刘向娟：《豪泽尔：社会艺术史的先行者》
按：前几期我们主要介绍了十九世纪后期兴起的维也纳美术史学派。这一学派发展得极快，到了二十世纪初就已经硕果累累。大约同一时期，另一些美术史家也提出了一种新的美术史方法——社会艺术史。近年来，这一方法在国内被注意，这方面文章也不断增加。所以本期及接下来的几期，我们将精选几篇相关文章与大家分享、交流。
本期我们推送一篇关于豪泽尔的专文。除了介绍豪泽尔的一些基本生平信息外，这篇文章还为我们勾勒出了这位社会艺术史的先行者当时所身处的学术环境，及他如何在这环境中构建出自己的思想体系，而这思想体系又是如何被学界批评和接受的。顺着这篇文章读下来，人们不仅会对豪泽尔有更深的认识，还能通过豪泽尔对社会艺术史的发展历程有所把握。
豪泽尔：社会艺术史的先行者
刘向娟
阿诺德 · 豪泽尔（Arnold Hauser ，1892-1978）（图1）是社会艺术史系统研究的先行者，在马尔库塞、本雅明、阿多诺以及法兰克福学派，“新艺术史”团体，T.J.克拉克等学者的美术史研究或评论中，均可见出他的影响。但，无论是“经典艺术史”学者，还是“新艺术史”研究者，长期以来都有意识地忽略了豪泽尔，对他进行了片面抨击。为探查隐藏其中的原因，只有条分缕析，回到原点，理清英美学界对他半个多世纪以来的接受过程，才能有所判断，同时也一并反观社会艺术史研究的谱系。
图1 阿诺德 · 豪泽尔 （Arnold Hauser，1892-1978）
豪泽尔研究艺术与社会间关系的著作有四部：《社会艺术史》、《艺术社会学》、《艺术史的哲学》以及《手法主义：文艺复兴的危机与现代艺术的根源》。它们可以被看成艺术社会学系统研究的开端，书中大量使用马克思主义关于阶级划分与阶级斗争的理论，因此也被看成马克思主义社会艺术史的直接开始。他把艺术作品，艺术家放到产生它们的社会环境，经济背景，阶级结构中考察，认为任何艺术品、艺术家都是其所处环境与历史阶段的产物。超过60万字的《社会艺术史》[1]考察了从旧石器时代到他自己所处的“电影时代”的全部艺术发展，艺术种类涉及绘画、雕塑、手工艺、小说、戏剧、音乐等，杂类纷呈，并把它们与历史发展阶段一一对应，论证艺术发展的外部作用力。正因如此，豪泽尔为后来考察艺术与社会关系的学者们提供了极广的研究范畴，但此种研究思路的局限性也在其中展露无疑。豪泽尔本人受到的赞誉与批判也大多集中在对这部著作的评论之中。20世纪中期，马克思主义研究在中欧成为显学，被广泛运用于文化研究、社会研究与美术史研究中。有一批学者把对艺术作品和艺术家的分析与社会经济基础，物质生产方式，阶级结构结合起来。相对于沃尔夫林，李格尔等从内部研究美术史的学者们，他们代表了外部研究的方法论。其中最著名的，就是豪泽尔与其朋友安塔尔（Frederick Antal）。他们的研究方式直接启发了弗朗卡斯泰尔(Pierre Francastel)、夏皮罗（Meyer Schapiro）、克林根德尔(Francis Donald Klingender)，以及拉斐尔(Max Raphael)等人。
豪泽尔对艺术进行社会学考察的年代正值经典艺术史学科日趋成熟之时。经过包括李格尔、沃尔夫林、德沃夏克等学者的努力，从艺术形式、艺术家心理考察艺术史发展的研究体系渐趋成型，综合性大学纷纷设立艺术史研究系科。但，学科体系化与封闭性的双重特点也凸显了出来。考察艺术品形式演进成为美术史研究的正统，回避了其他研究角度的深入。豪泽尔的社会学研究便以一种激进的方式（强调马克思的阶级分析方法）打破平静，介入其中。因此，当《社会艺术史》于1951年出版时，对很多人来说，它无疑是对那些狭隘的唯心主义与形式主义研究方法的一个突破。豪泽尔相信，所有物质与精神的，经济与意识形态的因素，都联系在一起，是一种不可分割的相互依存状态。（图2）所以，尽管他在论述巴洛克艺术的时候承认了李格尔与沃尔夫林的贡献，却对他们把美术史与其他领域隔开进行自律性研究提出了严肃的批评。