孙郁：鲁迅为什么那么喜欢咀嚼黑暗，并直视着黑暗呢?
当一个人知道自己的缺陷，并在缺陷里直面着这一个残缺的世界时，他便可以发现那些被遮蔽的世界。鲁迅就是这样一个尘世的打量者，他带着伤痕，舔干了身上的血腥，直视着芸芸众生，看人们的生老病死，喜怒哀乐。他知道人们在想着什么，如何的生存，并且看出了那些洋洋自得者背后的内核。——孙郁
夜枭声
文/孙郁
1
我第一次看到猫头鹰颇为惊奇，怪怪的目光射过来，像要穿透人心似的。于是也想起鲁迅画的那幅猫头鹰画，真是传神得很。
中国人是不太喜欢猫头鹰的，原因是它有恶的声音。汉魏时期的曹植在他的《赠白马王彪》一诗中，写到“鸱枭”，就是俗话说的猫头鹰，认为是恶鸟，形象自然可怕得很。唐宋时的文人每每写到此鸟，大多有不祥的暗示，读之有些晦气。
但鲁迅却喜欢这个怪鸟，记得有一次在致友人的信中自嘲地说：我的文章是枭鸣，别人不爱听。
在许多文章里，鲁夫子都流露了类似的观点，那是别有一番意味的。明知道别人不喜欢，且又愿意那么说，也足见他的性格。
大概是沈尹默吧，他在一篇回忆录里讲到了五四时的同仁们。内中谈到钱玄同。钱氏有一次和友人笑着说：鲁迅像只猫头鹰。
不知道此话传到了周氏兄弟那里没有，倘若知道有人这样描述自己，鲁迅会心以为然的。
在他的朋友的回忆里，鲁迅的形象是灰蒙蒙的，蓬乱的头发，矮矮的个子，说一口绍兴话。他的长衫也普通得很，仪表没有太特别的地方。有人描述他时，说面带黄色，有点憔悴，但吸起烟时颇有精神。
他外出的时候，甚至有人疑心是鸦片鬼。“文革”中的传记都不太提及于此，大约有损于高大的形象。可是鲁迅的灰色的、神经质的一面，的的确确存在着。你若细读他的作品，是会得到这一印象的。
我曾经说，鲁迅的文章只有黑白两色，很像木刻，明暗交错着。他习惯于在墨黑的世界里发出奇异的光，晦明不已之间，射出冲荡的气息。
有学者写到鲁迅时，注意到其身上的黑暗面。那形成了一种精神的底色，连先生自己也说道：
但我的作品，太黑暗了，因为我常觉得唯“黑暗与虚无”乃是“实有”，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多偏激的声音。
承认自己黑暗，又无法证实这黑暗里的问题，这对他是一种痛苦。它像蛇一般纠缠，久久不去。
北京时期的鲁迅，几乎都是在焦灼里度过的。也用了种种办法麻醉自己，让心沉下去。可是偏偏不能。在夜色茫茫，众人昏睡的时候，独自醒来，又不知如何，那一定是痛苦的。他在文章里向人坦白了此一心境。
习惯于在夜间工作的他，有时在文字间也流露出神秘的气息。有趣的是他对夜的意象那么喜欢，小说的场景也多见暗色。
《狂人日记》的起始就写到了夜的月光，森然里透着绝望。《药》与《祝福》通篇弥散着鬼气，仿佛坟旁的花草，瑟瑟地在黄昏里抖动着。
他的许多文章的名字，都以夜为题，对这意象有着亲近的心。气质的深处，和长长夜色搅在了一起。
《长明灯》是夜的惊恐，《孤独者》仿佛地狱边的喷火，而《野草》诸文，如月色下闪烁的寒光，溅出丝丝寒意。
比之于同代的陈独秀诸人，鲁迅不太爱写那些理直气壮的文字，内心更为忧郁、苦楚，甚至充满了不确切性的恍惚。这一切都让人感到进入他的世界的困难。
许广平的回忆录里写到鲁迅的生活习惯。夜里写作，上午睡觉。先生大约已过惯了这一生活，在万籁俱静的夜，人们睡去了，独他还醒着。留学日本时，就已是这样熬夜了，直到死，一直没有什么改变。
周作人在回忆录里，写到鲁迅的夜猫子形态，颇可一阅：
鲁迅在东京的日常生活，说起来似乎有点特别，因为他虽说是留学......实在他不是在那里当学生，却是在准备他一生的文学工作......他早上起得很迟......大抵在十时以后，醒后伏在枕上先吸一两枝香烟，那是名叫“敷岛”的，只有半段，所以两枝也只是抵一枝罢了。盥洗之后，不再吃早点心，坐一会儿看看新闻，就用午饭，不管怎么坏，吃了就算。
朋友们知道他的生活习惯，大抵下午来访，假如没有人来，到了差不多的时候就出去看旧书，不管有没有钱，反正德文旧杂志不贵，总可以买得一二册的。
