经典赏读 | 哈斯克尔: 文化史的诞生（上）
按：上两期我们推送了关于社会艺术史的文章，它们表明，艺术史积极地向其他学科汲取营养，成为了一门非常开放的学科。社会艺术史自其诞生便是社会学与艺术史结合的产物。本期，我们将视野投向更开阔的领域，谈一谈艺术史家们经常涉猎的另一门学科——文化史。这篇文章是著名艺术史家哈斯克尔的代表作《历史及其图像》的第七章内容。哈斯克尔对文化史的历史极为熟稔，他以艺术与历史的关系为主线，从文化史的创建人伏尔泰写到威廉·罗斯科。本文分为两节，第一节主要叙述伏尔泰及其先辈们，第二节叙述威廉·罗斯科及其学术友敌。由于篇幅较长，我们将文章分为上下两部分推送，上部分对应第一节，下部分对应第二节。
文化史的诞生（上）
哈斯克尔 撰
孔令伟 译
01
在着手撰写《罗马帝国衰亡史》(The Decline and Fall of Roman Empire) 之前数年，吉本 (Gibbon) 一直惦记着去描写美第奇家族的时代——伏尔泰曾把这个时代挑选出来，列为欧洲文明的四个伟大高峰之一。但是，吉本很快放弃了这个念头，有趣的是（当然，以伏尔泰的主张来看，这完全不足为奇），早在1759年，威廉 · 罗伯逊 (William Robertson) —— 一位吉本之前的“哲人型”英国历史学家，在欧洲享有盛誉——就已然产生了一个与此极为类似的想法。罗伯逊的《苏格兰史》(History of Scotland) 出类拔萃、成就非凡，在思考下一个研究领域时，他想对莱奥十世 (Leo X) 的时代作一番描述。然而，大卫 · 休谟 (David Hume) 的一封来信好像给他当头浇了一瓢凉水。后者切中肯綮地问道：“你该如何从那些伟大的雕刻、绘画、和建筑作品中汲取知识呢？这个时代正是因此而与众不同。”这个问题很贴切，同时也令人惊奇，因为长期以来，莱奥十世时代一直是以文学复兴闻名于世，而不是以当时欣欣向荣、盛大恢宏的视觉艺术见称——而且，只要愿意，基本上任何一位早期历史学家都会不假思索地反对这一特性。实际上，当罗伯逊本人撰写著名的《查利五世统治史》(The History of the Reign of Charles V) 第一卷时（他用这本书代替了对莱奥十世时代的研究），他除了说视觉艺术是“从罗马帝国覆亡到16世纪初，反映欧洲社会进步的一抹风景”之外，其他和艺术有关的内容几乎只字未提。
休谟在《英格兰史》(History of England) 中也回避了视觉艺术，这当然用不着大惊小怪，但是，他写给罗伯逊的那几句话却是意义非凡，因为这意味着，如果不去考虑视觉艺术，那么某个历史时期也不可能得到充分讨论。这些话表明，历史写作的观念在当时那几年已经发生了决定性变化。从一个更大的层面上讲——尽管不算太直接——这种变化应归因于伏尔泰对历史研究所作的雄心勃勃的论断。
伏尔泰的箴言是：只有当历史研究首先关注值得关注的人类成就——其法律、艺术，特别是科学——而非帝王将相那些基本上意义不大的野心、抱负时，它才可能具有哲学价值，这段话产生了极为深远的影响。不过，作为一名历史学家，他本人的所作所为，有时又让那些在内心铭记这段箴言的人产生困惑。在《路易十四时代》(Le Sièle de Louis XIV) 、《风俗论》(Essai sur les moeurs) 及其他一些著作中，伏尔泰清晰地表达了他的信念：从原则上讲，视觉艺术与文学、科学一样，是检验一个文明品质的标准。如果说亚历山大大帝时代、早期罗马帝国及15、16世纪的意大利是人类所达到的、超越了路易十四时代的三座仅有的高峰，那这种荣誉——如他所宣扬的那样——既应该归之于柏拉图、维吉尔 (Virgil) 、贺拉斯 (Horace) 以及美第奇家族所雇佣的学者，也应该归诸阿佩莱斯 (Apelles) 、菲迪亚斯 (Phidias)、普拉克西特列斯 (Praxiteles)、以及维特鲁威 (Vitruvius)、米开朗基罗和帕拉迪奥 (Palladio)。然而，他并没有把弗朗索瓦一世 (Francois Ier) 时代与他专门挑出来的那几个时代放在同一高度加以赞美，之所以这样做，其中一个原因恰恰是这位国王雇佣了意大利而非法国的建筑师和画家。事实很快表明，作为历史学家的伏尔泰，他真正感兴趣的是某个时代有（没有）艺术，而不是这些艺术的真实品质。