例如，豪泽尔认为沃尔夫林使用反社会学的方法，导致了反历史的教条主义和完全武断的解释。希腊风格、中世纪晚期、印象主义以及正统“巴罗克风格”，共有一些特征，只是因为它们所处的社会背景有一些相似的因素。但即使“古典主义的后续与巴罗克显现出了某种普遍规律，也绝对不能从内在方面（也就是从形式上）解释为什么在一个特定时间节点上存在着从拘谨到自由，而不是从拘谨到更加拘谨的发展。发展中不存在‘高潮’；当一般性历史条件（也就是社会、经济政治条件）在一个特定方向上发展到尽头并改变其进程时，变化就发生了。风格的改变只能从外部寻找条件——它不能由纯粹内在条件所导致。”[2]而李格尔的“艺术意志”概念，也因“浪漫的”理想主义而被他否定。为何豪泽尔会选择社会学的方法研究艺术史，回溯一下他的学术经历也许能发现更多原因。（图3）
图2 马萨乔（Masaccio）《洗礼》，1425年-1427年，壁画，255×162cm。豪泽尔认为，画面右边“冻僵的人”是15世纪早期自然主义的经典例证。
图3 夏尔丹（Chardin），《集市归来》，1738年，油画，46×37cm。豪泽尔认为夏尔丹是18世纪伟大的，没有被充分认识的资产阶级画家，甚至连狄德罗对他也没有予以足够重视。
豪泽尔是匈牙利人。先后在布达佩斯、维也纳、柏林、巴黎大学学习艺术与文学史。他喜爱的老师包括柏格森与文化社会学的创始人齐美尔。在布达佩斯求学期间，豪泽尔成为著名学术团体“周日讨论会”成员。这个学术圈子的核心是西方马克思主义的创立者，哲学家卢卡奇,另外包括提出了“知识社会学”的社会学家曼海姆（Carl Mannheim 1893-1947）；马克思主义美术史家安塔尔等。他们都喜欢把马克思主义作为一种方法论进行研究，并且重视社会学研究方法。1919年因匈牙利政局变动，豪泽尔开始了流亡生涯，先到意大利做古典艺术与意大利艺术史的研究工作。1920-1925年到德国，在柏林大学听戈尔德施密特(Adolph Goldschmidt)的艺术史讲座，在此期间，他发展了自己的艺术史观点：艺术与文学问题的根本就是社会学问题。三年后他定居维也纳，1938年移居伦敦，曼海姆建议他写一些介绍艺术社会学的文章，于是十多年后，也就是1951年，《社会艺术史》的英文版在伦敦出版。由于书中明确使用马克思主义研究方法，在当时以及后来的冷战时期招致英美学者的猛烈攻击。最激烈也最著名的一篇出现在1953年3月的《艺术通报》（The Art Bulletin）上，作者是英国美术史家贡布里希。他的意见反映了整个冷战时期对马克思主义的态度，认为豪泽尔的社会艺术史是抽象化、概括化与“历史决定论”的，社会学理论根本不适用于美术史研究，根本没有“辩证唯物主义”与“矛盾学说”这回事。贡布里希的观点与波普尔对黑格尔的攻击如出一辙。处于此种背景下，豪泽尔后来的形象似乎是一位马克思主义艺术社会学斗士，连续出版了几部著作，坚定地维护马克思主义用于美术史研究的价值，尽管他也部分地修正了自己的艺术史观点以适合主流美术史研究。正如他所说：“如果社会学不能穿透伦勃朗艺术的最终秘密，我们就打算连它能告诉我们的东西也废除掉吗？”[3]
冷战结束后，对马克思主义的研究再次成为文化研究领域与学术界的中心，“新艺术史”兴起，美术史研究边界日趋模糊，与之前兴起的文化史研究在很多方面都相互交合，互相印证。在这股美术史研究新潮流中，对豪泽尔的态度本应有所转变，但事实并非如此。此时豪泽尔非但没有得到认可，反而遭到另一层面的抨击。主要原因有三：首先是豪泽尔在艺术史料选择上以“欧洲”发展为主线，术语使用上仍然是“传统的”，例如“古典主义”、“手法主义”、“巴洛克”等，没有顾及非西方的艺术发展。同时，在英语世界中，学者们尽力避免体系化、面面俱到的理论著述，规避经验型反证的风险。而豪泽尔却相反，他反复地强调“历史”这个词，以“德意志式”的认真态度把从石器时代一直到电影时代均纳入囊中。因此被思想比较自由的西欧人说成是教条的马克思主义的宣传。其次，女性主义研究者认为他没有研究美术史发展中女性的地位，女性艺术家为何遭到遮蔽，为什么没有著名的女性艺术家等问题[4]。最后，正统马克思主义美术史家甚至认为豪泽尔没有将“马克思主义”明确化。