有一个时期在学习俄文，晚饭后便要出发，徒步走到神田骏河台下，不知道学了几个月，那一本俄文读本没有完了，可见时间并不很长。回家之后就在洋油灯下看书，要到什么时候睡觉，别人不大晓得，因为大抵都先睡了。
到了明天早晨，房东来拿洋灯，整理炭盆，只见盆里插满了烟蒂头，像是一个大马蜂窠，就这上面估计起来，也约略可以想见那夜里是相当的深了。
上述文字可以想见他的形影，生命的光就那么在夜里闪着。
我想起鲁迅的那一句诗：“惯于长夜过春时。”好像一种形象的勾勒。在茫茫的夜幕下，一个人独自地立于丛葬旁。昏暗是那么的深广，以致包卷了一切。而唯有那颗不安于沉寂的心在跳动着，且发出熠熠的光。
鲁迅的存在让世人的血涌动着，一切苟活者都因之而苍白无力了。
2
晚年回忆自己的一生时，鲁迅承认自己的怨敌很多。对那些攻击自己的人，并不是过于在意，不屑说，他尚无什么真正的对手。
有几个恶意的人，在描述他时，笔锋是蘸着毒汁的，连形貌也漫画化了。他们竭力将鲁迅描绘成恶魔，诅咒其文体中散出的黑暗之气。叶灵凤在 1928年5月15日《戈壁》上刊有《鲁迅先生》一短文，这样地写道：
阴阳脸的老人，挂着他已往的战迹，躲在酒缸的后面，挥着他“艺术的武器”，在抵御着纷然而来的外侮。
那一年上海出版的《文化批判》上，有冯乃超的一篇文章谓《艺术与社会生活》，讽刺地描绘道：
鲁迅这位老先生——若许我用文学的表现——是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生。世人称许他的好处，只是圆熟的手法一点，然而，他常追怀过去的昔日，追悼没落的封建情绪，结局他反映的只是社会变革期中的落伍者的悲衰，在聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的话语，隐遁主义!好在他不效 L Tolstoy变作卑污的说教人。
这两篇文章的共同点，是说鲁迅常常从灰暗的角度，向人间射出冷箭。除去他们的恶意不管，在行为特点上，也说出了鲁迅苛刻、阴冷的一面。
但大凡了解他的人，看法自然有别，有的相差甚远。鲁夫子的热忱、温暖的形影，和文字的冷峻是大不一样的。增田涉《鲁迅印象》中的片段，就有慈父的一面，读者是相信它的。
不过这里的问题是、鲁迅的形象何以有如此大的反差，或许他的文字真的给人一种幻觉，歧意之处甚多吧?
增田涉写到了李贺与尼采在鲁迅身上的影子，那多少可以解释其中的谜团。我倒相信这样的看法：鲁迅以外冷内热的形姿直面着人间。只注意其中一点，是不解其意的。进入他的世界，的确需要一种忍耐。
李贺与尼采都受到诟病。那原因在于说话的晦涩与反价值态度。而且诗文里都有一些黑暗感，也夹带着血色。
鲁迅喜欢过尼采的著作，他年轻时用古文写文章，就译过尼采的话，文字是洞穴里曲风，冷冷的，两颗绝望的心就那么叠印在一起。
鲁迅在最痛楚时写下的文字，确有一种鬼气的，那些神经质的震颤，连接着一个幽玄的梦，苦难的大泽将人间的美色统统淹没了。
《野草》里的片段，分明就有李贺、尼采等人的影子，也糅进了更为复杂的精神碎片。他习惯于写夜的时空：星，月光，僵坠的蝴蝶，暗中的花，猫头鹰，破败的丛葬，闪闪的鬼映眼的天空……
所有时画面都不是朗照的，《秋夜》的景致写得森然可怖，那里多次出现恶鸟的声音，它的黠然之态似乎闪着作者的快意：
鬼映眼的天空越加非常之蓝，不安了，仿佛想离去人间，避开枣树，只将月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到东边去了。而一无所有的干子，却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，一意要制他死命，不管他各式各样地闪着许多蛊惑的眼睛。
哇的一声，夜游的恶鸟飞过了。
我忽而听到夜半的笑声，吃吃地，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四周的空气都应和着笑。夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。
沉浸于典雅、高贵世界里的文人们，是不屑去读这类文字的，他们甚至厌恶听到恶鸟般的声音，有什么悠然的境界吗?
