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画语录 [2022增订版]
听王季迁谈中国书画的笔墨
📚 理想国imaginist
＊展玩·独立艺术传播研究院出品
徐小虎第一次在美国看到私人住宅墙上挂着真正的中国画。看着画桌上的砚台，还有大大小小的毛笔挂着、躺着。这是王季迁（C.C. Wang）的家，董源《溪岸图》的旧藏者，20世纪最杰出的古代书画鉴藏家之一，海上鉴藏巨擘吴湖帆的关门弟子。纽约大都会博物馆中数十件最顶尖的宋元绘画，都来源于他。那年，王季迁年已花甲，而徐小虎刚刚三十出头，正在普林斯顿大学修读中国美术史，在老师的带领下与同学一同前来观摩季迁先生家中的书画收藏。“王老把古画一张一张挂上墙，或铺在桌子上，然后口若悬河地讲解它们的笔墨如何如何。”闻着墨香，她突然觉得自己就像鱼跳回水中，回到了家。王季迁（C.C.Wang）1907—2003 ©图源网络
△ 2018年，鉴藏家、画家王方宇之子王少方先生带我们前往纽约曼哈顿的一栋大楼公寓，王季迁先生晚年与他同住在这栋公寓中，时常相互往来。©摄/展玩
此后几年，徐小虎前往日本问学，一边撰写艺术评论专栏，一边流连于各种大型古书画展览，无数次回味起在王宅被唤醒的那种兴奋，发自心底的。看得越多她越明白，若不能辨识书家、画家的笔墨，就无法真正理解中国书画的精髓。徐小虎做了一个决定。1971年，她再次回到纽约，独自叩开了王季迁的家门。彼时徐小虎正任加拿大维多利亚美术馆东方部部长，但在季迁先生面前，她又重新成为多年前那个对中国书画充满好奇的学生。小虎说，想听“笔墨之道”，中国书画中最深的奥义，最难以言传的精髓。季迁先生答应了这个请求。每个周六，小虎带着问题前往，季迁先生则知无不言。
△王季迁与徐小虎在金王娴歌（王老女儿）家中，2003年©图源网络
徐小虎还记得，季迁先生当场就拿出两幅画考验她。他对小虎说：“哎呀!你在看故事、看画的内容。就像外行人去‘看’京戏似的。这不对呀！我们看的是笔墨本身的质量，像‘听’曲儿似的。你连哪个是圆笔、哪个是扁笔都看不出来吗？那可真是太笨了！”小虎笑着回答：“小虎的确笨。但如果您老先生不能解释得让我懂，那岂不是更笨吗？”
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就在这场对谈开启前一年，王季迁先生所藏的25件宋元绘画精品，进入纽约大都会博物馆收藏。时值大都会建立100周年，在普林斯顿大学教授方闻先生的规划和努力下，这批绘画成了第一批能够填补大都会东亚艺术收藏空缺的重要藏品，为此后大都会中国古代书画收藏奠定了最初、也最坚实的基础。这些古画皆是中国绘画史上的赫赫名迹，公元11世纪山水卷绝品《夏山图》，李唐《晋文公复国图》、马和之《豳风图》、米友仁《云山图》，以及宋人《胡笳十八拍》、赵孟坚《水仙图》、钱选《羲之观鹅》、赵孟頫《双松平远》、倪瓒《虞山林壑》等等。时间再往前两年，王季迁看中张大千手里传为五代董源的《溪岸图》，用八大山人和石涛等名家的12件明清精品换得此作。这件现存中国早期山水画中最高作品，后被西方人誉为“中国的蒙娜丽莎”，并引起艺术界载入史册的一场激辩。（传）董源（五代），《溪岸图》，画芯，立轴，绢本设色，纵220.3厘米，横109.2厘米，现藏于纽约大都会博物馆。
（传）赵孟頫（1254—1322），《双松平远图》，画芯，手卷，纸本水墨，纵26.8厘米，横107.5厘米，纽约大都会博物馆藏。