这种态度并不新鲜，从中世纪晚期开始，传记作家和地方史家就一直在赞美某些个别赞助人和个别城市（有时候伏尔泰挑出来的恰恰就是这些人和这些城市），因为在他（它）们的保护下，艺术才得以繁荣兴旺。他们中的某些人在描述以往成就时，其感受力比伏尔泰还要敏锐。不过，伏尔泰的创见却从整体上扭转了衡量一个文明的标准，在此之前，艺术一直被人轻视，它只不过是军事技术、政府效能、各类乐善好施之举、种种嘉德懿行等更为重要的社会特征的补充说明，即使它引人入胜，那也不过如此。
如果把伏尔泰的观点同更早一代曾让他着迷、并给他以灵感的两位历史学家进行比较，那我们就更能理解这一点。第一位人物是查理 · 罗兰 (Charles Rollin)，曾在巴黎大学和别处多年从事教学及行政工作，1712年，罗兰被迫从公众生活中退隐，因为其詹森主义 (Jansenism) 信仰激起了众怒。不过，他在67岁时又开始改行撰写面向青年读者的历史著作，继续表现出了对教育事业的热情。13年后他去世时（1741年），其《埃及人、迦太基人、亚述人、巴比伦人、波斯米提亚人、马其顿人、希腊人古史》(Histoire ancienne de Egyptiens, des Carthaginois, des Assyriens, des Babyloniens, des Medes et des Perses, des Macédoniens, des Grecs) 已经出版问世了。这部书最早出现在1730年，1740年又出了一个漂亮的再版本，共六大册，每册约五百到八百页，配有引人瞩目的地图，和罗可可风格充满想象力的插图。他还为此书的续编撰写了一章内容详尽的《罗马人史》(Histoire romaine)。在一封私人信件中，伏尔泰曾把罗兰贬为一个“罗嗦的、徒劳的堆砌者”（他在别处倒是经常赞美罗兰那杰出的文学天赋），尽管如此，这部著作还是出现了大量版本，并四处传译。可以毫不夸张地讲，在近一百年的时间内，绝大多数欧洲人正是通过罗兰了解了古代世界，米什莱 (Michelet) 的第一部著作即获益于罗兰。降至1852年，圣佩韦 (Sainte-Beuve)还回忆说：“小时候，我们在罗兰著作的影响下成长，我们头脑中流淌着他所讲的故事，又轻松、又惬意” (notre enfance a vécu là-dessus et s’y est laisée porter comme sur un courant plein, sur et facile)
虽然罗兰本人坦言不过是汇集、翻译了一些古代材料——他用一种不加批判的精神保留了那些极不可信的故事——但伏尔泰说他缺少“哲学性”的抨击之词也不完全属实。事实上，《古代史》(Histoire ancienne) 的前言就提出了一堆和伏尔泰本人极为接近的观点，有许多话简直就是出自伏尔泰的手笔：
在某个时刻，这个世界曾有过一位亚历山大、一位凯撒、一位阿里斯蒂底斯 (Ariistides)、一位加图（Cato，Marcus Porcius Cato，The Elder，243-149BC，罗马政治家——译注），或有过这样一些时代，但是，我们知不知道这些都没关系。亚述人 (Assyrians) 的帝国曾为巴比伦人铺平了道路，后来又被米提亚人(Medes)和波斯人的帝国取代，而它们后来又屈从于马其顿人(Macedonians)的统治，马其顿人接下来又被罗马人征服，可是，我们知不知道这些也同样无关紧要。我们最应该知道的是这些帝国是怎样建立的？它们经历了那些阶段，采用了那些手段，才登上了给它们带来永恒荣耀和真正幸福的伟大巅峰？我们还要知道，到底又是哪些原因导致了它们的衰败和解体？[7]