但鲁迅的特别在于，他撕碎了常人式的认知之网，将触角延伸到理性无法解析的精神黑洞里。确切、已然、逻辑、秩序，都统统被颠覆了。
他看到了一个未被描述的另一类的世界，思想必须重新组合，格律巳失去意义，唯有在那片混沌的世界里，才隐含着别样的可能。鲁迅诅咒了世界，也诅咒了自己，而他被人诅咒和亵渎，那也是自然的了。
日本的学者木山英雄，在四十余年前就发现了鲁迅在《野草》里的一种哲学，那时候中国内地还没有人注意到其中迷离隐曲的问题。
这位聪明的东洋人发现，鲁迅“ 从与现实对应的有机真实的感觉逃脱出来，追求自由表现领域而进入假定的抽象世界时，君临头上的奇怪而高的天空之压迫感也似乎变得淡薄”。
木山英雄是个很随和的人，有着中国老人的冲淡之气。我没有想到他对《野草》有这么深的体味，连中国人读了也惊讶不已。
汉语圈下的华人有时无法解析鲁迅的世界，因为那文本是跨母语的。敏感的域外汉学家却发现了唯有双语作家才有的问题。鲁迅真是悲哀，他的知音有时却在外国，熟悉他或疏离他的中国读者，大约只能将其看成不祥的恶鸟。至于内在的世界，大多已不再了然了。
中国旧诗文里普遍的意象是花香鸟语，祥鸟之鸣遍地。所谓小桥流水，莺歌燕舞，如此而已。士大夫者流以此为美，争做雅士，于是乎清词丽句，洋洋乎有庙堂之气。
鲁迅的文本几乎与此无关，那里是丧气的所在，那个被人千百遍礼赞的精神之国，在鲁迅笔下被勾勒掉了。
3
有一个熟悉鲁迅的人，看到了他的文字后，很感慨地叹道，那世界太惊恐了。于是在文章里发出了惊叹，说是残酷得让人窒息。
曹聚仁晚年写《鲁迅传》时，也谈到了类似的问题，觉得鲁迅多有灰色的影子。我以为出现这一现象原因很多，外国的个人无治主义影响，也许是一个因素。
那时候鲁迅对翻译的热情，绝不亚于创作。外国作品神经质的跳跃，大概也传染了他，有人甚至在他的语句里读出了尼采的痕迹，那大约也是不错的。
他在《新青年》上发表的译作《一个青年的梦》《幸福》《三浦右卫门的最后》等，都不是明朗的。尤其所译阿尔志跋绥夫、安德烈、迦尔洵的小说，完全是裹在死灭的气息中。
像阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》，其虚无与恐怖的色调是那么浓厚，仿佛把人窒息了。一般，鲁迅在内心深处，欣赏这位带有无治主义色彩的作家，他说：
阿尔志跋绥夫的作品是厌世的，主我的；而且每每带有肉的气息。但我们要知道，他只是如实描出，虽然不免主观，却并非主张和煽动；他的作风，也并非因为“写实主义大盛之后，进为唯我”，却只是时代的肖像：我们不要忘记他是描写现代生活的作家。
我读阿尔志跋绥夫的作品时，就感到了鲁迅与他的亲缘。他们都有一点内倾，习惯于写出内心的闷损和忧郁。他们一方面还原了生活的恶，让漫天浊气环绕着人们；另一方面又不安于昏暗的蔓延，于是独自站立起来，在旷野里直面着高而远的天空。
你在那些文字里可以谛听到生命之流的汩汩涌动，甚至于作者的心音。当思维穿过感觉阈限的时候，人间的本质便出现了。
在许多文章里，鲁迅坦然地讲到了自己的恶意。他在《坟》的后记里，甚至强调了活着就是不让一些人感到舒服。陈源、徐志摩等人以为鲁迅有刀笔吏之风，也许是对的。
鲁迅喜欢的就是让正人君子露出马脚，不要再招摇于市。于是他竭力用苛刻的语言，亵渎那些高人与贵人，装什么崇高与神圣呢?
