许结：论书法赋的类型与体义

作者简介       
     许结，安徽师范大学中国诗学研究中心特聘教授，中国辞赋学会会长，博士生导师。【引用本文】许结：《论书法赋的类型与体义》，《济南大学学报》（社会科学版），2023年第4期。

摘 要

书法赋作为艺术赋的一种创作类别，与绘画赋较为接近，但又有着独特的书写意义与价值。赋家对文房四宝的关注及其物态形式的呈现，对各类书体法式的描绘及以句法形容笔法的方式，对书法本事与主题的聚焦，一并完成了这类赋作的类型与体义。而由书事与赋事建构的经典性，与由书法与赋法共通的技艺性，则成就了书法赋的独特意义，并可由此创作延伸到对其艺术批评的思考。

关键词

书法赋；器物；体类；主题；经典与技法

辞赋是文学的艺术，也是语言的艺术，同样也可以延异为书写的艺术。如果依据赵宪章所提出的“文学书像论”，即由“语象”“字像”和“书像”串联起两种艺术的图像关系，辞赋作品的书写构成了特有的“辞赋书像”，但也同其他文体的书写大同小异，很难辨别其独立的特征。例如历史上诸多书家写《洛神赋》，包括王献之玉版十三行，赵构与赵孟頫的行书，文征明的楷书等，或行或楷，并无特殊意义，祝允明书写《洛神赋》又既有楷书，也有草书。同样，围绕《赤壁赋》的书写亦如此，楷书、行书、草书兼有，依据书家的兴趣，其随性又不乏文人化的特征。所以用何体书写何赋，其中或有内在的联系，但文人与画师艺术的随意性与不确定性，又使这种书像与赋象结合的规律性难以把捉。因此，书像与赋象的关联尚有一重要的媒介，即书赋（书法赋）的创作，这是辞赋创作的一种类型，也兼含辞赋与图像关系的专属体义。

一、器物：文房四宝与书法赋

书法赋指的是以赋体文学描写书法艺术的作品，其与绘画赋尝被归并于“书画类”（如《历代赋汇》），但由于书法赋基于书法的“字象”与绘画赋基于绘画的“图像”，又有着各自独特的创作类型与体义。很显然，书法源于线条的艺术与黑白构图，对工具的要求尤为讲究，这正与赋文“体物”的特征相契合。考察赋体创作对物态的呈现，从汉人提出的“感物造端”到晋人标榜的“体物浏亮”“体物言志”，充分说明了“物”的特殊意义。由此考论历代咏物赋，主要包括自然物与器物两大类，其中自然物又内含天象（风、月）、地理（山、水）、植物（花、果）、动物（鸟、兽）等，器物则有日常用品、珍宝玉器、乐器、食品等等，构成赋家笔下无所不包的“体物”世界。而由认知书赋呈现的书像，固然以体义为要则，但赋家首先注目的却是书写工具的器物，最典型的就是“文房四宝”的纸、笔、墨、砚。

文房四宝的出现很早，但作为一种书斋文化而引起珍重，则在唐宋以后，例如北宋苏易简的《文房四谱》（一名《文房四宝谱》），树立了书斋文物的经典性，倘探究其文化源头，则在孔子所说的“工欲善其事，必先早其器”的重“器”以明“道”的思想，于是“文房四宝”在赋家的笔下也成了书道的基础与保证。在这其中，赋家所述则先笔、纸、砚而后墨。例如赋笔，较早者相传蔡邕有《笔论》（亦作《笔赋》）之作，其云：

惟其翰之所生，于季冬之狡兔，性精亟以慓悍，体遄迅以骋步。……象类多喻，靡施不协。上刚下柔，乾坤位也。新故代谢，四时次也。圆和正直，规矩极也。玄首黄管，天地色也。

赋中因制笔之兔毫写其势，并以“象类多喻”明其用，继以“圆和正直”彰其体。晋人傅玄始以《笔赋》名篇，然其所言“简修毫之奇兔，选珍皮之上翰”，亦延承蔡文，但后世多奉傅赋为写笔的鼻祖。后代笔赋，多以制笔法专论其型，如白居易的律体《鸡距笔赋》（以“中山兔毫，作之尤妙”为韵）：

及夫亲手泽，随指顾。秉以律，动有度。染松烟之墨，洒鹅毛之素。莫不画为屈铁，点成垂露。若用之交战，则摧敌而先鸣。若用之草圣，则擅场而独步。察所以，稽其故。虽云任物以用长，亦在假名而善喻。