对罗兰来说，解决这些问题的办法要相对简单一些——整个世界历史的发展最终不过是证明了上帝对人类的期待。例如，要不是因为出现了罗马帝国，那基督教也不可能在欧洲得到如此全面、迅速的传播。这些看法算不上新颖——早期基督徒本身就表达过这个想法，而且1681年，博叙埃 (Bossuet) 在其《世界通史》(Discours sur l’histoire Universelle) 中又重申这一观点的权威性——但是，罗兰对艺术和科学的关注的确前所未有，数年后，伏尔泰开始以一种更复杂的形式对这些问题进行了研究，这肯定受到了罗林的启发。
罗兰是“题铭与纯文学学院” (Académie des Inscriptions et Belles-Lettres) 的成员，对此他深以为荣，尽管他不是一个古物学家。不过，可以肯定的是，他是最早以开放的、毫无保留的态度强调“纪念章知识对历史研究不可或缺”的历史学家之一，他说：“人们不能仅仅通过书本来了解历史，它们并不总是讲述事实全貌或事实真相。我们必须求助于能够证明历史的实物，任何恶意和无知都无法损害或改变它们，这就是被我们称作纪念章的历史证物”罗兰本人并没有具体运用过这种方法，但他强调说，在讨论亚历山大大帝逝世后建立的埃及王国和叙利亚王国时，他在很大程度上仰仗了让 · 富瓦 · 瓦扬 (Jean Foy Vaillant) 的钱币研究。此外，在描写古代埃及时，他既引用了希腊、罗马人的游记，也引用了同时代人的旅行报告，从而对埃及金字塔和其他一些古迹作了热情洋溢的描述。不过，他最伟大的见解还是体现在《古代史》的最后一部分，这些章节倾力论述了农业、商业、建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌、哲学等等内容。连罗兰本人都对自己的大胆见解感到惊异：“对艺术和科学的研究让我遇到了一些远远超乎我想象的问题。”当这些章节的英文译本——按章节分册印行，并配有罗兰从蒙福孔的著作和其他材料中专门复制的插图——问世后，人们才认识到其工作的价值。令人吃惊的是，到了1901年，在伦敦的一份刊物上，有关古希腊绘画的那部分内容又出现了一个新版本，目的却是为了宣传一批刚刚从法雍 (Fayoum) 出土的由威尼斯商人泰奥多尔 · 格拉夫 (Theodor Graf) 收藏的肖像！当然，这种“用处”恰恰也让我们看到了罗兰的局限性。实际上，他所作的只不过是摘录了从古人哪里所能发现的讨论艺术的文字材料，然后在添上一些道德化的循规蹈矩的评论而已，就连直抒胸臆的时候也是如此。他暗示说只有一次是在用自己的双眼看东西——一些描绘波斯波里斯 (Perspolis) 废墟的素描和版画，但他对这些东西又不以为然。他基本上不懂艺术（或忽视了与之相关的东西），在引用了普林尼论“拉奥孔父子像”的言论之后，他曾评论说：“如果这件作品真的与维吉尔所作的精彩描述相符、或相近的话，那它倒算一件值得称赞的佳作”这段话就暴露了他的问题，他从未提到的一个事实是：这件作品正是以其创造性倍受称扬，反复被人赞美，并为教皇在罗马的藏品赢得了荣耀。
罗兰并不是一个用视觉材料进行历史思考的人，也不像伏尔泰那样，一心与用艺术品的质量来衡量某个早期社会的价值。他谈论了伯利克里对雅典城所作的美化，但他强烈反对“浪费钱财”，这么多钱应该派一个更好的用场。但不管怎么讲，他那部论古代世界的史学著作的确在建筑、雕塑和绘画上倾注了很多心血，这种做法前所未有，而且也为后世作者以更加会心的方式研究这些问题开辟了道路。
