，我其实更多的是在观察，我找到一个摄影机的位置，就长时间的就去拍，去捕捉一些状态。
凹凸镜：你们现在互相的关系和状态应该是比较亲密的。
李璞：大家沟通没有什么障碍。你不用说，大家都懂彼此。
凹凸镜：我看到他们在垃圾场里面，在垃圾场下面是在做行为艺术吗？
李璞：对，他们是专门的一场行为艺术，包括你之前讲到他师父跟徒弟之间的关系，师父跟村民之间的关系，师父跟他家人的关系，其实后面也有拍到，但是就你的短片容量没有那么大，我只能把所有的焦点都集中在师父一个人身上，然后尽可能的把焦点往这儿集中，但这样也已经很难理解。
短片的容量还是太小了，所以说把这些东西就都省去了，行为艺术是师父，还有当时所有的徒弟，每个人都有一个行为艺术作品，整个行为艺术叫高山流水。七个人就在模仿竹林七贤，反正每个人都有自己不同的作品。
凹凸镜：他们做行为艺术是为了引起别人关注垃圾场吗？
李璞：对，因为垃圾场已经影响到这的环境了，包括影响到水什么的，各种这种环境、空气、水污染就会影响到他们，他们作为艺术家，想做点什么，通过我一个行为艺术去表达这种情绪，或者说希望能够得到改变，有一些诉求。
凹凸镜：这个行为艺术有用吗？
李璞：很讽刺的这种，他们做的时候当天好像就走露了消息，一开始垃圾场是没有烟的，没有点火也没有干啥。然后有人得到消息说，他们想在这搞一个东西，行为艺术，就妄图阻止他们。然后就给垃圾场给点燃了。
他们还是在上面还继续做。但是后来他们弄完这个事之后，因为当时是行为艺术，栗宪庭老师担任的学术顾问，在当时美术圈，当代艺术圈还是有一定传播，后来这个地方就被当地正式定为垃圾场。
凹凸镜：那就是聊一下色彩的问题，因为看到里面几乎是开头、中间结尾，只要是山兽出现的时候都变成黑白了，为什么要这样？
李璞：因为其实彩色是相当于他们的日常，然后黑白的部分，你把它理解成就是一个梦也好，或者是它的一个意识也好，对精神外化一个东西，他其实跟他们的日常是区分的。
凹凸镜：我在看的时候，我感觉整个上面对于空间的展现，他是比较封闭的那种，我没有看到有镜头去展现他住的房子的全景，或者说别的一些细节。
李璞：一方面是时长的原因，另一方面等于是我现在里面对空间其实是有一些重建的。因为他们空间还是比较复杂一点，因为我现在把焦点都放在师父身上了，但是他们的空间是比较多的，师父有一个大的院子，院子里面有画室，然后有师父的卧室，剩下就是在这个村子里面零散分布着的，每个人的工作室，其实每个人有一个院子。
这里边的那些场景，它在现实当中不是某一个完整空间，可能有的在这一块，有的是在那块。我其实是在里边等于是把这个空间给重组了，影片里给它形成新的好像一个世外桃源，就是他背靠嵩山的山野之地这种感觉。
凹凸镜：这个是你独立创作。拍摄、剪辑都是一个人的。
李璞：拍摄的时候基本上是两个人，我在现场是导演，然后还做录音，摄影是我的搭档，他负责摄影，剩下的都是我个人完成。
凹凸镜：你在现场的时候，你觉得你们的拍摄有没有影响到他们的一种状态？
李璞：现在我觉得不会，因为他们已经足够熟悉我们了，大家相互信任。
第一个阶段是不确定，我也在尝试，很多手持跟拍，还有很多构图相对倾斜，但我觉得那种不适合这个题材。第一阶段基本上是在一个寻找的过程，然后等于到第二阶段我就明确了，明确了之后，基本上都要固定镜头的这种方式，在后面比较顺利。
凹凸镜：《山兽》的剪辑结构，我看到中间的时候，在垃圾场前面那里一段我以为要结束，然后突然又冒出来，垃圾场后面的那些叙事，为什么呢？
李璞：可能是我剪辑的原因，后面节奏就会很缓。会用一些情绪渲染什么的，反正没有前面那么密集的体现。可能是节奏的问题。
这个片子因为我没有做过多的解释，也没有在上面放解释字幕，就是一个行为艺术，如果说有一个完整的展现，能够比较清楚的了解到这个是在干嘛。