（传）钱选（1235—1307），《王羲之观鹅图》（局部），小虎认为此画实际创作于18世纪中下叶，画芯，手卷，纸本设色，纵23.2厘米，横92.7厘米，纽约大都会博物馆藏。1959年，方闻先生在普林斯顿大学建立了全美第一个中国艺术与考古学博士项目，标志着中国美术史学科在英语世界的建立；翌年，高居翰正式出版《图说中国绘画史》（Chinese Painting: A Pictorial History）；如班宗华等之后中国艺术史研究的重要学者，都从这一时期开始涌现。他们都进入王季迁的收藏殿堂，得以有机会近距离观摩大量在中国艺术史上举足轻重的作品。
△ 1959年，王季迁、张德恒、李霖灿、梁廷炜、庄严、谭旦冏、Henry Beville、高居翰在北沟库房建筑前合影。
第一次听王季迁讲解书画的笔墨，徐小虎就天然地被深深吸引。或许是刻在骨子里的“文化基因”—— 她祖父是收复外蒙的北洋名将，父亲徐道邻是民国杰出的法学家，母亲徐碧君（Barbara Shuchard Hsu Noel）则来自德国。这种特殊的家学背景，让徐小虎不被禁锢于绝对东方或西方的视角。她在南京出生，4岁就前往罗马，8岁回到四川歌乐山，此后又辗转重庆、上海，再赴美求学，钻研中国艺术史。在遇见季迁先生之前，她说自己就好像“文化孤儿”，离开中国十七八年，但墙上真实的古画仿佛雷电般，再次击中了沉睡的神经。△ 1933年，徐小虎父母结婚留影（©理想国 徐小虎妹妹徐小玉供图）
“打破砂锅问到底”，对于中国书画笔墨的追问，徐小虎几乎是毫不客气的。她抛出一个又一个自己最想弄明白的问题，也是许多对中国书画研究者、创作者乃至爱好者最关切的问题。而王季迁亦予以耐心解答，为了方便理解，常常举出最生动贴切的比喻。“对外行人而言，笔画都是一样的，但是对我而言，笔墨则显出个人的声音。国画中的笔墨就像是受过训练的声音一样，所以它们不仅有一种声音，还具有特别的表达模式。”
“简单地说，当重心在笔墨的中心时，就会产生好笔墨的效果，这就像在舞蹈中，舞者不跌出重心之外。在笔墨中，不管是一条线或是染的一大笔，不论笔墨是宽或窄、重或轻、湿或干，只要重心妥当地安置在笔的活动中心之内，就达到了我所说的好笔墨的主要条件。”谈到一些画家，季迁先生还会将自己收藏的古书画拿出来作为教材。有时，徐小虎提出希望先生在纸上亲做示范皴法，他也逐一演示，边画边讲解。比如，王季迁画“雨点皴”——“在他（范宽）的时代后，人们开始称他这种形式的皴法为‘雨点皴’，每一笔画看起来就像是急雨打在墙上一样。”“首先，他用笔拖出轮廓的线条。其次就是他的皴法，他用笔尖来画。另一方面，这些皴却又不是画成像针一般僵硬、垂直的线条。记着，在绢上不能用太多干笔，因为绢不像纸有起毛般的纤维，能制造出飞白的效果。”
范宽（活跃于约990—1030），《溪山行旅图》，实际创作于10世纪末、11世纪初，局部，“雨点皴”。
王季迁正在示范范宽的“雨点皴”
有人说，王季迁先生是20世纪最后一位中国书画鉴定大师，他所遵循的传统鉴赏系统与正脉，与徐小虎在西方接受的新兴艺术史学科方法，也在交流中产生种种碰撞。王季迁认为，牧溪太不注意笔墨，不该因表现性牺牲掉内在笔墨的趣味，“元代文人画家的笔墨当然比牧溪的‘更雅’。”小虎则激动地反驳：“您与所有元代文人评论家都有一样的偏见！”有关“雅”与“俗”，王季迁认为：“在绘画的造诣上，你应该二者兼备，有技巧而且高雅。‘俗’可能不是人与生俱来的，初生下来时并不‘俗’，只是学得愈多就变得愈不自然，愈‘俗’了。人的天性是美好的，生来就具有纯净、天真无邪的本质，不论是哭、是笑，都是自然而然美的。但是当他长大，直到物质的诱惑，出现了做作与工于心计的习惯时，可能就开始变俗了。”无所禁忌的碰撞中，一场关于绘画的解惑，竟有了哲学层面的意味。