对豪泽尔社会艺术史研究的接受过程出现转折是在21世纪初。2005年，《社会艺术史》又一次在争议中再版。这次争议的导向有所转变。豪泽尔对美术史发展的基础性研究工作逐渐得到承认，他在艺术社会学研究中的开拓地位，对后来美术史研究的深刻影响也受到重视。为适应新一代读者，在新版中，甚至每卷的卷首都加上了导读，以帮助读者理解书中具有德文思维特点的结构复杂的长句子。英美对豪泽尔半个世纪以来的接受过程，是美术史研究不断开放的过程，马克思主义及社会学理论应用于美术史研究已经不是问题。象T.J.克拉克这样的学者坚定地自称为马克思主义美术史家，只是在考察的过程中，对豪泽尔的历史决定论极为警惕，更注重微观与个案研究。这一转变相当重要。当今，艺术学与社会学相结合的研究极为繁荣，对于它们之间的关系与相互适用范围的讨论日趋深入。对于我们现在这样一个多元化的世界，一个纯艺术已经被宣布“死亡”的艺术界，一个美术史的边界日益模糊并向文化与社会延伸的时代来说，重新审视豪泽尔似乎尤为重要。
豪泽尔认为每个阶段的艺术风格具有一定的统一性，并随着社会经济的改变而改变。他所做的就是把这种艺术史内部“发展”与相应的外部社会推动力关联起来，这种关联也许是极为间接的，甚至某些时候还会出现例外，但它们最终还是呈现出一一对应的关系。这种“历史逻辑”从石器时代开始，直到我们今天的“电影时代”，贯穿于人类的社会进程中。这种“历史意识不断展开”的基本思路是黑格尔式的，它成为豪泽尔书写艺术史的基础，也是受到贡布里希等人诟病的主要方面。在《艺术社会史》中，豪泽尔把艺术史分成八部分进行阐述，分别是史前时期；古代东方的城市文明；古希腊与古罗马；中世纪；文艺复兴、手法主义、巴洛克；洛可可、古典主义、浪漫主义；自然主义与印象主义；电影时代。在考证艺术品与艺术家之前，他总是先考证时代的社会分层、阶级关系、经济发展，然后在矛盾中寻找艺术变化的原因。
根据豪泽尔的理论，神圣艺术与世俗艺术的分离发生在新石器时代。（图4）也就是说，在祭祀活动中产生的艺术形式和日常生活用品中的艺术形式的分离是在新石器时期。世俗艺术仅仅限于工艺，它可以说完全掌握在妇女手中。从社会学的角度看，英雄时代与荷马时代是一个关键性转折，远离了原始的社会组织，逐步建立了一个依赖于仆从其主的封建君主国的社会体系。艺术家就产生于这个时代，他是一种新型的人，具有鲜明的个性，但经济上没有独立。（图5）到了中世纪，艺术生产的重点并不在于艺术家的个性，而在于工艺技术。非个人的商品生产统领了整个艺术生产。（图6）豪泽尔仅用了四分之一的篇幅介绍文艺复兴之前的历史，而把四分之三的内容都放到了文艺复兴及以后的500多年的时间中。这种史料选择与传统美术史研究并无二致。
图4 《雄鹿》，由亨利 · 布日耶（Henri Breuil）临摹绘制，该岩画刻在法国莱塞济附近布迪蒙特（Bout-du-Mont）的石灰岩上。豪泽尔认为，它代表了从西班牙北部与法国南部洞穴壁画的自然主义发展而来的对动势进行印象派处理的范例。
图5 阿蒙赫特普四世巨型雕像，1352-1336 BC，埃及第十七王朝时期，卡纳克。豪泽尔认为这位古埃及伟大改革者的雕像是新“印象主义”风格最好佐证，这种风格即使没有整个反动，起码打破了古埃及宫廷－宗教艺术毫无生命力的僵化风格。
图6 达罗福音书插画，650-700年，现藏三一学院，都柏林。豪泽尔认为爱尔兰僧侣的彩饰画，以其纯粹的艺术装饰性概念，成为一种典型的迁徙时代的产物。