1924年至1926 年，他与“现代评论”派的冲突，显示了一种高超又残忍的个性，身上的绿林气与欧洲辩士的高傲气，都集于一身了。
但他并不像一些人那么欣赏自我。在稍有快意，或者说略得胜利的时候，依然不满于自我，他憎恶身上的鬼气，却又除不掉了。看他书信里的话，知道是那样的怀疑自我，而且一切都是那么真诚。当用刀去刺着暗夜的时候，有时也在剜着自己的肉。
我有时想，他是希望自己和身边的黑暗一同湮灭掉吧?要不然不会沉浸在如此森然的世界。青春与生命的消失，也有大的欢喜。
知道了自己体内的血液在渐渐熬干，便对生命有了彻骨的痛感——人的血肉之躯，很容易在无聊中逝去的。自己的生活本未曾有过什么亮色，于是便希望现在的青年，不再走自己的路。
我注意到，当一些知识人士热衷于政党建设的时候，他却回避了政治，真正走进了青年的行列。他和《新青年》同仁，都没有什么深切的交往，连自己的弟弟周作人后来也与其分手了。
但那时让他兴奋的只有两件事，一是读书，二是与青年人交往。这两件事略微驱走了内心的寂寞，有时正是这些存在，鼓起了一种精神。
他的周围后来集聚了大量的文学青年，孙福熙、孙伏园、官竹心、章廷谦、李秉中、荆有麟、高长虹、李霁野、台静农、韦素园等人的形影，在他的房间经常出没。鲁迅手拿着烟卷，与众人交谈的笑声里，倒可以看出纯真的一面。而在文章中，是很少表现自己的喜悦的。
翻阅那些旧有的资料，我有时想，他是不是借此寻到一种碰撞，或者从青年人那里，借得向上的热力?
他不喜欢那些以自己是非为是非的人，对有叛逆气的人十分欣赏。比如高长虹，文章虽然幼稚，但那奔放的调子，尼采式的独吟就很有意思。在二人未闹翻之前，鲁迅十分热情地帮他出书，夜间校稿时还吐了血。
有另类的青年在，文坛便不会消沉。他是希望在那个群落里，看到与自己不一样的新人的。1924年9月24日，在致自己的学生李秉中的信中，他说：
我恐怕是以不好见客出名的；但也不尽然，我所怕见的是谈不来的生客，熟识的不在内，因为我可以不必装出陪客的态度。我这里的客并不多，我喜欢寂寞，又憎恶寂寞，所以有青年肯来访问我，很使我喜欢。
但我说一句真话罢，这大约你未曾觉得的，就是这人如果以我为是，我便发生一种悲哀，怕他要陷入我一类的命运，倘若尸见之后，觉得我非其族类，不复再来，我便知道他较我更有希望，十分放心了。
这样决然的态度，让人感到了他的可亲，他的动人的地方往往就在这个层面。或许，在《新青年》的同人中，他是唯一的一个没有自恋的人。他憎恶这个世界，同时也消解着自己。因为觉得自己的世界太黑暗了。青年们能不能不再存有这一黑暗呢?世上的路千万条，或许总有别样的选择的。
1918年至1921年，鲁迅的创作量并不很高，除了《狂人日记》《故乡》《随感录》《阿Q正传》之外，他把许多精力都用到了翻译上。这个时期，可以说是孤军奋战，与别人的交往有限。
到了1921年后，他的身边出现了许多青年，于是一个个文学小团体就出现了。未名社、狂飙社、莽原社等都与他有关。但那些青年和他一样，有些喜欢灰色的艺术，调子压抑得很。鲁迅突然发现了自己的同类，他终于决定帮助他们，开始新的生活了。
他身边的青年都有些神经质，抑或非正宗气。比如李霁野长得要命的头发，高长虹自命不凡的怪味，韦素园病态的神情等等。这些要么是颓废式的，要么是狂人式的青年，让鲁迅觉出了可爱。
他自己的内心，分明就有几分黑暗，这倒让他有了结识诸人的渴念，所以一旦相逢，就有些共鸣之处。
我以为理解鲁迅的内心，有时是不能不考察他与青年的关系的，那里有他对人生的基本态度和精神渴念。他一生最动人的文字，差不多都是那些悼念左翼青年的篇什。那些流浪的、愤怒的青年，好像是他生命的延续，他对这些幼小者的爱之强烈，是一看即明的。