△（传）牧溪《观音猿鹤图》约13世纪，画芯，立轴，绢本水墨，纵172.2厘米，横97.6厘米，京都大德寺（Daitoku-ji）。王季迁认为其中《猿》是牧溪笔墨很好的作品。
一问一答之间，有时很快就过去一天。每到饭点，王季迁就暂停讲授，请小虎一起用餐，有如家人一般，饭后再继续话题。如季迁先生这般大鉴藏家来说，八年一期一会累积下来的“画语”，几乎不可复制，因而异常珍贵。王季迁不断跟徐小虎强调，要多看画，“眼睛的训练是靠经验的深度”。这是他的切身体会：“为什么我只看倪瓒所画的一角，就可以认出他的作品？因为我已经沉迷于他的画中，并且亲手练习了好几百遍，所以我对他手腕的每个转折、腕力增加或减少律动等，都很熟悉。”在王老学生、艺术史学者杨凯琳女士的印象里，王伯父的记忆力好得不得了，无论什么画都记得。学生张洪（华裔中国书画创作者、鉴藏专家）也谈到：“25年间，我跟随王老师在不同的场合看画，他对一幅画的认知来自对笔墨与构图的贯通理解，他通常是在将一幅画收入囊中后才做相关研究来验证自己的判断，当然他对的时候占绝大多数——‘在考虑一幅画作是否应当收藏时，王老师最相信的是他几十年经验积累而成的敏锐直觉。他看画前很少做学术研究，总是通过笔墨与构图望气而得。’”
△ 倪瓒（1301—1374），《容膝斋图》，1372年款，局部，自然趣味的树石。王季迁在徐小虎那个年纪时，甚至被鼓励认为超过老师吴湖帆。在吴湖帆的推荐下，他与叶恭绰、张珩、蒋谷孙，包括吴湖帆在内的著书画鉴藏家一起，受邀作为故宫博物院及古物陈列所评审委员，遴选书画展品赴英国伦敦参加在皇家艺术学院举办的“中国艺术国际展览会”。当年同为故宫赴伦敦展审查委员的陈定山后来回忆：“（庞莱臣）鉴别唐宋，颇有成见，年齿又最高，故偶有异议，先欲折服此老，必列举若干书画著录，而能历数家珍者，始能使之颔首。此事以王季迁、徐邦达为最擅场，二人时皆年少，并出吴湖帆门下，但鉴赏书画则胜其师。”而王季迁是吴湖帆公认“开山门”的第一个弟子，被其确凿记录为“余之弟子也”。正因此，吴湖帆对季迁格外严苛，看作品不可似是而非，更不可圆滑；若王季迁买了假货，会遭到吴湖帆痛骂，他的鉴赏能力也因此得到多年正统而严厉的训练。那次工作，王季迁得以遍览7000余件故宫书画藏品。此后，王季迁移居纽约，与海内外公私收藏机构、拍卖公司、美术史学者、收藏家交往频繁，陆续得以看遍美国各地、日本以及港台地区公私收藏的书画，加之年轻时在“过云楼”和“梅影书屋”的寓目，一生过眼古书画过万件，积累了无与伦比的鉴藏经验。艺术史学家范景中先生讲述过一段往事，谈及高居翰曾在日本购得一幅山水，由于破损，题字和印章都漫漶难认。经过谨细的风格比较辨析后，他认为出诸谢时臣之手。另一位生活在东京的中国鉴定家费力地研究了题跋和印章后也得出同样结论。而王季迁展卷一览，即断为谢时臣。
△ 黄公望《富春山居图》无用师本，1350年款，局部，手卷，纸本水墨，纵33厘米，横636.9厘米，台北故宫博物院藏。王季迁认为此画为上上神品。
△ 舒城李氏《潇湘卧游图》约12世纪，画芯，手卷，纸本水墨，纵30.3厘米，横400.4厘米，东京国立博物馆。