对文艺复兴以及后来手法主义的分析是豪泽尔论述中十分精彩的地方。这时艺术作品的需求量增加，导致艺术家的社会地位从小资产阶级工匠上升为人文主义者，崇尚自由与理性。天才的概念在此时出现。他认为乔托就已经是“简单的、清醒的、率直的中产阶级艺术大师”[5]。（图7）而莎士比亚则已经以人文主义者自居，有一种强烈的优越感而看不起广大人民群众，他的戏剧明确地表现出君主、中产阶级和贵族之间的斗争。文艺复兴艺术中对统一空间与统一比例标准的推崇，是追求资本主义经济，遵守理性主义社会体系的表现；是经济中强调计划、适宜性与可控制性的产物；是劳动力组织、经营方法、信贷系统与复式簿记法的精神产物。文艺复兴时期“美”的观念，以及焦点透视的原则，都是追求可计算性、可定义性的表现。豪泽尔认为奠定15世纪艺术基调的自然主义，可以划分成以马萨乔为代表的具有纪念碑意义的、单纯清晰性阶段，以戈佐利为代表的追求笔触丰富性的阶段，以及以波提切利为代表的强调心理敏感性的阶段，这对应的正是中产阶级在这段历史中发展的三个不同阶段，即从产生时的朴素性发展成为真正的金钱贵族。
图7 乔托（Giotto），《犹大之吻》，1903-1906年，壁画，200×185cm。豪泽尔认为乔托是资产阶级古典主义第一位，也是最伟大的大师，他让表现中的自然因素与形式因素达到完美平衡。
豪泽尔没有像之前的美术史学者一样贬低手法主义[6]，而是突出了手法主义中的“表现性”因素甚至“超现实性”特征。（图8 ）他认为手法主义是16世纪震荡整个西欧的社会危机在艺术上的表现。这个时期的宗教复兴，新的神秘主义，对精神的渴望，对肉体的贬低，对超自然体验的强调，都导致了哥特式价值的重生。（图9 ）手法主义的理想形式并不是抛弃人体之美的魅力，而是在思想的紧张状态中展示身体，通过身体努力地展示心灵。身体在思想的重压之下缠绕拧绕，扭动翻滚，从高处猛冲，令人想起哥特式艺术的狂喜。（图10）豪泽尔关于手法主义的观念得益于德沃夏克（Max Dvorak）。“这种经验（指直接体验了后印象主义艺术）使得德沃夏克确立了艺术史中精神性趋势的重要性，并将手法主义看成这种趋势的胜利。德沃夏克深知唯灵论并未把手法主义的意义完全说清楚，而且它也不像中世纪的超验说那样完全放弃了世俗世界；他没有忽视这样的事实：在格列柯以外，还有被称为‘农民画家’的勃鲁盖尔，在塔索（Tasso）以外还有莎士比亚和塞万提斯。他关注的主要问题恰好是手法主义各种现象之间的相互关系，一般性特征以及区分原则：精神的和自然的。”[7]豪泽尔很清楚德沃夏克解释的依据是当代艺术运动。
图8《最后的审判》（细节），1537-1541年，壁画，全画1370×1220cm，梵蒂冈，西斯廷礼拜堂。豪泽尔认为就文艺复兴时期的主要代表米开朗基罗看来，对和谐的古典感受的消解已经开始了。他的《最后的审判》已不再是一座关于美、力量与青春的纪念碑，而是一幅困惑与绝望的画面。
图9 蓬托尔莫（Pontormo），《约瑟在埃及》，1518-1519年，木板油画，96×109cm，现藏伦敦国家美术馆。豪泽尔认为我们此时面临着一种空间的解体，与米开朗基罗最后一批作品类似。真实人物在一个虚幻的，擅自建造的框架中运动。
图10 丁托列托（Tintoretto），《最后的晚餐》，1592-1594年，油画，365×568cm，威尼斯圣乔治马乔雷教堂。豪泽尔将丁托列托的代表作之一《最后的晚餐》与达芬奇对同一题材的处理相比较，希望读者充分地意识到手法主义对文艺复兴的完全消解，对视觉经验的完全动态化与戏剧化。
到18世纪，资产阶级逐步掌握了所有的文化机构。卢梭是作为普通群众代言者的第一人。他转而反对理性，因为他看到了在理性、智化或者说文明化的进程中，也存在着社会隔离。法国大革命后，艺术家和作家创造了他们自己的标准，这种标准形成的围墙将他们和公众隔离开，甚至与公众相敌对，这将他们带进了一种紧张的状态。自拜伦以后，焦躁不安和漫无目的成为一种瘟疫弥漫整个欧洲。“为艺术而艺术”的观点实际上体现了反资产阶级浪漫化观点，福楼拜和波德莱尔将自己关进象牙塔里，开始呈现出保守的理论态度。知识分子对实践事务的疏远态度被视为是对美和绝对真理的信仰。波希米亚式知识分子的形象成为知识分子夸张的反映。在俄罗斯，知识的领导权传递到文化精英的手中，并在他们的手中一直保持到十月革命。（图11）