而且他和这些人一起翻译出版的小说，同样都充满了沉郁的色彩。安德列夫、爱伦堡、果戈理、拉夫列涅夫等人的书，都不那么灿烂，有一些陀思妥耶夫斯基的受难意识，那么强烈地压抑着人们。在描述韦素园的时候，鲁迅就写道：
壁上还有一幅陀思妥也夫斯基的大画像。对于这先生，我是尊敬、佩服的，但我又嫌他残酷到了冷静的文章。他布置了精神上的苦刑，一个个拉了不幸的人来，拷问给我们看。现在他用沉郁的目光，凝视着素园和他的卧榻，好像在告诉我：这也是可以收在作品里的不幸的人。
我读鲁迅与这些青年的通信，有时暗暗感到一种刺激，好像寒冷冰谷里的微火，照着肃杀的世界。他把仅有的火种，给了挣扎的孩子，将一丝丝光泽，罩在人的身上。而他和这些蠕活的孩子们发出的战叫又是何等的冷酷和惨烈!在四面昏睡的世上，还有这样的嘶喊，悠远的平静便被打破了。
陀思妥耶夫斯基
4
在“积极”与“消极”之间，鲁迅给人的印象是复杂的。其实对他这样的人，本不能用“积极”和“消极”的概念。因为他一方面入世，但又以绝望的目光打量一切，最后又选择了对绝望的挣扎，所以他的世界处处呈现了一种悖论。
当人们走出营垒向着黑暗进发的时候，他却躲在了树后，因为他相信前行的人大多会倒下去的。可是一旦与敌手短兵相接，他又会不依不饶，痛打着对方。
鲁迅那时选择的方式是反现实的，人们一致认为对的，他却投出怀疑的目光，而别人以为不可能的事情，他却进行着。所以，他是带着一种否定性的肯定的方式直面着这个世界。
熟读《呐喊》《热风》《彷徨》《野草》的人，可以发觉悖论式的情结，出发点与终点都非线性逻辑的。有一些论者曾谈到了这个现象，为什么同一个现象在鲁夫子笔下，就与别人的叙述不一样了呢?
青年们很快就感受到了鲁迅的这一别于他人的奇处。因为在他的文本里，世界被多维化和复杂化了。
那时候的鲁迅对社会的判断和历史的判断是果敢、自信的。但对自己的文字达到了什么状态，好像并不清楚。高长虹就感受到，“他不能意识到自己的作品究竟有多大的艺术价值”。也许因为这一点，他从未有过自恋的状态，文字里的信息就显得真切、动听，是灵魂深处流出来的。
同时代一些人的文章，有时有做作的痕迹。周作人就承认自己不太自然，有故意为之的特点。至于胡适、刘半农就更为如此了。
鲁迅看不起二人，也有上述的原因。他们把世界描述得有些圆满，而鲁迅却觉得，这个世界恰恰是残缺的，不完美的。即便是未来的“黄金世界”，大概也有杀头和流血。别人施舍的梦，多少都要打一点折扣。
至于他自己，他说，也不知道路应怎样走。不仅无资格给别人引路，当不了导师，同时自己也陷入绝望和悲哀中。他对那些绝望的、痛楚的青年都有点同情，在本质上说，也是他们的一族。大家都是可怜的人。而摆脱这一苦状，就只好向着黑暗捣乱，如此而已。
他从未认为自己是个英雄，这一想法曾透露给许广平，话语之中，分明也有自谴的一面：
希望我做一点事的人，也颇有几个了，但我自己知道，是不行的。凡做领导的人，一须勇猛，而我看事情太仔细，一仔细，即多疑，不易勇往直前；二须不惜用牺牲，而我最不愿使别人做牺牲(这其实还是革命以前的种种事情的刺激的结果)，也就不能有大局面。所以，其结果，终于不外乎用空论来发牢骚。
如此坦白着自己，确让人看出他的可爱。当一个人知道自己的缺陷，并在缺陷里直面着这一个残缺的世界时，他便可以发现那些被遮蔽的世界。
鲁迅就是这样一个尘世的打量者，他带着伤痕，舔干了身上的血腥，直视着芸芸众生，看人们的生老病死，喜怒哀乐。他知道人们在想着什么，如何的生存，并且看出了那些洋洋自得者背后的内核。
永让人难忘的是对人的心灵的透视。你看他写孔乙己，写阿Q，写狂人，都凶猛得很，惨怛得很，就像皮鞭抽打在身上，凡与其相遇者，都感到了切肤之痛。