遗憾的是，如季迁先生这般的“养成方式”已不可再得。中国书画的鉴赏本领难以单纯通过文本总结传授，就绘画最本质、最微妙的认知而言，需通过师徒间口传心授并个体多年实践积累才能掌握。这些经验“仅偶尔公之于世，付印为山水画或关键鉴定‘秘诀’的文集或随笔，但精简或稀释之处在所难免。”像高居翰先生所说：“吾人现今旅行较此前便利甚多，有机会观赏博物馆藏品，并受惠于良好的复制品、幻灯片与照片，因而比起任何20世纪之前的中国鉴赏家，能更准确地接触更多的中国绘画(只要肯投入时间)。但是，我们无缘像过去的画家及其赞助者那样近距离欣赏画作了。”徐小虎1971年至1978年这份漫长的访谈，为我们保留下这位二十世纪最杰出的古代书画鉴藏家最珍贵的“心决”。因为徐小虎的不懈追问，我们这些后来者亦能像当年同席而坐的“同学”，得以在王季迁这样权威的鉴藏家身上，汲取到许多具体可操的“独家秘籍”。访谈结束后，经过细致整理与翻译，这些问答自1984年起在台北故宫博物院的《故宫文物月刊》上连载，共16篇。多年后，它们被正式集结出版为《画语录》，轰动一时。传统书画笔墨的不宣之秘，在小虎的“结构分析”与王师的“直觉经验”碰撞下，被一一揭开——在此之前，没有人把笔墨的道理说清楚。初入门者，借由小虎的提问，可从外至内进入中国书画的笔墨世界；而对于已有基础，或正在研究途中的读者，季迁先生毫无保留的回答，更有着四两拨千斤的作用，令人醍醐灌顶。
2022年，这本艺术史中的经典书作迎来全新升级——《画语录》最新增订版面世，这场经典的世纪对谈，以一位“异乡人”打破砂锅问到底的提问，将晦涩玄妙的中国书画精髓之道，揭示在我们眼前。摈弃传统叙述的空泛艰涩，抽丝剥茧地剖析“中国艺术家-收藏家”；关注“中国书画的物质性”，讲述纸与绢、墨与颜料、与毛笔等知识，还有墨施于纸上、墨或颜料施于绢上等无数的讲究；最后，以“笔墨或用笔”作为本书最核心的主旨，如徐小虎在自序中指出，这种强调很有价值，可矫正西方学者在中国画研究中忽略或低估此艺术层面之弊。具体而言，王季迁从气韵、画品、纸绢、笔墨谈到用笔、渲染、美感与雅俗，从沈周、倪瓒、唐寅、八大再到石涛、王蒙、黄公望……如同先生零距离亲身传授的私塾课。“在此之前，有人能把2300年的书画精髓讲清楚吗？”此次展玩还与理想国特别联合首发《画语录》定制版，限量500本。书口设计拟取材日本东京国立博物馆藏南宋舒城李氏的《潇湘卧游图》或上海博物馆藏董其昌的《西山雪霁仿张僧繇》（《燕吴八景图》之一），适合收藏。
· 王=王季迁 / 徐=徐小虎 ·
「笔 墨」
徐：您显然认为笔墨本身即是艺术，而且是艺术的精神和精髓，别人看线条却视为轮廓、结构、笔画或皴法。多数人，至少是多数受过训练的西方人，他们是在“看一幅画”，而您是在“看笔墨”。您如何描述这种笔墨观点？古人自己运用笔墨，他们又如何欣赏或“阅读”画中的笔墨呢？
王：……中国人到唐代时就已敏锐地知道了笔墨艺术无限的潜能。如果你不透过笔墨看一个家基本表现潜能的发挥，那么你就看不到中国画的精髓，书法就更不用说了。
……我认为，笔墨像人的声音一样，它们有各自的特性，而互不相似。对外行人而言，笔画都是一样的，但是对我而言，笔墨则显出个人的声音。国画中的笔墨就像是受过训练的声音一样，所以它们不仅有一种声音，还具有特别的表达模式。每个画家都有自己特别的用笔方法，来画出他们的点、线 如“披麻皴”“斧劈皴”，等等。如果你只是发一个声音，就如用笔做一个记号，但是当你唱歌时，它就像绘画一样变得有规律了，个性也就显露出来，而个人的风格无论是唱歌还是绘画，也就很容易辨识了。
徐：现在您可否谈一谈，要辨别一个人的声音和笔墨有哪些标准？