图11 库尔贝(Courbet),《打石工》, 1849年 , 油画 , 165×257cm。豪泽尔认为这是19世纪中期一件重要的自然主义作品。
豪泽尔认为20世纪中三个主要潮流：立体主义、表现主义与超现实主义在之前都有他们的先行者，分别是塞尚，梵高与斯特林堡，以及兰波（Arthur Rimbaud, 1854-1891）与洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont, 1846-1870）。艺术发展的连续性与同一时期经济与社会历史中的某种稳定性相一致。但是到了1929年，美国经济崩溃终结了战后繁荣，人们开始普遍谈论“资本主义的危机，自由经济和自由社会的失败，谈论一种迫在眉睫的灾难和革命的威胁。”20世纪，“在艺术领域产生影响的伟大的反向运动是拒绝印象主义……后印象主义艺术依据自己的原则首次宣布放弃所有的现实幻觉，通过故意变形自然对象来表达自己的人生观。立体主义，结构主义，未来主义，表现主义，达达主义和超现实主义以同样的决心背弃了被自然约束和拥护现实的印象主义”[8]。现代艺术诞生以后，现代主义绘画标志着艺术的死亡，电影意味着为大众生产艺术的一种努力，是艺术的继承者，电影完成了浪漫主义社会的理想。总结起来，豪泽尔的中心论点是，艺术形式与内容的发展都与具体的物质条件相关。这个过程中不可避免地包含着矛盾，风格可以同时是“古典主义和反古典主义”[9]。
豪泽尔的艺术社会学分析的确有许多值得商议的地方。主要的质疑来自以下几个方面：首先，把马克思主义经济基础决定上层建筑的“公式”直接运用到艺术发展中，违背了艺术发展的特性。因为艺术与社会的关系并非类似1+1=2的精确数学等式，而是1+X=Y。其中，超自然的，心灵的，个性的元素就是其中神秘的X。其次，他在看待与判断问题前总是假设存在一个总体特征。豪泽尔的思路属于黑格尔-马克思范畴，并继续了韦伯（Max Weber）等德国文化社会学家的工作，把他们的观点运用到艺术领域并详细地加以阐述。[10]但有学者[11]认为，不能通过生长的土壤来判断水仙花的美与形状，如果关心的只是艺术家的社会背景，就会忽略艺术家的特殊天赋与才智，而正是这些具有天赋的艺术家创造了艺术史。
但除开上述局限，我们一定不能忽略了豪泽尔仍然值得艺术史研究铭记与借鉴之处。他进行了艺术史转向社会学解释的尝试，也梳理了当时比较新的艺术史研究成果，比如对于手法主义、巴洛克艺术的中肯评价。豪泽尔从受众接受角度谈到了艺术批评的问题。他认为，对艺术的评价不是一成不变，而是随着时代的发展而不断改变的。如果没有后印象主义的发展，我们不会对手法主义作出公正评价。同样，一双没有经历印象主义的眼睛也不会承认罗可可艺术的灿烂之处。他关于整个欧洲文化艺术发展的分析，涉及的领域相当广泛，为所有艺术社会学方面的未来研究提供了前车之鉴。在一定程度上，它是“艺术史只有与社会进化关联的时候才有意义”[12]这种观点的先驱。他主张艺术并不仅仅是社会的体现，还能够与社会互动，他的这个观点现在被广泛地接受。同时，他还看到了艺术机构和艺术评论服务于商业利益这些方面。不仅如此，他也看到了社会学解释的局限性，认为通过一个“单方面的社会学方法”来解释艺术品质是不可能的，社会与风格变化之间的时间滞后的可能性，使得在社会结构与风格特征之间做过于简单的对比成为徒劳。
公正地看，豪泽尔的《社会艺术史》以及其余三部出版的著作，是美术史从德语世界转向英语世界的中介。（图12）伴随着美术史的学术大迁徙，德语世界中的美术史学者流亡英美，美术史研究的重镇从德语国家转到英语国家。豪泽尔到了英国，启发了后来被成为“新艺术史”的政治团体，但同时，德语研究中肯定的、带有权威性的话语特征又被“新艺术史”团体攻击。后者试图打破传统美术史研究的范畴、规则，把新近产生的广告、产品设计这些新的视觉产品纳入研究范畴，重新建立美术史研究的原则。