赋者的叙写及立论，关键在任物用长，假名善喻，阐扬其利器以擅用的思想。他如李德裕的《斑竹笔管赋》、孙梅紫的《毫笔赋》的描写，也是大同小异，以笔质彰笔用。另外还有一类名笔的描写，以彰显地方制笔的质量与品牌，如清人董恩湛《湖笔赋》描写浙江湖州制笔工艺与品牌，即源自明清时期江南盛行之“宣纸”“歙砚”“徽墨”与“湖笔”的说法。该赋为律体，以“谱其方物，觇尔文才”为韵，“方物”是笔品的高雅，“文才”是笔用的升华。观其赋文所写，如谓“纸贵洛下之都，笔著西湖之府。人本凤毛染翰，管里花生；地还鹅羽呈形，行间玑吐。三百管象骖青紫，价高青镂之名；五千卷龙凤文章，品入白簪之谱。……盖知地原毓秀，物亦呈材。健则能扛金鼎，气则应到玉台”，采用诸多文章典故，烘托特殊的物材妙品，具有活化物态及彰显书道的功能。

许结 著 ：《 解之诗钞》
江西教育出版社，2023年8月1日出版

与笔赋相近的纸赋与砚赋，均产生于晋代，初肇者是傅咸的《纸赋》与傅玄的《砚赋》。如傅咸《纸赋》的描写“既作契以代结绳兮，又造纸以当策。……夫其为物，厥美可珍。廉方有则，体洁性真。含章蕴藻，实好斯文。……写情于万里，精思于一隅”；傅玄《砚赋》的描写“採阴山之潜璞，简众材之攸宜。节方圆以定形，锻金铁而为池。设上下之剖判，配法象乎二仪。木贵其能软，石美其润坚。加采漆之胶固，含冲德之清玄”，均由制器、功用到品格，兼述其情采与趣味。而相关的承袭作品，亦如笔赋类的写法，以彰显品类与特色。如写纸的赋作则有如清人李寿朋的《剡溪藤纸赋》、赵九杠《种蕉为纸赋》、翟鸿裁《繭纸赋》等，写砚的赋作有如唐人张少博、黎逢同题《石砚赋》、王嵩萼《孔子石砚赋》、吴融《古瓦砚赋》，宋人苏辙《缸砚赋》、释觉范《龙尾砚赋》以及元人刘诜的《端溪砚石赋》等。先看两则写砚的赋作：

琢而磨之，其滑如砥。欲精研而染墨，在虚中而贮水。水随晕而环周，墨浮光而黛起。……气结为石，物之至精。攻之为砚，因用为名。事若可久，代将作程。斯器也，不独坚之为贵，谅于人之有成。

昔夫子有石砚焉，邈观器用，宛无雕镌。古石犹在，今人尚传。从叹凤兮何世，至获麟兮几年。世历近王近霸，年止几徂几迁。任往回于几席，垂翰墨于韦编。

前者着重在对砚器的描绘，与水墨以相融；后者却引申到有关孔子的身世与撰述，进文法于道义。在此泛述之外，有的砚赋则描写专属器物，如苏辙《缸砚赋序》记述“先蜀之老有姓滕者，能以药煮瓦石，使软可割如土，尝以破酿酒缸为砚，极美。蜀人往往得之，以为异物。余兄子瞻尝游益州，有以其一遗之。子瞻以授余，因为之赋”，可知赋作专指某砚，是咏物兼记事的。有的则通过对名产“砚石”的描写，以咏器物而勘进于物理，如刘铣《端溪石赋》序称：“石者，天地阴阳之核也，故蕴神毓异，无所不有。砚之为石，又其精者。以天地之大，而产石之为砚，不过数处，而端溪又为天下第一。”其赋文则谓：“或刻为太皞之规兮，或琢而象夫琥璋；或耆势以为穹兮，或随形以为长。散奇用于天下兮，举有砺乎文章。锦帆毳匣之万里兮进其尤良，历木天之荡荡兮置之玉堂，清风永日之娱人兮净几明窗。”将物件、物理与物义，融织于赋家的历史追述与自由想象间，而别开生面。同样，清人李寿朋《剡溪藤纸赋》（以题为韵）的制造工艺，所谓“多年蟠结，光腾绵上之坊；顷刻传观，贵踊洛阳之市。若夫㲲瑶雪，敲层冰，玉版滑，脂光凝。页页玻瓈之片，行行蕉叶之稜”；赵九杠《种蕉为纸赋》（以“种蕉万余，以供挥洒”为韵）则据《清异录》记述唐僧怀素居零陵庵东郊取芭蕉叶代纸故事，既重其制作工艺，又言及佛书因缘，赋中写道：

佛院因依，翰林藉重。精研三藏之言，旁接六书之统。……谈艺与贯休作伴，工书偕智永为僚。榻上挥毫，恍拈花而笑启；池边泼墨，俨洗钵以香飘。……借彼铁蕉，制为茧纸。卓或如旗，平真似砥。开函摇扇影之青，拂几叠衫痕之紫。