王：首先，你要了解什么是好的笔墨。你不能只拿一张所谓好笔墨的样本，去在其他作品中寻找类似的笔墨（如同对印章一般）。当你听到一个声音的时候，也要了解什么使它好，什么使它坏。我们对歌者的要求包含哪些特质呢？他的腔调圆润、呼吸的方式和乐句的自然舒畅，都是我们所要求的。了解中国画，你必须知道好的标准，而不仅只满足于分辨不同的笔法和皴法。笔画就像句子组成一个型式，我们现在说的是内在的特质，就是你必须熟悉每一个艺术家的个人笔墨，他们特别的用笔，每一个画家都自己的笔法。你要多看画，眼睛的训练是靠经验的深度，你必须特别注意笔墨。最后，你如果要真正抓住笔墨的真意，你就需要自己试验用笔。为什么我只看倪瓒所画的一角，就可以认出他的作品？因为我已经沉迷于他的画中，并且亲手练习了好几百遍，所以我对他手腕的每个转折、腕力增加或减少律动等，都很熟悉。
倪瓒（1301—1374），《容膝斋图》，1372年款，画芯，立轴，纸本水墨，纵74.7厘米，横35.5厘米，台北故宫博物院藏，王季迁认为此画好极，小虎认为此画为倪瓒存世的唯一真迹。
「用 笔」
徐：请您讨论用笔。什么是好的笔墨？什么是差的笔墨？
王：画中的好笔墨就像歌唱中的好声音，通常不容易用语言表达出来。
徐：我的目的就是要表达出以前无法用言语表达出来的东西，我希望您能把从一些前辈那儿所得到的几世纪以来经过内部心理、身体的用笔训练，再经由您的手眼或内在经验传递下去。请试着做一些比喻。
王：好吧！简单地说，当重心在笔墨的中心时，就会产生好笔墨的效果，这就像在舞蹈中，舞者不跌出重心之外。在笔墨中，不管是一条线或是染的一大笔，不论笔墨是宽或窄、重或轻、湿或干，只要重心妥当地安置在笔的活动中心之内，就达到了我所说的好笔墨的主要条件。
（王：如果笔墨有一种很好的姿态，这种笔墨就是美的。）
徐：姿态是什么？是您谈到形式的因素吗？
王：是的，形式，忽而浓、忽而薄、忽而干、忽而湿——这些都是可能的，所有活动的种类就像在跳舞一般，你不能只上下的跳而不转变方向，身体一定要动，姿势一定要好，动作也要好，光保持平衡是不够的，那只是个开端。差的舞者在保持完美平衡的同时，却只能以呆板的样子旋转，他们的姿态是差的，呆板而缺乏美感。笔有轻、重，墨有干、湿，线条可能粗或细，所有这些因素都是我们鉴赏的一部分，你一定要用你的眼睛真正地去看和比较，才能了解一件作品是美还是丑。你借着比较美与丑的作品来学习分辨，借着重复的经验去学习辨明那些不同的地方。
徐：我推断那就是您受教导的方法，您的老师们只说“这个是差的，那个是好的”，却没有说明他们的判断标准，我想从书画成为被爱好的艺术品以来，世世代代的鉴赏家都是这么被教出来的。然而我在这里的目的，就是想破除这种空泛的秘密传授，我一定要找出话来表达您从“默传”得来的审美方法及其后面的所有标准。
王：是，那是真的。但是为了训练你的眼睛对笔墨中这些因素变得敏感，无如何要强调的是，你自己必须学习用笔才是最重要的。
（传）苏轼《游虎跑泉诗帖》，约1090年，纸本手卷，纵26.5厘米，横34厘米，王季迁旧藏
（传）赵孟頫《秀石疏林图》 ，约13世纪末，局部，飞白笔墨
「纸」
徐：他们（画家）在哪里发现生纸的呢？
王：嗯……在明代，这是他们日常用的纸，在出殡时用的（比如做陪葬用的纸房子等）。传统上写字或画画所用的纸，都已经上了一层胶，以避免完全吸水。我们看倪瓒的画，墨没有渗入纸，而纸也并不光滑，是半吸水的纸。但是乾隆时开始使用生纸，并且多使用干笔。
徐：古人买画是不是会要求绢画要跟敦煌或唐朝墓葬中壁画的颜色效果一样艳丽？