另一位比伏尔泰还要早的历史学家是圣彼埃尔神父 (Abbé de Saint-Pierre)，他的著作启发了伏尔泰，让他萌生了把艺术用作历史材料的想法，这个人非常特殊。从17世纪来开始，圣彼埃尔就在孜孜不倦地为其《政治编年史》(Annales Politiques) 积累材料，这部书的初稿完成于1730年。后来，此书又得到扩充，并在他去世之后，于1757年最终得以出版。早在1738年，伏尔泰——当时他正在写那本已持续了多年的杰作《路易十四的时代》，就曾试图获取圣彼埃及《编年史》手稿，我们现在还不清楚他有没有这么做，但后来却有人谴责说，伏尔泰曾用这部书的精神为自己的书定调——伏尔泰当然谒力否认这种指责。
事实上，这两部书大相径庭。圣彼埃尔的《编年史》起于1658年（他出生那一年），止于1739年，文字枯燥晦涩，经常对路易十四充满敌意，书中最多不过是称他“强权者路易” (Louis le Puissant) 或“可怕的路易” (Louis le Redoutable)，但显然不是“伟大的路易” (Louis de Grand)，因为仅仅拥有强权还称不上伟人。另一方面，虽然《编年史》采用的是年复一年机械排列的叙述模式，但圣比埃尔却认识到，历史不应该仅仅由战争、皇族的出生、和约的签订等等事件构成。他用大量篇幅讨论了贸易、教育、国内经济与时尚（比如，他告诉我们宫廷纸牌游戏开始于1648年）；在研究这些问题时，其立场是高尚的，可有时又颇为狭隘，因为他“只要经世致用，而不想取笑逗乐 (étre agréable) ”。他还批评了学校教育，因为我们迫切需要的是“算术和实用几何……而不是以书写希腊韵文为消谴”。他对艺术也是这样一个看法。库尔伯特 (Colbert)，他写道：并不满足于增强法国经济实力：
他看到，借助于学院，意大利人让自身形象在绘画和雕塑中得到了美化，在学院里，初学者可以快速取得进步，并从最杰出大师的教诲中获益。这让他下决心在巴黎建立一座类似的学院，以满足老卢浮宫的需求。
绘画、雕塑、音乐、诗歌、剧院和建筑能展示一个国家现有的财富。但不足以证明这个国家的福祉能增高继长、历久永存……意大利在艺术上曾臻于高度完美的境地，然而现状又如何呢？他们是些乞丐，一事无成，四体不勤，群居无聊，时间都花在了平庸琐事上。罗马人曾那么值得敬仰，而他们可怜的后辈，却因为政府无能而变得可怜巴巴，一步步沦落到今天这副样子……[27]
伏尔泰在后来出版《路易十四的时代》中回应了这个问题，他说：“这些观察既荒谬又粗糙 (grossières) ”，其写法也俗不可耐。当意大利人在艺术上取得最伟大的成就时，那正是美第奇统治的时代，也是威尼斯在所有共和国中最好战、最富庶的时代。在这样一个时代，意大利出现了战争伟人和艺术大师，他们在每一个领域都光芒四射。同样，在路易十四统治时期，万物欣欣向荣，艺术也达到了高峰……
伏尔泰强调了视觉艺术的重要意义，但是在历史研究过程中，其实际处理手法却表明，他对这个问题仅仅具有理论上的兴趣。他对绘画和雕塑并没有什么真切感受，和文学、科学相比，它们在伏尔泰评古论今时只扮演了一个微不足道的角色，他对艺术的依赖少之又少，而且很间接。显然，他对凯吕斯 (Caylus) 那一路古物研究不屑一顾，这可以从他写给德尼夫人 (Mme Denis) 的一封信中得到印证——在这封信中，他提到了在位于克利夫斯的拿骚的摩利士 (Maurice of Nassau at Cleves) 墓附近看到的“所有那些可以追溯到罗马帝国衰落时期的残破漫涣 (vilains) 的浮雕。”实际上，凯吕斯之所以坚持强调埃及在希腊艺术形所过程中起到了作用，又恰恰是因为他受了伏尔泰1742年的一番煽动性（也是孤陋寡闻）的嘲弄之词的刺激——伏尔泰说：“古埃及艺术之美被吹过头了。它留下来的只是一堆堆形貌不全的东西。古埃及最精美的雕像与今天大多数二流匠人所能制造的东西都无法媲美。希腊人不得不教埃及人制作雕像，这是希腊人在埃及做的唯一一件好事。”