图12 豪泽尔的代表作《艺术社会史》1999年版本。这个版本加入了英国艺术史学者乔纳森.哈里斯的序言与导读，序言中回顾了英美学界不同时期对豪泽尔方法论的不同反映，也标志着对其客观评价的开端。
豪泽尔从外部研究美术史发展的驱动力，开启了研究的新领域，因此不仅在美术史研究中，在文化研究，社会学研究上，他的影响也不容忽视。他的思想既受到经典美术史研究的影响，又试图突破其影响，拓展新范畴以期待发现美术史新的奥秘。我们甚至可以将豪泽尔看成是传统美术史研究与广义上“新艺术史”研究的过渡，然而这也使他受到来自两方面的攻击。他被克拉克这样的“新马克思艺术史”学者攻击为“旧美术史”的学究，又被贡布里希这样的学者嘲笑成“辩证唯物主义”的“捕鼠器”[13]。但不可否认的是，克拉克的研究根源在于豪泽尔，而贡布里希的指责也大部分基于意识形态上的认识。豪泽尔的四部著作很成体系，几乎全面地展现出社会艺术史研究方法的所有可能性与局限性。体系研究是德语世界思想研究的习惯，但弊端也显而易见，容易导致权威与封闭。他在打开传统美术史研究堡垒的同时，也在试图建立一种并不开放的研究体系。这种悖论，似乎成为这一特定时期施加在豪泽尔身上的魔咒。
[1] 1951 年的初版为两卷本，而后历次再版分成四卷本。
[2] Arnold Hauser, The Social History of Art, Alfred A. Knopf, INC. volume 1, 1985, p178.
[3] [美]阿诺德·豪塞尔《艺术史的哲学》，陈超南、刘天华译，中国社会科学出版社，1992年2月，第13-14页。
[4] 事实上，在《社会艺术史》中，对女性的地位、女性与艺术的关系均有所论及。例如，他谈到了在新时期时代，世俗艺术仅仅限于工艺，它可以说完全掌握在妇女手中。此时，女性特征决定了手工艺以及几何装饰的风格，但随即他又否定了二者之间武断的联系，可惜未对其中的关系做深入研究。
[5] Arnold Hauser, The Social History of Art, Alfred A. Knopf, INC. volume 2, 1985, p.26.
[6]关于手法主义，豪泽尔另有长达757页的专著《手法主义：文艺复兴的危机与现代艺术的根源》（Mannerism: The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art），1965年由伦敦Routledge & Kegan出版社出版。
[7] Arnold Hauser: The social history of art, Alfred A. Knopf, INC. volume 1, 1985, p. 101.
[8] Arnold Hauser: The social history of art, Alfred A. Knopf, INC. volume 4, 1985, p.227-230.
[9] See note 5, p. 159.
[10] Comparative Literature, Vol. 18, No. 3 (Summer, 1966), pp. 284-286.
[11] 霍丁（J. P. Hodin）：英国美术史学者，以研究现代艺术见长。
[12] See note 10.
[13] 参见《艺术通报》（The Art Bulletin）1953年3月刊，贡布里希针对《艺术社会史》写的书评中提到豪泽尔是马克思“辩证唯物主义”的“捕鼠器”，意指选取史实以适应方法论。
作者简介：刘向娟，武汉人，湖北美术学院史论系本科、清华大学美术学院史论系硕士、上海大学美术学院史论系博士。瓦尔堡研究院访问学者。2005年起任教于上海大学美术学院。
原文发表于《荣宝斋》 2011年第06期，第96页-105页。
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