其以蕉叶代纸为本事，重点则在书写唐代书僧怀素的佛学因缘与狂草风貌，并以贯休、智永作参照，采用书法技艺反衬其以“铁蕉”代“茧纸”的妙用。

在文房四宝中，写墨之赋最后出现，今存作品以明清人为主，如明汪道会、邹迪光的同题《墨赋》，姚履素的《南岳衡山墨赋》，与清汪方钟的《造墨赋》、潘衍桐的《墨池赋》、胡希周的《金壶墨汁赋》等。由于明代是我国制墨的重要阶段，其典型例证是作为制墨大家的程大约撰有《程氏墨苑》，不仅记载大量的制墨工艺，而且收录了诸如程氏自撰的《百老墨赋》以及邹迪光《程典客墨赋》、罗元甫《程幼博墨赋》等墨赋作品。与此相应，如明人汪道会的《墨赋》于序中说明其以“客有逸民者与子墨子俱学于太函氏”构篇，其中假托“子墨子”有云：“若乃箴铭谣诔，歌颂繇嘏。台观阙庭，车杖牖户……皆其小小者，未易以缕数。至若岐阳石鼓，郟鄏鼎文。史传所载，谟训所敦。……非惟贵纸，抑高令名。斯足以造乎墨妙然而其极未臻也。惟今天子，在宥而理及于万方，文治四洽，缵述重光。有作必奇，有文必蔚。”将制墨之道归于当朝天子“文治四洽”的高度，在付墨以政教化的同时，也历述了历代书法的变迁与意义，从中凸显“墨”的特殊功用。而对制墨工艺及其价值的体现，清汪方钟的律体《造墨赋》的叙写是：

尝考古造墨之法，紫草交加，苍松假借，漆合胶投，烟浮露下。杵捣霜晨，梃搏月夜。入汉魏而争工，历晋唐而并驾。……则有南唐妙手，北蓟长才，业传水部，宅近云隈。仿石油之旧制，添香剂之新裁。……物常聚于所好，家藏乌玉玦多；其为宝也几何，价比青琅玕重。

赋中历述造墨的历史，描绘其“旧制”与“新裁”，在突出墨务与墨材的同时，于制作工艺的描写中彰显其珍贵价值。

以赋文全面展示文房四宝的作者是明人周履靖的创作。周氏系嘉靖到万历间人，与古文家茅坤等交往甚密，其撰有《赋海补遗》三十卷，大量收录自创的“倚韵追和”之作，其中以咏物体为多，包括文房四宝的纸、笔、墨、砚。他在《墨赋序》中自述写作缘由：“余尝作笔赋、砚赋，次傅玄韵。作纸赋，次傅咸韵。第缺略赋墨之妙，何前人之无有耶？余作为补赘云。”其赋云：“价擅乌金之重，螺凝白云之坚。虽调和为龙剂，而本出于松烟。制丝桐而式古，捣珪璧而光玄。……济书裙之用，资草圣之传。废结绳兮而代券，纪板籍兮而垂年。”可知“四宝”中纸、笔、砚的写作均为步前人赋韵之作，惟《墨赋》为独创，这一说法也与明人盛行制墨且始作墨赋是应契的。至于周氏《纸赋》“业蔡伦之能，与世诚有益”、《笔赋》“採中山之颖兔，选修软之纯翰”与《砚赋》“产端溪与歙岫，游翰苑而允宜”等描写，也是沿习前人，并无太多的新义。

本着利“器”成“法”与明“道”的原则，历代赋家对“文房四宝”的歌咏，既是其书法赋落实与物态的功能，也是为对其书体的描写奠定了“体物”的基础。

二、体类：书体与书赋

辞赋与书法各自有体，所不同者在于辞赋是语言的艺术，以修辞为取向，故其体类最典型的是因言语的变化而形成，分别如骚体赋、文体赋、骈体赋、律体赋等；书法是文字的艺术，以造型为取向，故其体类因文字形体的变化而形成，分别如正（真、楷等）、草（大草、行书等）、隶（秦隶、汉隶、八分等）、篆（大篆、小篆等）等。合观二者，赋体与书体似乎没有什么直接的联系。然而在辞赋创作中，书法赋写作的一个重要指向在于书体，抑或谓书体的形象展示，所以无论是赋域还是书域，又是图像（书法）化的语象（辞赋）呈现。

中国书法源自对象形文字的美化，在某种意义上是字学产生书学，书体本于字体，所以赋家对书体的认知，也首先基于字体。其代表作如郭人麟的宏篇钜制《字学各体赋》，该赋的开篇假托“龙门闲客”喟然叹曰：

嗟夫，字岂易言哉！是天与人参焉，而技与道兼焉者也。是故其体不可不谙，其学不可不谈也。昔黄帝之代，四目之臣，仰观奎星之圜曲，俯察虫鸟之纷纭。博综众美，造为古文。代彼结绳之治，粲乎纪纲之陈。

先明字体的发生发展，阐述造为“古文”而代替“结绳”的功用，继而转向书体形成的言说：

其作之也，以漆为墨，以策为纸。又削梃以为笔，强点染而驱使。既竹梗而漆腻，乃头粗而尾细。爰得蝌蚪之名，盖取形模之似。……大篆之兴，盖在周宣之史，始变古文，或同或异。千类万象，鱼龙谲诡。乍延颈以负翼，复纡体而放尾。……又有石鼓遗文，大篆变体。落落珠玉，飘飘簪纚，折直劲迅，端姿婉美。

