畢羅 | 書法的書寫過程與其序列性（二）
四、從綫性到序列性：以“之”字爲例證
爲了説明上述“能指的綫性”與序列性在其衍變過程中所起的作用，我們可以嘗試分析中文最常用的字之一——“之”字。“之”字的初形“像人足于地上有所往也”，而在隸變之前，它的形體又有諸多。儘管如此，我們仍可以搜出幾個例子，指出“之”字向隸書形體轉化的一些規律，並且看出綫性與序列性對構造今文的“之”字形所起的作用。在《虢季子白盤》（公元前9世紀）裏“之”字由兩條縱、横軸綫和左右兩條不對稱的弧綫組成。由于書寫載體爲青銅器鑄文，毛筆痕迹保留得不明顯，未能看出明確的書寫順序（圖2）。而在公元前5世紀的《侯馬盟書》墨迹中，我們終于可以看到毛筆在書寫平面上的一定的順序（圖3）。這個“之”字的每個筆畫由重而輕，竪畫的書寫方向應該由上而下，横畫從左到右，唯每一筆的書寫先後不能確定，估計竪畫先于横畫，可是左右兩筆不易判斷何先何後。與前一個例子相比，除了縱軸綫明顯向左傾斜以外，《侯馬盟書》的“之”字也基本上保留了兩條軸綫。直到在公元前3世紀的睡虎地秦簡的《語書》中，我們終于看到今文“之”字的基本形狀（圖4）。縱軸綫爲竪點所代替，左右兩筆拼成一横，直接與下一筆連接。原來爲横畫的筆畫也出現了質的變化，其形狀更加彎曲，其尾巴成了尖端“燕尾”形。如此“Z”字形的措施在草寫的漢字中極爲普遍，其根本來源就是能指的綫條特徵，也就是説，將空間鄰近的部位一筆而連之，以求節省書寫動作和時間。裘錫圭教授認爲：
這種“之”字是由于用快速的草率筆法寫“之”字而形成的，後來通過“正體化”，也就是像漢字簡化中的草書楷化那樣的途徑，演變爲在成熟的隸書整體裏常見的那種“之”字。
同樣，“燕尾”的出現證明書寫者注意把這一筆與先前的横筆區别開來，已經爲成熟的漢代隸書鋪路了。
需要注意的是，當時帶有“Z”字形的寫法並没有一下子被接受。寫于王莽始建國元年（9）的《敦煌馬圈灣木簡》帶有更受綫性影響的“之”，其中書寫順序由左而右，明顯地把開頭三個點連在一起（圖5）。在改了第一點的位置之後，整個字的書寫根本缺少了縱軸綫。也許因爲這個原因，該字體没有被普遍引用。
在東漢永壽（156）刊刻的《禮器碑》中，“之”的字形大體上與秦簡没有區别（圖6）。主要區别在于單獨筆畫的形狀更加定型，可以説是書寫過程臻于藝術境界的反映。關于這種新造型的現象，魯道夫·阿恩海姆或許可以爲我們提供相應的理論框架：
雖然一個對象的視覺形狀主要由其輪廓綫所决定，該輪廓綫並不等于其形狀本身……説到形狀，我們是指視覺對象的兩種相當不同的性質：1）藝術家所製造的具體輪廓：綫條、體積、體量；2）這些物質形狀在知覺中形成的結構骨架，但其本身鮮與形狀相合。
接下來，魯道夫·阿恩海姆分析了一套三角形的結構骨架，强調它們有不同的視覺特徵，並且“無法從其外在輪廓綫而推論，衹能從它們的形狀所引起的結構骨架来推知”。我們還可以延伸而論，相似的形態不等于相似的結構性能，“之”字的公元156年的形態之所以不同于公元前3世紀的形態，是因爲它體現的視覺信息是不一樣的。
原來的縱軸綫變成了稍微向右下傾斜的點，而左邊的點狀明顯以左重右輕呼應下一個筆畫——撇。撇筆與長捺連在一起，保持秦簡書寫順序。漢隸于秦隸的“之”字主要的變化在于筆畫形體，也就是説，在于其所表現的結構性能。就撇筆而言，起筆方向與行筆不同，原因是需要在筆畫開端標出整個字的右軸綫。同樣，捺筆左邊的一端也非常地直，原因是需要標出整個字左下軸綫。長捺在尾端，因爲按鋒筆畫變寬，筆鋒一横出，不但標出右軸綫，而且，雖然尾巴尖，但仍表現出横綫的效果。這些特徵告訴我們，隸書的筆畫不但呈现了方塊字中某種“部位”，而且表現更微妙的視覺效果，其目的在于充分地體現整個字的形體特徵，亦即間架結構的軸綫和動量。