王：是的。无论如何，我认为它的目的一定是装饰，为了配合庄严的建筑。如果你要壁画能够移动，就得创造出绢的旗帜或幔帐。他们也以亚麻或大麻（布）作画，加过矾后，就能画出厚重的颜色，就和在敦煌所见的一样。这种做法一直到宋、元，甚至仇英（?—卒于1552年之后）和唐寅，从他们颜色厚重的作品中都能得知。画在生绢上的颜色渗透到了纤维，干了以后绢面的颜色就会很淡。生绢在北宋不如熟绢受人喜爱，虽然画家们仍然用它打草稿，就像我手上武宗元的卷子。你看奈良（Nara）正仓院（Shōsō-in）的白描菩萨像《墨画佛像》，就是画在生绢上的，而它笔画线条上的墨是向外扩散。
武宗元《朝元仙仗图》，约1102年以前，局部，墨透过生绢表面渗入纤维中
佚名《墨画佛像》，约8世纪，麻本水墨，纵138.5厘米，横133厘米，奈良正仓院（Shōsō-in）藏
「董 源」
徐：您如何看董源？他真正的样子像什么？您会想到哪一张作品或仿作呢？您家的《溪岸图》以前是徐悲鸿（1895—1953）的收藏，上面只有极少数的皴笔。
王：是的，我的这张“董源”皴法是淡而隐藏的，我们只能看到很少的笔墨。在那张画中，他画极淡的皴，然后又用水墨遮盖掉这些皴，于是这幅画就只有很少的轮廓和皴；山的主体是用渲染来分明暗，表面又用水墨轻擦，使轮廓线变淡而模糊，看起来就相当的圆浑而且生动。为什么像米芾这些人会认为他这么不得了呢？大概是因为看不出他费力的迹象。这就是他伟大的地方：用不着把力量摆出来。这是一种了不起的成就。在结构上，董源也是最有成就的。董源的结构就像是一个极为文雅的人，他不会毫无目的地跳来跳去，而是以一种从容不迫的步调来做事，充满了舒畅和娴雅。他不会拼命地想讨好人，因为他无须展示他的技巧或他的能力。董源的笔墨是极柔、极淡的……
「石 涛」
王：我想我看过的石涛画作一定有一两百幅，很少发现一张他承认是仿某某人的作品。然而很显然，石涛懂得中国笔墨，他完全精通传统笔墨与其最高价值，而他在传统笔墨的最高领域中也是个不得了的画家。所以当人们说他怪时，只是指他的构图，他的笔墨一点儿也不怪。许多次等画家也有新奇的构图，可是我们不把他们列在一流画家之中，因为他们缺乏好的笔墨。董其昌风格的四王、吴恽成为了当时的正统，而和他们同时期的石涛却能用同样伟大的笔墨创造出一个新的领域，充满诗意的构图和他所有的创新，这是石涛的成就，也是他的贡献。石涛的书法受倪瓒影响很大，从倪和唐代书法家的基础上，他也创造了变化，所以书法中他也有个人的面目，并非无中生有。西方的理想不是看过去，而是独自创造一切，这不是石涛的意思。虽然董其昌是首倡要有好笔墨的先锋，可是我觉得中国画至少从唐、宋就在强调好笔墨，但并不视之为好画的唯一因素。我发现从这个观点可以完全串联起中国绘画史，构图的喜好有改变，可是好笔墨的先决条件在我看过的作品中从没有变。
石涛《为禹老道兄作山水册·山亭》之一，约17世纪末、18世纪初，画芯，册页，纸本水墨，纵24.1厘米，横27.9厘米，王季迁旧藏
（传）石涛《秋月》1707年款，局部，尖笔，取自倪瓒的笔墨
徐小虎先生说：“当20世纪初2300年传统中国艺术史结束的时候，笔墨行为的演变却不像中国绘画中结构螺旋演变一般，而一直是以线性方式演变的，没有回转过。”如今，距离1971年徐小虎正式跟随王季迁先生探索传统笔墨奥妙，已过去40年。40年后，小虎于耄耋之年重新审视王季迁对笔墨的阐释。在原有对谈基础上，不仅增添新注解及视频课程，更添加细节图，以文图互释的方式直观展示“只可意会，不可言传”的笔墨之道。“这本书耐心而有趣地教给我们观看中国画的另一种方式。任何读者只要仔细阅读，并不时参照书中插图，都会发现自己对这些无价艺术杰作的欣赏，已增添一重新的境界。”高居翰先生这样说。相信正如小虎先生所期望的，“有朝一日，随着越来越多年轻一辈熟悉本书中所提供的对笔墨细节的细读，全新的中国书画史将会出现，与世界其他美丽的文化史一起引以为豪。”