其言“蝌蚪文”“石鼓文”与“大篆体”，所谓“延颈以负翼”“纡体而放尾”，既明书体形象，亦喻审美的形态。至于论隶体、真体，所谓“欧虞褚薛，颜筋柳骨。米蔡不同涂，苏黄不合辙。鸥波以还，支派亦别”，则论书体兼及书史。亦或专论一体，如：

飞白之体，肇自中郎。祖武八分，宜轻微以不满；薪樵小篆，得华艳之飘扬。缥缈若众仙之下，逸越如蜨翅之翔。丝萦箭发，电绕冰结。浏漓纤丽，占佳气之非云；潇洒盘旋，似回风之舞雪。

其对“飞白”书体，既溯其源，又彰其法，尤重其形。考察郭赋乃长篇叙述，类似书史，故于一体之描写，尚为简略，如“飞白”一体，宋人晏殊已有专赋。

晏殊记述飞白书共有四文，分别是《飞白书赋》《御飞白书扇赋》《谢赐飞白书表》与《御飞白书记》，显然属帝王所好而为之宫廷文字，然其专于此学，于赋文可见：

瞩鸿都之蒇役，扫垩帚而字成。寓物增华，穷幽洞灵，肇此一体，用飞白而为名。……献之白而不飞，子云飞而不白。伊唐二叶，迨及高宗，咸所留意，亦云尽工。……空蒙蝉翼之状，宛转蚪骖之形，烂皎月而霞薄，扬珍林而雾轻。……取象八分，资妍小篆，玉洁冰润，龙骧虎变，合心手以冥运，体乾坤之壮观。

据说飞白书体由蔡邕创造，黄伯思《东观余论》认为飞白“与散隶颇相近，但增缥缈萦举之势”；沈括《梦溪笔谈》也记述“古人以散笔作隶书，谓之‘散隶’。近岁蔡君谟又以散笔作草书，谓之‘散草’，或曰‘飞草’，其法皆生于‘飞白’。”此体后继者甚多，唐人李嗣真《书后品》称张弘、韦诞、王廙、萧子云列为“妙品”，如评张弘飞白“妙绝当时，飘若云游，激如惊电，飞仙舞鹤之态有类焉”。经唐历宋，在北宋时飞白书法创作达高潮，晏殊尤精此道，如欧阳修《跋元献公书》谓“右观文殿大学士、兵部尚书元献公二帖。公为人真率，其词翰亦如其性，是可嘉也”；陶宗仪《书史会要》谓“元献擅豪翰”；迨宋以后，此体渐衰而式微。

许结  著 ：《香草美人——许结讲辞赋》
江苏凤凰文艺出版社，2022年4月1日出版

在大量的书体赋写作中，以单体艺术描写最多。如果说王僧虔的《书赋》属于泛论，所谓“情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容。手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍孊深功”，则杨泉的《草书赋》显然是较早的书体论述：

惟六书之为体，美草法之最奇。杜垂名于古昔，皇著法乎今斯。字要妙而有好，势奇绮而分驰。解隶体之细微，散委曲而得宜。乍扬抑而奋发，似龙凤之腾仪。仪神灵之变化，象日月之盈亏。书纵疏而植立，衡平体而均施。

我们不妨对照萧衍《草书状》的描写，如论其草书的笔法与体式：

疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。……厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。

一赋一状，文类不同，但依据书体的形象描绘，则完全相通，或者说萧氏“书状”是受“书赋”影响而成，也是一种类赋之文以写“草书”之体。

对篆体的描写，是书法赋比较集中的选择。而篆体类型亦多，除大、小篆，还有“蜗篆”“香篆”“清篆”等。如冯焜《蜗篆赋》云“学秋蛇与春蚓，非画沙而印泥。瘦痕如搨硬黄，蠙衣石润；远势巧参飞白，蛤粉墙底”，是论篆形。相较而言，清篆指的是清汉篆文，以朝代命名，相对于如秦篆而论，如谢墉的《清篆赋》则是对此类篆体书风的阐释，如云“懿夫作势回翔，含芒引控。瑶钗则屈若盘纡，金错则光如磨砻。文成四出之奇，体集百家之众。恍偃波之欲流，疑垂露之堪弄”，其中“偃波”“垂露”等就是对其篆书笔法的描写。清代书家邓石如乃“清篆”书写的典范，张惠言《邓石如篆势赋》就是这一个案的书赋写书体的佳构。张赋序称：“仓籀既悠，虫鸟茫晦；秦斯改文，小篆是纪。大书刻山，封石颂德；摛华绚艳，后艺是则。佐隶趋简，乃及分势；六书载淆，八体亦废。二汉绵延，厥绪弗恢；金刻石薶，莫究莫追。般般石鼓，发于陈仓；畴曰体譌，庶有宪章。在唐李监，载绍厥武；我闻其书，虫饰鸟步。传刻世贸，厥真亦抎；娿姿嫷妍，维伪斯仞。钟张之法，代传代工；曾是曩文，弗轨弗踪。猗欤邓生，好古能述；振兹坠风，洪此藻笔。”这是从学理的意义叙写篆书的渊承与形成，而赋文则是形象的描绘：