伏尔泰向我们暗示了为什么他认为视觉艺术很少能为历史学家提供证据。关于文化为什么会诞生和毁灭等问题，他进行了有趣的讨论，并做了区分：文化的某些方面在到达巅峰后会逐渐“衰竭”，而另外方面则会长久延续，第一种类型，他指的是文学，第二种类型，他指的是绘画。他宣称，再也没有人能够处理《安德罗玛克》(Andromaque) 或《伪君子》(Tartuffe) 这样的题材了，因为拉辛 (Racine) 和莫里哀 (Moliere) 已为他们定了型。但是，除了拉斐尔，艺术家们还在不停地画《圣家族》(Holy Family)。由于这一原因，所以他暗示说，就文化状态而言，视觉艺术所能告诉我们的比文学要少。以今天的眼光来看，令人好奇的是，他竟然没能从一幅16世纪和一幅18世纪《圣家族》绘画的风格差异中得出什么结论，尽管蒙福孔已经显示了对那些久远世纪进行对比的可能性——伏尔泰只是用一两行文字礼节性地概括了他的成就，但实际上却并不感兴趣。
在《路易十四的时代》中，伏尔泰确实用一些篇幅描写了视觉艺术——在这方面，他显然超过了以往任何一部通史著作——不过在他这本书中，艺术与科学都不是主要内容，而且也没有象他希望的那样，构成此书的高潮。他只是偶尔提到一些纪念章、凯旋门和为了庆祝胜利而建造的雕像，但又说不想在那些主要讨论政治、军事和宗教史的章节中研究艺术问题，而只是想在书的结尾部分思考这些问题。在寻找具体的历史证据时，他只查看过一次纪念碑图像。其的结论很危险，但是，就历史学家对视觉艺术的研究而言，他在处理造型艺术材料时所表现出来的想象力却意义非凡。他说，有人曾指责路易十四骄慢自大、令人无法容忍，其原因是，在马丁 · 德贾丁 (Martin Desjardins) 为他建造用来装饰“胜利广场” (Palace des Victoires)（图1、2）的纪念像基座上，四周出现了被铁链束缚的奴隶（图3）。但我们知道，这尊雕像并非国王定做，那奢华、宏大的风格与其说是为了纪念他，还不如说是为了让那位赞助人拉弗伊拉德元帅 (maréchal de la Feuillade) 的脸上增光。再者，那些奴隶象征的是种种恶习，而非被摧毁的国家，说到底，它们表现的不过是在其他任何一尊雕像上都可以看到的陈腐俗套，就象利沃诺 (Livorno) 那尊费尔迪南多 · 德·美第奇 (Ferdinando de’Medici) 纪念像一样，“他可未曾奴役过任何民族”。
总体上看，伏尔泰对艺术家和各种艺术品的讨论只不过是一种补充说明。他纂集这些材料时兴致很高，但却一点也没有处理其它论题时所表现出的洞察力和机敏。至于他挑出来加以称颂的那一串名字是否前后一致，他好像也不太在乎。他给汉诺尔德大法官 (President Hénault) 写信说：“要是我能在巴黎工作，那这份名单可能会更充实、更详尽。我愿意给艺术留出更多位置——这是我的主要意图，但身处柏林，我又能怎么办？”汉诺尔德回信抱怨说，这份名单遗漏了朱利 · 哈东 · 曼萨 (Jules Hardouin-Mansart) ,这个人是疗养院 (Invalides)、马里宫 (Marly) 和凡尔赛宫礼拜堂建筑师，“除此这外，他还是我妻子和阿帕戎夫人 (Madame Arpajon) 的祖父。”伏尔泰复信时不紧不慢地说：“我刚好为您感兴趣的哈东 · 曼萨留了一个位置。”事实上，这些节外生枝之处对伏尔泰的总体研究结构几乎没有什么影响。