《画语录》
目 录
增订版序言 ／ 001
用另一种方式观看中国画（高居翰）／ 005
追忆王季迁老师（张洪） ／ 011
初版自序 ／ 021
初版致谢 ／ 031
第一篇·气韵、画品、纸绢、笔墨等的鉴赏 ／ 039
第二篇·绘画外在的判断标准、一些主要的皴法 ／ 077
第三篇·渲染与雅俗 ／ 117
第四篇·用笔与雅俗 ／ 149
第五篇·正锋和侧锋（中锋和偏锋） ／ 167
第六篇·美感与雅俗 ／ 199
第七篇·含蓄与正统 ／ 225
第八篇·沈 周 ／ 273
第九篇·倪 瓒 ／ 297
第十篇·唐 寅 ／ 315
第十一篇·四 王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁） ／ 331
第十二篇·石 涛 ／ 361
第十三篇·八大山人、牧溪 ／ 377
第十四篇·梁楷、王蒙 ／ 397
第十五篇·黄公望、夏圭 ／ 437
第十六篇·戴进、李唐、陈洪绶 ／ 465
附录一·吴湖帆先生与我——并略谈中国书画的鉴定问题（王季迁）／ 505
附录二·重新看懂中国画（视频）／ 515
直观阐明书家、画家的直觉经验，“气韵生动”不再不明觉厉。
○ 新增王季迁生前对不同笔墨的示范照片
王季迁示范（传）巨然《秋山问道图》笔法，皴法排列成重复且较直的线条，层层叠起。
王季迁示范李唐“斧劈皴”笔法，轮廓方形且富有棱角
○ 新增61条万言小虎注
小虎注：
2014年，小虎在上海博物与陈佩秋先生（1923—2020）对谈时获得了一辈子忘不了的大惊喜。近距离看到了巨幅南唐真迹的残片《雪竹图》（从画作左边和右上部来看，画作似为被剪掉的巨大画屏的一部分）。画中笔墨直接铺在卷上，不理后人看重的“笔墨之美”，竹叶不是用墨笔而是用“留白”让出来的。徐熙直接用粗的黑墨把天空填黑，并以惊人的正确度描写植物的真像（其正反面的细节）。寒天的暗度，坚强的竹子，被风吹断却仍伫立着，一切充满着生命力。画作深深地呼吸着，漫溢着形而上的精神和气氛，惊人的灵性从画面每个角落奔涌而出。没有一点毛笔的痕迹，完全是大自然。正为“无笔迹”也。
○ 新增8小时徐小虎“重新看懂中国画”视频课程
○ 典藏之书 从内到外全新设计
新版采用进口艺术书纸，厚重典藏；裸脊锁线装订，让中国书画在你面前完全展开。书封柔软，触感温润，主视觉以当代艺术的拼贴之道致敬古书画的千年笔墨之韵。
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展玩×理想国 联合首发《画语录：听王季迁谈中国书画的笔墨》
2022全新增订版作者：徐小虎
对谈人：王季迁
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预计将于3月20日起发出
书口设计拟取材：日本东京国立博物馆藏南宋舒城李氏的《潇湘卧游图》 或 上海博物馆藏董其昌的《西山雪霁仿张僧繇》（《燕吴八景图》之一）
* 舒城李氏（生卒年不详，南宋人）《潇湘卧游图》，实际创作于12-13世纪，画芯，手卷，纸本水墨，纵30.3厘米，横400.4厘米，东京国立博物馆藏。
* 董其昌（1555—1636），《西山雪霁仿张僧繇》（《燕吴八景图》之一），1596年款，画芯，绢本设色，纵26.1厘米，横24.8厘米，上海博物馆藏，王季迁认为此画难得。
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