霎兮风回，歘兮电追；棽兮梢云之冒松榯，濞兮百川之隘堆屺，潎兮逆折豁閕而东归。清思下烝，迅神上落。经纬中弥，觚芒周作；突植立以离偶，乃翕趋而佹遌。……或衡运规旋，或孤出介入；或来而忽往，或辟而不翕；或圭组黻佩，或瓦碎冰涾。纵横絪緼，络绎缤纷。

其中以“风回”“电追”形容其疾速之笔，以“堆屺”“逆折”形容其顿挫之锋，以“植立”形容其枝干，以“翕趋”形容其流转，以“孤出介入”形容其如峰立之体势，以“瓦碎冰涾”形容其如涣然冰释的自然天润。

书法往往落实于笔法，所以赋家的书写有时仅针对书论中的一句话展开分折，例如盛徵玙的《笔非秋而垂露赋》所云“徒观夫露珠宵缀，露采晨流。曝衣香阁，穿线针楼。梧桐叶上，杨柳枝头。或垂穗湿珊瑚之架，或垂帘侵翡翠之钩”，“垂露”之状，既是书写的笔划，也是对孙过庭《书谱》中有关“味钟、张之余烈，挹羲、献之前规”而感受到的“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”一段形象的话语，择中“悬针垂露”评点的阐释与夸饰。从某种意义上来看，书体由笔划构建，赋体以句法为本，在这个前提下二者又有着天然的相通之处。

三、主题：赋家关注的书事聚焦

赋体的本质在体物，在构象，但同样具有叙事的传统，如汉赋写天子游猎、郊祀、藉田诸礼，展示的是礼仪，明示的是礼义，书写的则是礼事。由于重“事”，赋体又有了经传、史传与颂赞的特征。例如唐人颜师古注《汉书·淮南王传》“安入朝，上使为《离骚传》”文云：“传谓解说之，若《毛诗传》。”此辞赋为经传之谓。又如清人章学诚《校雠通义·汉志诗赋第十五》认为：“古之赋家者流，原本诗骚，出入战国诸子。假设问对，庄列寓言之遗也。恢廓声势，苏张纵横之体也。排比谐隐，韩非《储说》之属也。征材聚事，《吕览》类辑之义也。”此论汉赋“征材聚事”诸端，其中“纵横之体”同其《文史通义·诗教上》所言“京都诸赋，苏、张纵横六国、侈陈形势之遗”，将赋体与战国纵横说辞相联系以明其渊承，则于“尚辞”中寄托了《战国策》的“史事”性质。与此相联系，姚鼐《古文辞类纂》卷六十二《辞赋类》将《国策》《史记》中所载《庄辛说襄王》、《楚人以弋说襄王》、《淳于髡讽齐威王》三篇收入。至于史传与赋颂共同的“述德”传统，更是以本事为基础的阐发。而在书法赋创作中，对书体与书家本事的关注，也是一个极为重要的亮点。

作为书体的本事，赋家较多关注的是“禹碑”、“蝌蚪文”、“瘗鹤铭”、“石鼓”、“石经”等，例如旷学澍的《岣嵝峰禹碑赋》、魏承柷《禹碑赋》、张玉相《科斗文字赋》、周尚之《蝌蚪文字赋》、汪鋆《宋拓瘗鹤铭赋》、罗曾、周伯温、李丙奎、周伯琦、李丙奎、徐文靖等同题《石鼓赋》、沈德潜、李锴、汪枚、夏之蓉等同题《太学石鼓赋》，以及杨维桢、贝琼同题《石经赋》等。例如元人张玉相的《科斗文字赋》云：

默启天秘，象形而作……如星辰之经纬，如图书之参错。故虽科斗之名，而实蝌蚪之形。……岐者如股，属者如联，镇者如锤，下者如悬。曲而非蚓，繁而非蚿，劲而欲虿，活而欲蠉。虽拟乎物，亦象乎天。