尤其那些年轻人，于此都颇感兴奋，他们犹如在荒原之中，忽然遇到了一团篝火，黑色的影子被照亮了。鲁迅就是这样一个人，甘愿沉没于黑暗中，却把光热留给了别人。他周身弥散的光泽，即使是过了许多时光，我们依然还能感受到。
德国艺术家凯绥·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867-1945）
5
为什么那么喜欢咀嚼黑暗，并直视着黑暗呢?不仅是小说、散文如此，连带着翻译作品也是那么沉重，绝无悠闲之调。
他所译的厨川白村《苦闷的象征》《出了象牙之塔》，阿尔志跋绥夫《工人绥惠略夫》，安德列夫的《黯澹的烟霭里》诸作，都不是温情的。作者快意于这一黑暗，在那些晦明不清的世界里，有着难言妁精神指向。
晚年收集整理出版的凯绥·珂勒惠支的版画，可以看出他的用意。珂勒惠支之于鲁迅，是有着血脉上的亲缘的。她的思维里有着悲怆与阴郁的东西。然而又不安于这一灰暗，时时地向着自我挑战。
在她的作品里，可以看到一系列这样的名字《穷苦》《死亡》《耕夫》《断头台边的舞蹈》《凌辱》《磨镰刀》《反抗》《战场》《俘虏》《失业》《妇人为死亡所捕获》《面包!》《德国的孩子们饿着!》……
谁都能从那些凄惨的画面里看出作者慈悲的心。苦难压迫着弱小者，人们有的只是哭泣与不安。那些惨烈的画面，与鲁迅的心是—相通的。
凯绥·珂勒惠支的世界一片暗影，但你却能从中读出她的愤怒。版画的画面差不多都是压抑的，光线颇少。选择这些作品出版，对中国的读者而官，无疑是一种刺激。敢于在死灭的大泽里嚼咀黑暗，且诅咒着黑暗，谁能做到呢?
鲁迅以赞赏的口吻提到了那幅名为《战场》的画，这样评价道：
农民们打败了，他们敌不过官兵。剩在战场上的是什么呢?几乎看不清东西。只在隐约看见尸横遍野的黑夜中，有一个妇人，用风灯照出她一只劳作到满是筋节的手，在触动，一个死尸的下巴。光线都集中在这一小块上。这，恐怕还是她的儿子，这处所，恐怕正是她先前扶犁的地方，但现在流着的却不是汗而是鲜血了。
这里有着鲁迅的共鸣，他比任何一个中国人都意识到了它们的价值。人类正遭受着劫运，只有经历了苦难的人，大概才会有类似的体验。在绝境里的思考者，或许会逼近于人间的本真吧?
珂勒惠支与阿尔志跋绥夫一样，借了虚无与恐慌，暗示了社会的绝境，却又不安于那绝境。作品里都撕去了托尔斯泰式的不抵抗主义，周身弥散着愤怒。鲁迅将此谓之“对于社会的复仇”。他对这一复仇是赞赏的，那和他历来主张的反抗意识，大体吻合。
欣赏“激愤”、欣赏“复仇”，是鲁迅内心的一个抹不掉的情结。你读一读他对故乡的“女吊”和绍剧的“活无常”的描述，就可以感到他的品位。自己做不了英雄，却在文字里鼓动血色的美，而且将毁灭与地狱式的昏暗推向了极致。
鲁迅的复仇意识是呈现在审美之中的，他常常借助历史人物与传说故事，影射自己的环境。那是黑暗里的奇光，大的破坏便有大的自在。
与一个无望的世界同归于尽，对他而言是大的喜欢，因为唯有毁灭，一切才会重新开始。在魔鬼的世界捣乱，并且死于那捣乱之中，是有着快意的。
如果我们不懂得鲁迅的这一心境，大概就不会理解他何以写下那些怪异的作品。他的“愤激”的方式表达爱欲，以毁灭凝视着永恒，于是便获得了心灵的升腾。珂勒惠支与阿亦志跋绥夫的存在，都向读者印证了这些。
在北京后期的生活里，他以“颓唐”形容过自己的心情。不过这“颓唐”里让人看到了世界的另一隅。《野草》里的片段很容易让人想起但丁的《神曲》，恐怖里还有诸神的怪叫。
鲁迅在《秋夜》里写的在夜里发出笑声的恶鸟，我怀疑是快意的笔法，因为作者是习惯于做出恶声的。那时正是与正人君子们论战的时期，鲁迅表现了世间罕有的辛辣，笔锋带着毒汁，所到之处，皮肉分开，滴着血。
胡适曾不忍看这类论战，还好心劝鲁迅不要这样。一些善意者也希望从敌意之中走脱，皆大欢喜不更好吗!但鲁迅的回答很果决：我们还不能带住!