在他几年后的那部《风俗论》(Essai sur les moeurs) 中，情况也是大同小异。这部著作覆盖了几千年的历史，涉及了许许多多不同类型的文化，艺术（尤其是纯艺术）在其中只占了非常非常小的位置，局限在脱离叙事主体的几个特殊章节里。伏尔泰显然说过，他曾遗失过一摺“研究艺术史问题”的文献，他有30到40页涉及诗歌、戏剧、科学发明、音乐、哲学等问题的凌乱无序的稿子，直到他去世一百年之后才发表出来，真希望这就是他丢的那些东西。此书和视觉艺术相关的部分几乎都是在谈意大利艺术——伏尔泰所承认的唯一一项非意大利人成就是凡 · 埃克发明的油画——以及一长串艺术家的名字（契马布埃、乔托、马萨乔、贝利尼、佩鲁吉诺、曼坦纳、莱奥纳尔多、米开朗基罗、拉斐尔、提香、科雷乔和多米尼奇诺 (Domenichino)，但是显然全都不是基于第一手视觉经验。事实上，他的注解非常危险，人们并不总是能搞清楚他运用的（或误用的）到底是哪些材料：比如，他说：“皮萨耐罗 (Pisanello) 也生于佛罗伦萨，用自己的雕像点缀了意大利”，这句话很容易令人疑窦丛生，我们很难想象他是从哪儿看到的这句话。
尽管伏尔泰本人处理艺术的方式有很多缺陷，但是，其著作对后世历史学家在探索这些问题时所采用的研究方法还是产生了至关重要的影响——这是一份至今仍然被倚重的遗产。数不胜数的以各种欧洲语言撰写的著作，在对政治、社会、宗教和军事史做了长篇大论后，总是要用题为“艺术、文学和科学”的一章结尾，而这一切都来源于《路易十四的时代》。尽管所有这些书（包括《路易十四时代》）都未能真正实现伏尔泰的撰写“人类精神历史”的抱负，但可以肯定，在这部带有瑕疵的杰作问世之前，人们可能连想都不会去想这部分内容。
就在《路易十四时代》出版数年后，休谟让罗伯特逊打消了描写美第奇时代的念头，其原因就在于苏格兰历史学家对意大利艺术所知不详，他所思考的并不是要写出什么范围更广泛的文化全貌，而只是最后一章的泛论。不过，有一部书倒研究了美第奇家族，虽然它谈到的美第奇家族统治时期，要比罗伯特逊感兴趣的时间晚了很多，但仍然算得上关心此类问题的一个较早例子。1775年，正在改宗的托斯卡尼大公 (Grand Duke of Tuscqny) 皮耶罗 · 利奥波德 (Pietro Leopoldo) 委托他的文学审查官和档案主管利古奇奥 · 加鲁兹 (Riguccio Galluzzi) 为他正在统治的地区撰写一部历史。皮耶罗 · 利奥波德是哈布斯堡 · 洛兰 (Hqbsburg-Lorraine) 王朝的王子，但这部书集中研究的却是美第奇家族统治时期的佛罗伦萨，当时，这座城市的声望仍然与这个家族有着无法抹煞的联系。在1781年问世的五卷本著作中，我们可以看出加鲁兹的学术特点，其材料像穆拉托里 (Muratori) 一样详实丰瞻，其观点又像詹诺内 (Giannone) 一样，反对教皇体制 (anti-papal)，但和两人不一样的地方是，他自始至终都非常关注艺术——美第奇家族正是以极大热情促进了艺术的发展，在科西莫一世 (CosimoⅠ) 于1539年被册封为大公 (Grand Duchy) 之前和之后一贯如此。《托斯卡纳大公史》(History of the Grand Duchy of Tuscany) 被分成了好几“本”，每一本的内容都按照非常相似（也是非常循规蹈矩）的线索来进行安排。有八或九章内容是论述政治、外交和军事问题，在写到一个人物的简要传记时，如果需要，书中也会对某个特殊建筑或城市规划实做一番简短的讨论；接下来就是最后一章——和伏尔泰的做法如出一辙——讨论的都是艺术和科学问题。很难说加鲁兹对具体艺术品有什么感受——他所信赖的显然是文字材料——如瓦萨里的著作，而非个人的观察；他也不想通过解释绘画和古迹来说明美第奇的统治，或其臣民的生活。不管怎么讲，他那沉着镇静的叙述（再加上他那部出色的《大公史》的权威性）还是给人留下这样一种印象：对于艺术的思考，现在已是不可或缺之事，就连那种基本以政治事件为核心的传统叙述模式也不例外。
（未完待续）
Robertson, I, p. 166.