赋作虽然叙述了科斗文字的本事，但着墨点仍重在造型艺术，故与前论书体赋无异。再如元人周伯温《石鼓赋》前有序文考论其史事，如“予尝考古石刻，而岐阳石鼓为第一。每读韦、韩、苏三君子之歌，心盖奇之”，而赋文所谓“周有石鼓，今在辟雍。……法皇颉之妙画，续小雅之变风。蔚兮九天之仪凤，蜿兮六合之神龙”等，又历述石鼓文的历史，继而感叹道“嗟夫！九州之鼎已沉沦而不可得，峋嵝之石又漫灭而不复有。惟斯文为至宝，实终古之罕偶”，虽言书体，又更偏重于书事。与之相类，元人罗曾的《石鼓赋》云“吾知其为宣王之石鼓也。方其明堂受朝，岐邑讲蒐。万里无尘，四海一秋。天戈麾日，凝云不流。勒骏功于石鼓，将永镇于岐周”，也多在书事的言说。而综观这两篇赋作，在考述“石鼓文”之源流的同时，又皆关注于历史上相关的文学名篇，其中最典型的是韩愈的《石鼓歌》。值得注意的是元代赋家与唐代诗人的思想对接，关键在韩诗中的历史意识，如诗云“张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌。少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何？周纲陵迟四海沸，宣王愤起挥天戈。大开明堂受朝贺，诸侯剑佩鸣相磨。蒐于岐阳骋雄俊，万里禽兽皆遮罗。镌功勒成告万世，凿石作鼓隳嵯峨”，其于石鼓文的传播历程，寄寓了书写历史及本事的内涵。

许结 著 ：《中国辞赋理论通史》

凤凰出版社，2016年9月1日出版

作为书家的本事，则更多趣味性与故事性。在诸多书家故事赋中，最突出而典范的是围绕王羲之及其《兰亭集序》的书写。在这类赋作中，有记述王羲之人生经历的，如宋人钱公辅的《吊王右军宅辞》，赋作叙述王右军于越之蕺山旧宅为浮图所占，行经其地，以寄感伤之怀。有记述王羲之书法故事，如清人温汝适的《羲之书扇赋》、何其菼《右军墨池赋》、洪文翰《右军换鹅赋》、吴锡麟《晋王右军题扇桥赋》等。还有诸多记述兰亭修禊本事的，这在清人的作品中尤多，如李廷芳、顾元熙、龙汝言、来鸿瑨等同题《兰亭修禊赋》，主要摹写羲之《兰亭集序》中语，描述修禊景事，而与书法甚少关联。相比之下，有关《兰亭集序》的赋作自元至清书写者甚多。如元人刘诜的《兰亭赋》，其序历叙兰亭胜景、兰亭集序文、以及悲叹羲之人生处晋之乱世以治世之才仅得书名，慨叹“呜呼！历今且千载，无能为兴怀者，独知宝其遗帖，可慨也。作《兰亭赋》”。如其赋文云：

嗟千载之不能一慨兮，独以遗墨以见奇。彼敬宗之何人兮，顾以金石而况之。伟虬髯之英雄兮，睨六合于一笑。曾用舍之不论兮，付兴亡于不吊。乃睠恋于末技兮，死不忘于兹妙。炯玉匣之深藏兮，徒以为昭陵之祸召。作兹赋以为伤兮，溯长风而孤啸。

作者出于儒家的经世致用思想，视书法为“末技”，并以其法帖的后世命运，寄慨于人生之际遇，实属借“兰亭”以言志。与之不同，如清人吴锡麒的律体《王右军书兰亭序赋》（以“崇山峻岭，茂林修竹”为韵），则凝聚笔墨于兰亭序书写及传播的本事，且多书法艺术的呈现：

溯名流于晋代，结胜览于越东。访流觞之往事，发思古之幽衷。……过眼云烟，难问永和之妙墨；至今父老，能读逸少之遗风。……尔乃茧纸裁筒，松烟栖颖。始运腕而犹迟，继从心而得骋。矫若飞隼之下乎层霄，瞥似轻云之栖乎远岭。如清流决决以将奔，如修竹娟娟而独静。翥凤无声，戏鸿有影。感慨乎世殊事异，绝艺谁传；流连乎天朗气清，斜阳正永。……固宜宝之异代，重以千秋。或损本辨其五字，或摹本验其双钩，或玉枕缩之为真玩，或梨板镂之以传留。纷如聚讼，爱欲兼收。……三希腾藻于石渠，八柱争辉于天禄。访端溪之遗刻，赏鉴因心；辑翰苑之新书，源流在目。

从流觞往事、永和妙墨、损本五字、摹本双钩、玉枕真玩、梨板传留到“三希腾藻”、“八柱争辉”，历述羲之晋世永和书写到清乾隆时三希堂法帖与八柱亭碑石，堪称一部形象的兰亭书法流传史。而“矫若飞隼”、“瞥似轻云”、“翥凤无声”、“戏鸿有影”等，又是极为生动的书论，是赋家对兰亭书法的形象化评点。而由此赋的“八柱争辉”与前引元刘诜赋的“昭陵之祸”，在清人赋笔下的兰亭故事又有两个聚集点：

一是兰亭八柱，指的是清代圆明园中建有八角攒尖顶亭，亭中石碑刻有兰亭修禊图与乾隆诗句，亭中八根石柱分别刻有历代书家摹写王羲之《兰亭集序》及柳公权的兰亭诗，故称“兰亭八柱亭”。对此，清代赋家颇有歌咏，如乾隆朝文士姚思勤、陈文瑞两篇律体《兰亭八柱帖赋》（皆以题为韵）即为典型。试观其赋语：

