初学书法要对“路子”

字画收藏+→ 书画相约 2021-03-13

很多朋友学书法，开始的时候兴致很高，有的“笔性”也很好，但往往学习了一段时间以后，进步就不明显，甚至停滞不前。

这是怎么回事呢？我想这主要是没有梳理好书法史上的风格体系和笔法传承的脉络，以至于不“对路”。对此，我谈谈在这方面的认识。

一、楷书学习的“对路”

书法史上，楷书甚多，若分不清它们的风格体系，理不顺它们的笔法传承脉络，学起来就会分不清头绪，临帖时就会东一榔头西一棒槌，显得很盲目。

那么，怎样来分清它们的风格体系呢？黄惇教授曾提出中国书法史上楷书、行书的体系问题，他认为，从书法审美的角度看，中国书法史上的楷书可归结为三个系列，即晋楷一系、魏楷一系和中唐楷书一系。晋楷一系发端于三国时的钟繇，而完成于东晋时的王羲之父子，其后这一系楷书由智永而传至初唐诸家。这种由文人书家师徒授受，时代相传，在笔法和审美意蕴上与钟、王笔法一脉相承的楷书体系称之为晋楷一系。再者就是魏楷，即魏碑楷书，是北魏碑版及与北魏前后书风相近的碑志、石刻书法的总称。最后是唐楷一系，唐楷这里主要指中、晚唐楷书（初唐楷书从笔法上讲，应归入晋楷一系），其代表书家为颜真卿和柳公权。

黄先生将楷书分为上述三个体系，实际上为我们提供了明晰的学书路子。我认为这三系楷书，就是三条学习轨道，无论从哪一条轨道上开始学都行，但不能今天写钟王，明天临颜柳，后天学“二爨”，无论在哪一体系上学习，都应集中时间，集中精力，大量临习这一系统内的碑帖，尽量做到搞深搞透，融会贯通，等到某一体系的笔法基本掌握了，巩固了，再考虑学习另一种笔法。

我还认为，学书应该从主流书风学起，这对于初学楷书者尤为重要。晋楷一系应为主流书风，它肇于钟王而流被后世，从释智永到“初唐四杰”（欧、虞、褚、薛）无一不奉二王书法为圭臬，直到元、明赵孟頫、文徵明，仍然全面传承二王衣钵。因此，从二王——智永——“初唐四杰”——赵孟頫——文徵明……晋楷体系非常明晰，从这个脉络上看，可以由前人（钟繇、二王）向下观照后人（虞、褚、赵等）、研究后人；也可以通过后人向上追溯前人、理解前人，这是学习楷书的正脉、大道。

魏碑楷书，严格意义上讲是一种未成熟的楷书，其用笔与二王一系楷书大相径庭，它的笔画有明显的刀刻、斧凿之痕迹，初学者往往捉摸不透其笔法特征，甄别不出其优劣，所以笔者不主张一开始就从魏碑学起。然而这种楷书恰恰又具有雄浑朴茂、恣肆烂漫、自然天成的特征，成为中国书法史上具有独特个性的审美典型。如有一定的书法基础，再来写一写魏碑是很有必要的，特别是魏碑中的佳品《张黑女墓志》、《张猛龙碑》、《郑文公碑》、《龙门二十品》、《二爨》等。

最后说说唐楷。20世纪40年代以前出生的书家，学习书法大多从唐楷入手，甚至人人都学颜、柳。其实把颜、柳当作学书基础是可以的，但有了基础以后就一定要学会“变”。颜、柳楷书用笔上最大的特点是起、收笔处重提按，尤其是“钩画”还出现了“三角钩”、“鹅头钩”等，他们把楷书推到了近乎完美的境界。