Voltaire, 1947, I, p. 2 (ch. 1).
Ferté, pp. 56-61.
Rollin, 1740.
Ferté, p. 338; and p. 347 (for a more favourable opinion by Voltaire).
Ferté, pp. 346-7 for Sainte-Beuve; Michelet, 1959, p. 211 (Mémorial).
Rollin, 1740, I, p. vii.
Ferté, p. 371.
Bossuet, pp. 948-52; and see the references to Prudentius in the sixteenth century: Rubin, p. 106.
Rollin, 1740, v, pp. 543-4.
Rollin, 1740, v, p. 543.
Rollin. 1740, IV, p. 3.
RoJlin, 1740, I, pp. 13-16. 52-4, etc.
Rollin, 1768（写给读者的话：未标页码）。
Rollin, 1768.
Fraser.
See, for instance, Rollin, 1740, v, pp. 626-7.
Rollin, 1740, v, p. 565.
Rollin, 1740, v, p. 617.
Rollin, 1740, II, p. 308.
Saint-Pierre, pp. iv, vii-viii.
Brumfitt, p. 48.
Saint-Pierre, pp. xxxii-xxxvi.
Saint-Pierre, p. 283.
Saint-Pierre, pp. 5, 41-2.
Saint-Pierre, p. 28.
Saint-Pierre, pp. 96-7.
Voltaire, 1947, II, p. 7l n. (ch. XXIX).
Seznec, 1957, p. 138. n. 23.
Voltaire, 1968, pp. 41-2 (Remarques sur l'histoire, 1742).
Voltaire, 1947, II, p. 131 (ch. XXXII); 不过杜·博斯（Du Bos）却说，诗歌和绘画还没有穷尽它们所要表现的题材 (Du Bos, ii, section xxm).
Voltaire, 1947, II, p. 324 (Catalogue des écrivains).
Brumfitt, p. 48.
Voltaire, 1947. I. p. 23 (ch. II).
Souchal, I, pp. 253-5.
Voltaire, 1947, II, p.59(ch. XXVIII).
Voltaire, 1947, II, p.VII, pp. 381—2 (D 4761) and XIII, pp. 124-5 (D 4963) and 168—70 (D 4997) for the relevant letters between Voltaire and Hénault, written in 1752. I am grateful to Christian Michel for bringing these to my attention.
Brumfitt, p. 49, n. 6.
Voltaire, 1963, II, pp. 818-56 (Chapitre des Arts): the manuscripts are in St Petersburg.
Galluzzi: see Cochrane, 1973, pp. 459-62.
弗朗西斯 · 哈斯克尔
作者简介：弗朗西斯 · 哈斯克尔 (Francis Haskell, 1928-2000) ，被誉为20世纪最富有独创性的艺术史家。早年就学于剑桥国王学院，在佩夫斯纳指导下研究历史，毕业后任教于母校，后被任命为牛津大学美术史教授。著作包括《赞助人与画家：巴洛克时代意大利艺术与社会关系研究》、《艺术中的再发现：英国与法国趣味、时尚和收藏的某些方面》、《趣味与古物：古典雕塑的诱惑，1500-1900》等。
孔令伟
译者简介：孔令伟，中国美术学院教授，艺术人文学院副院长。著有《风尚与思潮：清末民国初中国美术史的流行观念》；编著有《中国现当代美术史文献选编》、《回忆与陈述》、《艺术哲学与史学理论》等；发表论文有《黄伯思与<宣和博古图>》、《端方旧藏柉禁的称谓及图像记录方式》、《图像证史，还是一个视觉童话？》、《近代中国的视觉启蒙》、《观念的拟人化及相关问题》、《畏兽寻证》、《新史学与近代中国美术史研究的兴起》等。
原文载于《美术史与美术理论》，中国美术学院出版社，2004年7月第1版。
上期内容回顾请点击：
张茜：《艺术社会史的春天： T. J. 克拉克与其两部著作》
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