法书以逸少为神品，石刻以兰亭为钜观。萃临摹于琬琰，发精采于琅玕。……心正笔正，岂徒与钟繇抗行张芝雁行；藏之传之，何有于淳化阁帖太清楼帖。（姚赋）

汇千字于千年，珠受穿而乙乙；勒八卷于八柱，云上达以亭亭。……我皇上集字苑之大成，惠艺林而广布。……盖自三希昭示，久钦宝翰于书家；幸兹八柱捧观，真愧操觚于文赋。（陈赋）

其中“萃临摹于琬琰，发精采于琅玕”的“钜观”，属历史的回顾；“三希昭示”与“八柱捧观”，乃现实的真赏。这也是兰亭故事的另类书写。

二是萧翼赚兰亭序真迹故事，而前引刘诜赋所称“昭陵之祸”，指的就是唐太宗遣萧翼从辨才手中赚得兰亭真迹后陪葬于“昭陵”（太宗陵寢），而致使其真品消失于人间的悲剧。萧翼出身兰陵萧氏，是梁元帝的曾孙，本名世翼，因避唐太宗名讳去“世”字。他在太宗朝为监察御史，奉命取王羲之《兰亭序》真迹于越僧辨才。据说他当时设酒酣乐，探韵赋诗，成功窃取《兰亭序》而归，得到唐太宗的赏识与嘉奖。也因此事有传奇色彩，且闻名一时，当朝画师阎立本即绘制有《萧翼赚兰亭图》。对此典故，清代赋家颇为热衷，如彭邦畴、杨棨等同题《萧翼赚兰亭赋》，其中尤以杨赋具有故事性。赋文首先描写萧翼拄杖负书寻远寺的旅行，然后再叙述“赚兰亭”的本事：

太宗于是宣臣僚，集御苑。将遥发其秘藏，须运谋之深远。欲公取之，非若任昉书室，不常键也；欲私窃之，非若长康画厨，可相混也。欲交易之，固难比道士之鹅笼以反也；欲大索之，更恐投老妪之焰伤其损也。矫矫房公，奇谋快吐。荐西台謇谔之臣，真东方朔滑稽之伍。不用给驺，雅宜挥麈。潜怀御札一通，明载法书数部。绝异张氊出境，山邮水邮；居然飞锡凌空，东拄西柱。路入山阴，修篁茂林，千岩霞蔚，一寺云深。与老僧而投合，喜檀越之招寻。酒开釭面，契结琴心。已而共论翰墨，益惬胸襟。辨才乃品衡裏鲊，指示来禽。谓犹非得意书，请搜秘箧。不足为外人道，恐泄奇琛。画梁雾霏，宝笈云荡。龙文郁蟠，虎气腾上。真迹方睹，垂露十行；诏书欻呈，惊霆一响。难收几上之瑶函，顿落手中之锡杖。

赋中所写“修篁茂林，千岩霞蔚”的景观，“酒开釭面，契结琴心”的计谋，“共论翰墨，益惬胸襟”的交易，其中有关太宗对“秘箧”“奇琛”的渴望，肱股辅臣房公（玄龄）的“奇谋”，特别是萧翼赚兰亭的狡黠与诡谲，皆栩栩如生，跃然纸上。特别是越僧辨才受骗上当后用“顿落手中之锡杖”一语，将其行为、表情与心态犹如“当头棒喝”般霎时呈现，在高僧与权力间引起的阅读联想，令人回味无穷。

这类书事主题的赋作甚多，例如李寿朋的《曹娥碑赋》、吴赞的《燕然山刻石赋》、吴健体的《东坡洗砚池赋》、翟立方的《绮霞阁谢诗碑赋》、路德的《下笔春蚕食叶声赋》、胡作传的《醉墨亭赋》等，均为书史上的典故。在清人书赋中，比较关注前人有关书事的名句，形成一种文学与书法交互的复写或再现。比如杜甫《饮中八仙歌》中有关张旭草书的描写“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，就引起了清人赋作再现的兴趣。如李文安的《挥毫落笔如云烟赋》、陶然的《挥毫落纸如云烟赋》、王元鼎的《张旭以头濡墨作草书赋》《挥毫落笔如云烟赋》《张旭三杯草圣传赋》等。其中咸丰间文士陶然的赋作，于书事与书道颇有精彩的发挥：