二、楷、行书的过渡问题

有了一定楷书基础的人，总想早日进入行书阶段的学习，因为行书更具实用性和艺术性，更容易抒发性情。有人把写行草书说成是毛笔在纸上“跳舞”。

那么学了楷书后如何朝行书上过渡呢，它们之间是否有内在的联系？

其实是有的，比如说，学行书前可先写一写褚遂良的《雁塔圣教序》、《大字阴符经》，接着可选释智永的《真书千字文》、虞世南的《汝南公子墓志铭》、陆柬之的《文赋》和赵孟頫的《妙严寺》、《兰亭十三跋》等行楷书墨迹临一临，然后即可上溯至王右军的行书《圣教序》、《兰亭序》诸帖，最后再迂回至“宋四家”的行书上来（“宋四家”可以上承晋唐下启元明）。这是一个很好的学书轨迹，因为它们在笔法上是一脉相承的。若在这样的轨道上行进就等于上了书法学习的“快车道”，这就叫“对路子”。而那种“只知颜柳，不晓褚薛，无论钟王”的狭隘思路显然需要打通。路子对了学起来事半功倍，反之，则事倍功半，甚至会“南辕北辙”。倘若学了颜、柳之后直接去写行书《兰亭》、《圣教》或“宋四家”（苏、黄、米、蔡），不但不能顺利过渡，反而会因不见效果而丧失学书的信心。

学行草亦然，如唐代草书大师怀素的《自叙帖》，可谓草书之典范，后人学草书多有受其影响的。可写了《自叙帖》后直接去临习晚明张瑞图、黄道周等人的行草书就很难一下子上手，原因是《自叙帖》中“使转”笔法特别多，全用“圆笔中锋”，这是怀素用笔的一大特色，而张瑞图、黄道周等行草书却有过多的“翻、折”用笔，特别是张瑞图的用笔，方折紧束，下笔尖利横撑，显露锋芒，凡行笔改变方向处，都用翻折笔锋，棱角分明。清人说：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”这样，我们就明白了怀素的狂草与张瑞图、黄道周等的行草在用笔上的分野了，初学者很难在二者间找到契合点，其笔法很难相互转换。若要硬着头皮去写，这就说明你学习不讲究“对路”，不讲求方法，效果肯定不好。

所以学书要用心琢磨，仔细研究，扫清它们之间的笔法障碍，打通其笔法血脉，才能够做到畅通无阻。

褚遂良《雁塔圣教序》，楷书隶意，秀哉美哉

褚遂良（公元596年－公元659年），字登善，唐朝政治家、书法家，杭州钱塘人，祖籍阳翟（今河南禹州）；工书法，初学虞世南，后取法王羲之，与欧阳询、虞世南、薛稷并称“初唐四大家”；传世作品有《雁塔圣教序》《倪宽赞》《孟法师碑》等。

不写书法的人，提起楷书，可能只知“欧、颜、柳、赵”，却不知初唐四杰“欧、虞、褚、薛”。而习书之人，没临习过褚遂良的，则少之又少。

众人皆知，太宗皇帝是王羲之的铁杆粉丝，而初唐之时，书风也是以二王一路为主。有个典故说：当虞世南死后，太宗尤为郁闷，抱怨没有人和自己讨论书法了。此时，魏征跟太宗皇帝推荐：“遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”太宗一听，能得王羲之风韵，便将多年来征集的王羲之作品，请褚遂良来品评鉴别，褚遂良逐一鉴定，并编目存入内府，无一差错。

通过这个故事，如果说褚遂良是王羲之的继承者，难免有些片面。在书法的创新上，褚遂良是一个天才，他将楷书的凝固形式进行变化，摆脱程序上的僵硬，将灵动、潇洒这样的特点，灌输到楷书的作品里，这是前人所不敢尝试的。在他之前，“工整”为楷书代言了数百年，而正是他的变革，使楷书的创作焕然一新。

《雁塔圣教序》是褚遂良的代表作，书后六年即去世，也可说是晚年留下的杰作，字体瘦劲，极富丰神。

《雁塔圣教序》在运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止；横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。唐张怀瑾评此书云：“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。”秦文锦亦评曰：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”

《雁塔圣教序》，笔画纤细俊秀，笔笔到位，在书写时，充满了节奏的跳跃，或快或慢，有条不紊，整篇作品行云流水，且空而不虚，瘦而不弱，充满了空灵内秀之气。为后人对楷书的创作，奠定了重新的认识，可谓唐代楷书之“开山之作”。