这已分明有一点六朝人的果决和李贽式的决然了。中国历史上唯有“匪气”的人，才会冲破夜的牢笼，得到生命的自在。鲁迅在什么地方继承了这些，却又不同于这些。他与王充很像，然而又有陀思妥耶夫斯基的气息，内心是复杂的。
他的文字与其说是对身外的世界的反抗，勿宁说也是摆脱身上的鬼气。他何尝不是与内心进行较量呢?
美国一位学者曾以鲁迅身上的黑暗面为题，写过一篇文章，是看到了内在主旨的。光明是诞生于黑暗之中的；唯有久久沉浸在黑暗中的人，才会给人提供丰沛的亮色。然而鲁迅却把那亮色都送给了别人。自己呢，只能一无所有。
陀思妥耶夫斯基在自己的小说中善于描写人的无助后的惊悸，他以常人难以忍受的残忍去勾勒人于黑暗中的惊恐、战栗。作品像炼狱里的火，在灰暗里闪烁着，照着周边的无望。
有人曾谈论过鲁迅与这位俄国人的相通，那是对的。但他没有陀氏的基督教下的刑罚，弥漫在他世界的更像是佛家所说的地狱之气。鬼火、死尸、骷髅、死魂都堆在那里，显示着无边的惨淡。
鲁迅不同于俄国作家的是，他用了东方人的意象，指示了彼岸世界与此岸王国的虚幻性。人生存在一个只有死亡才是真实的世界，活着的生灵不过在一个虚拟幻想里。
于是他像骁勇的夜鸟，在那苦难的天地间叫着，告诉着世界自己的存在。他诞生于黑暗，但却不属于黑暗，如此而已。
6
钱理群先生曾神秘地告诉我一个发现，他用亮亮的目光看着我说：
“你知道么，鲁迅晚年很喜欢谈鬼。”
“哦。”
“为什么那么喜欢谈鬼，看来是有些什么考虑的。”
“……”
我不知道钱先生后来将这一感想写到书中没有，只记得日本学人丸尾常喜曾写过一本书叫《人与鬼的纠葛》，专门论述鲁迅世界里的鬼气。这是对的。
从最初的创作，到晚年的书写，鬼在他的世界占了一定的空间。《朝花夕拾》里的少年记忆与《且介亭杂文末编》中的《女吊》，隐含着相近的东西。你可以从民俗学的角度欣赏那些快意的意象，但那又不免有些浅薄。
鲁迅之于民俗，向来不是民俗学意义上的。在其收集的汉画像拓片里，也多阴间的传说，那里的气象在唐之后的诗文里已难看到了。在鲁迅内心，那些阴间故事流动的恰似冲荡的气韵。
鬼气里的人气才是更有诱力的吧?他在那些森然的形象里，竟发现了美丽，且欣赏着其间的形色。比如对女吊的描写，就很别样：
她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。听说浙东的有几府的戏文里，吊神又拖着几寸长的假舌头，但在绍兴没有。
不是我袒护故乡，我以为还是没有好；那么，比起现在将眼眶染成淡灰色的时式打扮来，可以说是更彻底，更可爱。不过下嘴角应该略略向上，使嘴巴成为三角形：这也不是丑模样。假使半夜之后，在薄暗中，远处隐约着一位这样的粉面朱唇，就是现在的我，也许会跑过去看看的，但自然，却未必就被诱惑得上吊。
鲁迅终生难忘这血腥的、骇世的形象，与他的精神状态是同调的。在阴问里还能大哭大叫，且喊出人的冤屈，这不就是勇气吗?