千行草草，一片霏霏。饶酒后之仙趣，得书中之化机。笺影迷来，无蓝不蔚；笔尖扫去，有自皆飞。鸾飘凤泊之姿，眼真欲炫；雨骤风驰之势，手不停挥。……惯脱帽而衔杯，狂倾春酿；爰临池而泼墨，妙到秋毫。……钟太傅星陈云布，隶书犹贵神行；王右军雾结烟霏，楷法亦嫌迹著。而况草体之横斜，尤尚笔机之挥霍。盘旋有势，岂仅如舞剑浏漓；变化无方，岂仅如飞沙错落。……惟旭之书，临空卷舒。鹓鹤回翔之际，龙蛇蜿蜒之余。露影垂垂而欲下，风声息息以相嘘。……借胸中之郁勃，随腕力以回旋。纵横一气，倐忽千篇。果然笔墨，都化云烟。

陶然是清咸丰十一年（1861）年拔贡，擅长诗古文，尤精于辞赋，撰有《味闲堂课抄》等。如果说杜诗只是草圣印象的概括性的书写，则陶赋显然是从多层面、多视角对张颠草圣的全景呈现，其中形象化的妙语，也多能作为书论评语阅读，这恰恰代表了书法赋的体物、述事与明法的精彩之处。

四、余论：书法赋的独特意义

书法赋作为一独立的赋类，萌芽于汉代，盛行于晋唐，而极盛于明清时代。尽管前贤说“书画同源”，但二者的渊承变迁却有着各自的特点，所以与绘画赋相比，书法赋又有着自身成立及完型的独特意义。

苏轼书《前赤壁赋》

书法以文字为基础，而文字发生的前源又有结绳记事与图绘表现两端，前者有“数”的意义，后者则与字象（象形文字）相关。许慎《说文解字序》在论“六书”之前，就以庖牺氏“观象于天”“观法于地”以及《易》之八卦“以垂宪象”、仓颉“初造书契”为说，其对“字”与“象”的重视非常明确。所以汉人论“书”，在蔡邕《笔论》认为“书者，散也。欲书，先散怀抱，任情恣性”的重“法”之前，如扬雄《法言·问神》就认为“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣”，李轨注“心画”谓“声发成言，画纸成书。书有文质，言有史野，二者之来，皆由于心”，具有“书像”到“心象”的提升，根源还在“字象”。也正因为文字被提升到文明发源的高度，“书”与“绳”“画”不同点在于首先进入早期的王官教育体系，而使之神圣化。据《周礼》记载，周代教育官有师氏、保氏、乐氏诸职守，其中师氏教示“三德”、“三行”，保氏教示“六艺”、“六仪”，其“六艺”即“礼、乐、射、御、书、数”，包括“五礼、六乐、五射、五御、六书、九数”，“书”居教学科目之要。后世承续，“书”始终为重要的教育内容，包括唐人诸多书法赋，如唐人张少博、黎逢同题《石砚赋》、王嵩萼《孔子石砚赋》、吴融《古瓦砚赋》等，均为科举考试作品。而在诸多书法赋的写作中，其对字象的考源，对书道的赞述，无不根源于这种文化的神圣意义而具有特殊的“经典性”。

书艺以“法”称，谓之“书法”，可见人们对书“法”的重视。而赋作文体中的一类，其先期之名无论是在《周礼》中称“六诗”，还是《诗序》中称“六义”，均为“风、雅、颂、赋、比、兴”之一，乃铺陈其事为“法”，这是任何一文体所没有的。也因此，康熙在《御制历代赋汇序》论“六义”时指出：“赋者，六义之一也。风雅颂赋比兴六者，而赋居兴比之中，盖其敷陈事理，抒写物情，兴比不得并焉，故赋之于诗，功尤为独多。”这种以“法”为“体”构成的“赋法”，与作为古代艺术品类中惟一称法的“书法”，确实有很多相通之处。其中赋法与书法有一共同点着重形似的描写，前者是以语象呈现物态与事项，后者是以造型呈现字像之美。论书法，如袁昂的《古今书评》评“钟繇书意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过。萧思话书走墨连绵，字势屈强，若龙跳天门，虎卧凤阙”，乃形象之语；孙奎《春晖园赋苑卮言》卷下评“唐赋每篇必有名句，风光细腻，美不胜收”，并列举庄防《雪影透书帷赋》“澄碧海之波澜，皆为练色；耀书林之杞梓，尽作琼枝”、李君房《海人献文锦赋》“临风始起，全含琪树之芳；向阙爰开，遥写蜃楼之色”、王綮《白雪楼赋》“楚山入座，黛千点而暮青；汉水横帘，带一条而春绿”等赋句为例，认为“固当一字一缣”，亦形似之美。而这种对“法”的重视，在诸多赋家对“书法”的描绘中得到清晰的印证，这又是二者源自创作本质的且共有的“技法性”。

由此经典性与技法性，构成书法及书法赋创作的独特的意义，并由此可以延伸到对书法与赋法的艺术批评之思考。

本文系国家社会科学基金重大项目“辞赋艺术文献整理与研究”（项目编号：17ZDA249）之阶段性研究成果。

责编：金   城

排版：靳品侠

终审：傅   强

说明：为方便阅读，原文注释、参考文献省略。

 点击“阅读原文”，查看文章全文~