在成熟的楷書中，原來隸書“之”字的形態布局更爲巧妙。我們觀察唐貞觀六年（632）歐陽詢書丹的《九成宫醴泉銘》所寫的第18個“之”字，不難發現，在保持隸書開創的“Z”字結構的同時，他對筆畫形態的要求更爲細緻（圖7）。楷書之達到成熟，乃在王羲之（303－361）創造草書的今體，因而不得不接受草書在處理構件和筆畫的連貫性（圖8）。這種影響在歐體的“之”字裏非常明顯，因爲它融合了漢隸静態和草書動態的特點，使得楷字有了一種動中見静、似静實動的韻致——其無疑是因爲楷書吸收草書活力的意致。因此，在《九成宫醴泉銘》中，我們很少見到完全竪直的軸綫，主要存在帶着傾斜的軸綫筆畫，例如“之”字提筆、捺筆起筆的部分。我們便可以問：既然如此，觀者怎麽會感知到結構的縱横軸綫呢？楷字不像隸書那樣横平竪直，尤其是横畫，它們明顯往右上傾斜，唯有竪畫依舊能保持視覺上基本因素的縱軸綫。我們一看“之”字第一筆，不難發現，以軸綫明顯向右下的傾斜基本上决定了整個字强烈的傾斜感。不過，一俟我们仔細觀察斜點的右部，又可以看到其外綫還出現一個微妙的棱角，意味着歐陽詢在行筆時，必定向下轉鋒。如此，他纔使得斜點依舊起着整個字中領軸綫的作用，的確相當于《筆陣圖》的“高峰墜石”。其後兩個筆畫（提與撇），雖然嚴格地講也算是斜筆，但是經過歐陽詢巧妙的處理，的確給人一個横畫的感覺，原因在于兩筆的起筆在同樣的傾斜軸綫上。最後一筆最爲複雜，它正好占據整個字的面積的一半，因此它在結構上起着不止單一的作用。這個捺畫可以分成三個部分——左部、中部、右部，各有各的間架特色。左部在起筆的時候基本上是横筆，在極爲傾斜的前三筆之後構造右角軸綫。另外，爲了抵抗上部强烈的傾斜的感覺它很快往下走，以由細而粗的變化來“占領”整個字的下部。在行筆到了撇筆起筆的位置，當歐陽詢按筆充足，他便必定往右轉筆出鋒，形成一個上平下斜的尖端，讓人感覺到運筆既上回，又填滿右下的空間。不過，歐陽詢微妙的筆法處理往往未盡于此。爲了充分地瞭解歐陽詢以及其他造詣玄妙的書法的審美理念，我們不妨先提及魯道夫·阿恩海姆對視覺對象的如下解釋：
知覺對象的確是一個連續的力場。它是動力的風景，其中的綫條就像向兩邊傾斜的山脊。這山脊是吸力和斥力的中心，後者的影響向山脊的周圍、内外而漫溢，並越出其邊界。
以上的描述，雖然針對于方形結構骨架的解釋，但是一旦我們把它用來分析漢字“之”，這種描述確實非常的適宜，尤其是一旦我們把“含有吸力和斥力的元素”看作是筆畫。而具體就“之”字而言，它由分散傾斜筆畫而組成，所以歐陽詢需要增加整個字的凝聚力，與上部往下的力量相對抗。同時，他還需要考慮到這些分散的筆畫互相包容，因此他在捺筆上外綫的右半部也給出了一個輕輕的弧綫，以便保收上面的筆畫。
如此看歐體字，其形態一點都不分散或呆板，它基本的審美意志是嚴謹的張力平衡和通過上緊下鬆右緊下鬆而傳達出的一種坦率的力氣。所有的形態元素——即通常所謂的筆畫——具有其特殊的“勢”，需要在創作過程中一筆一畫，一個構件一個偏旁地承續下一個書寫步驟。魯道夫·阿恩海姆也十分重視軸綫的作用，可是漢字的軸綫不能直接看出，原因在于它們隱藏在整個結構之中。理所當然，鑒于筆畫的豐富性與構件的無數調整，哪怕敏于視覺分析的眼睛，也無法徹底地掌握知覺場景岑錯複雜的力，衹有通過一筆一筆練字，纔能使書寫者的知覺能力習慣用一種相承的辯證邏輯去實踐這種形態調整的序列過程。
不過，所謂的理性並不等于書寫規範到了機械化的程度。正好相反，書寫過程之所以可以成爲書法創作，是因爲書寫者以種種筆法措施求取避開機械化，以特定的版面規格、書寫情緒、審美需要，來使得每個字各具自身的特點。就《九成宫醴泉銘》而言，其中八個“無”字的最後一個，可以讓我們看到中國古代書法隨心所欲的表現狀態（圖9）。儘管該碑以贊揚皇帝李世民（599－649）爲目的，理論上書丹要求極爲規範得體的楷法，歐陽詢不妨將“無”字最後四個點改成一個提筆、一個横鈎，如行書寫法似的，從而體現出書法家在極其嚴肅的創作過程中，亦能發揮書寫“秩序”的固有韻律。
概括地講，書寫過程以及書法創作，可以看成一種不斷地在時間和空間上調整吸力和斥力的序列，其目標在于以充滿着形態活力和視覺張力的漢字，來表現書寫者或静或躁乍温乍烈的個性或情緒。
畢羅：意大利那波里東方大學
本文刊发于《书法研究》2017年第1期
相关阅读：
关注《书法研究》微信，点击右上角“…”查看；
点击文章标题下方“书法研究杂志”进入公众平台；
公众账号中查找“书法研究杂志”
编辑部电话：021-61229018
邮购部电话：021-61229020
邮箱 shufayanjiu2015@163.com