凹凸镜：你的影像风格如何。
李璞：他们做的艺术是极具东方意蕴，我就是想在影像上的构建一种东方美学，采用更多固定的拍摄方式，营造出来那种气氛，如果我用手持跟拍，它显得没有那么的安静，我觉得固定镜头能带给你那种宁静的感觉，包括中国的水墨画那种感觉，其实是也想通过这种方式，体现这种美学的特点。
凹凸镜：流浪大叔跟你的很多次的交流里面，他有说到他和狗狗的故事，他和这附近很多人的故事，然后你选差不多3-5个，这些人物关系和故事，你在剪辑的时候，有没有说是要一个什么样的标准去选取他说的那些话？
李璞：我不太希望去直接展现苦难。
凹凸镜：《道别》的影像风格，你当时是怎么想的？因为它是我觉得它的开头和结尾那两段的那些水中的倒影，我特别喜欢，看着很有很诗意，而且很有感染，整个的影像风格是跟你以前摄影的时候培养出来的那种一样吗？
李璞：我想做自己的片子，当时积累了很多东西想去实验，我当时跟我的摄影，他叫万宇祥，然们俩当时在五道口的饭店，然后就聊，当时我有很多东西想要去实验一下。
因为我是觉得很多纪录片就不注重视听，但我是想做一个视听比较突出的一个东西，所以在影像上就做很多尝试，就看他到底能组合出来一个什么样的东西。
凹凸镜：他跟你《山兽》的转变真的是完全不一样。
李璞：山兽的风格上比较早的确立了。
凹凸镜：你以后是纪录片和剧情片都想一直拍？
李璞：对都会拍，有合适的都会去。
凹凸镜：你能说一下你对拍摄纪录片的一些观点里面，比如说你觉得是听很重要？
李璞：其实我也说不好，因为我本身就是野路子。
凹凸镜：但你就可以说换一种方式，你怎么样的去拍你的片子？
李璞：其实还是说记录跟剧情的那种模糊，就是我喜欢那种边界感不是那么明确的东西。所以我做纪录片的时候，就总会用一些故事片的思维或者是要求，就去会融入到我的纪录片的创作里面，然后我做剧情片的时候，我会把很多纪录片的方法也引用过来。我觉得对于我来说，剧情和记录，不是那么非要边界很明确。
其实你看这两个片子就能看到，其实这两个片子风格是完全不同的，可能因为我现在也没有说拍了很多，形成一个我固定的美学系统，其实还是在不断的探索和尝试。
我根据每一个片子来确定怎么去拍，思考怎么去呈现，用哪种方式更适合。
凹凸镜：但其实我觉得也是要到了四五十岁的时候，可能才会有。
李璞：所以现在还是根据你拍的内容（确定）。讲到内容和形式的一个关系，我一直在我的观念里面，我觉得内容和形式是同等重要的。形式是决定了你怎么去呈现这个内容的一个方式，所以我会根据不同的内容去选择不同的形式。
凹凸镜：说回到《山兽》的最后一个问题，像牢笼还有囚这种比较抽象的概念，你是怎么怎么去在这个影片里面去体现？
李璞：一些细节，比如说对那个柱子其实是想把它，想象成一个牢笼的概念，看到就觉得那就很像一个笼子，但是这个笼子它又不是完全封死的。好像有形又好像无形的，它好像有形勾勒出来一个牢笼的形状。但是它又无形，然后联想到其实大家有很多束缚，你也不知道你的束缚是来自于哪里？
凹凸镜：你会感觉到有压迫，但你自己也找不到。
李璞：对，刚好把心里面的猛兽放在一个笼子里，最后他怎么冲过笼子，走出来，然后走到山里面。
凹凸镜：还有什么其他细节吗？
李璞：关于囚字其实细节挺多的，师父他穿的衣服，T恤上面的那个图案，是一个囚字的图案，那是他们的师父的字，然后做的那种类似文化衫之类的，还有那些他们自己做的陶器，上面刻的也是囚。就包括那些书法作品，像“众苦充满”，其实都是这个意思。
《道别》
李璞
中国大陆
李璞：不光这些人，火车作为角色也是一样，像老爷子是8年就睡在马路上面，然后卖菜大叔，在那待了20多年，火车在这个地方待了100多年，不也就是一瞬间吗？你在把它放在更高的一个历史维度里面去，也就一瞬间的事。