在士大夫的世界里，在雅人的蓝图上，我们永远看不到类似的图景，但偏偏在乡野，在荒凉粗糙的山林野镇，存有这样别类的存在，是让人惊喜的。
我有时重读《女吊》，就不由得想起作者本人。在那蓬头垢面的野鬼身上，是不是也看出叛逆者的野气?陀思妥耶夫斯基有基督式的阴冷，但丁有他宗教神学下的审判。鲁迅呢，面临的仅是荒漠，是荒漠下的炼狱。那里没有神，只有鬼，而大多是怨鬼、厉鬼，那为别人苦楚叫不平的野鬼。
所以，你读他的书，在压抑的黑暗外，还能听见永不停息的声音。那是黑暗里的嘶鸣。它叫出了地底的惨烈，和鬼眼下的不安。于是你知道那个世界的混浊，死和生，以及阴阳两界无词的言语。
增田涉在回忆录里，言及鲁迅身上的沉郁。鲁迅和他议论过中国的鬼以及人间的“避恶魔”。在致增田涉的信中，还画过“避邪”的图案。他们见面的时候或许也谈过相关的话题，彼此定然有过会心之处吧?
鲁迅晚年津津乐道谈乡间的鬼，以及风俗里的神怪，自然与他的心境有关。那个模糊不清的世界，承载了人间诸多的苦乐，此岸的悲欣竟在彼岸世界被感性地呈现着。
在他晚年的收藏品里，域外的版画甚多，有的也带有森然之气。那些异常的画面与中国乡土社会的图腾的交汇，呈现着人类的明暗。不知道在对比二者的时候，先生的感想怎样。
他收藏了那么多的作品，却无专门的论文，你也只能从其文字中，找到某些暗示。但要说出其间的线索是太难了。
无论是早年还是晚年，鲁迅都喜欢用“坟”这个意象。《过客》的主旨众说纷纭，我倒倾向它是一种反先验的哲学，在通往死亡的路上，唯有“走”才是意义。
人终究要走向坟墓的；谁都不可避免。可那坟里的故事，以及走向坟的方式，却大不相同。鲁迅诅咒着这个世界的荒凉，在对荒凉的极度的渲染里，他其实显示了不安与抗拒。
当他竭力勾勒着一个非人的、令人难以忍受的黑暗时，那咀嚼之余，却显示了作者与这黑暗的距离。他隐含在背后却又超越了黑暗，创造了黑暗之外另一个非光明的世界，那就是夜游的鬼魂与枭鸣。
我每每读到他所说的恶鸟、乌鸦一类存在，就看出作品灵动的一闪，这个惊恐的意象，将一个死去的世界变得有动感了。鲁迅快意于这一动感。因为唯有不满与愤怒的夜鸟，才会搅动一个世界，让黑暗里的动物知道还有这类存在，总有激荡的时候，于此，作者好似感到了一丝满足。
1919年5月在《新青年》第六卷第五号上，鲁迅发表了那篇著名的《药》。小说的结尾，意味深长，一眼看去，就是他固有的风格。
在极为肃杀的清明时分，乌鸦在叫着。坟、老人、枯草、老树、乌鸦，构成了一幅死寂的画面。小说自始至终是压抑的，可是结尾的一声乌鸦之鸣，却驱走了岑寂，让人感到了悲伤之后的孤愤、惊叹，觉出死亡之外的活的灵魂，以及那些不再安定的夜游魂的痕迹：
微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。
许多的工夫过去了；上坟的人渐渐增多，几个老的小的，在土坟间出没。
华大妈不知怎的，似乎卸下了一挑重担，便想要走；一面劝着说，“我们还是回去罢。”
那老女人叹一口气，无精打采的收起饭菜；又迟疑了一刻，终于慢慢地走了。嘴里自言自语地说，“这是怎么一回事呢?……”
他们走不上二三十步远，忽听得背后“哑——”的一声大叫；两个人都竦然地回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了。
以如此的方式结束作品，是让读者长叹不已的。不管作品在这里隐喻了什么，它所达到的审美效应是强烈的。我们在这里听到了恶鸟的叫声，一个贫瘠的世界忽地不那么单调了。
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