斯沃博达：关于《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》
关于《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》
斯沃博达 撰
陈 平 译
德沃夏克（1874—1921）出生于波希米亚的劳德尼茨 (Roudnitz)，是维也纳美术史学派最重要的学者之一。起初，这个奥地利籍捷克人不太愿意从事美术史研究，因为在19世纪最后几十年中，知识界发生了剧变，使德沃夏克这个敏感的年轻人对学术产生了深深的怀疑，尤其是学术界过分看重学术与文化之间的关系。
这种知识革命带来的种种因素明显影响了德沃夏克。早在1895年，他不仅提到了尼采（图1）对他的强大影响，还提及他那种示范性的散文风格。北方的艺术与诗歌、斯特林堡 (Strindberg)（图2）、易卜生 (Ibsen) （图3）和爱德华 · 蒙克（图4），尤其是法国画家——写实主义者与印象主义者——对他产生了极大的影响，以至于很长一段时间他对自己是否应从事历史研究，是否要成为一位作家举棋不定。那段时间他在文学上的一些尝试，如在布拉格和汉堡发表的德语文章，对他来说比专业的历史学研究更为重要。《形而上学与学术研究的关系》(The Relations between Metaphysics and Scholarship) 一文是他在布拉格历史学会发表的演讲，再次表明了他对当时精神气候的不满，他的总体文化体验与当代学术立场之间存在着差异，由此造成的张力使他产生了彻底的悲观主义观点。
图1 尼采
图2 斯特林堡
图3 易卜生
图4 爱德华 · 蒙克自画像
德沃夏克是一位真正的哲学家，比传统学究或有学识的公务员更具有现代心智。他24岁成为维也纳大学助教，28岁晋升为讲师，35岁已被任命为正教授。维克霍夫于1909年去世，他成了接班人。人们或许会问，这个悲观厌世的人，学术生涯却一路攀升，其动力来自何处？他对于学术的新的信念又来自何方？毫无疑问，来源于早年在维也纳所获得的信心，这不仅对人文学科，而且尤其对美术史而言是一个转折点。
德沃夏克在他的文章《近来的文艺复兴》(Die letzte Renaissance) 中表达了这一新的信念。他看到，古典主义的偏见与不合时代的人文主义招牌，使19世纪晚期的人们相信这是一个“模仿的时代”(Epigonenzeit)，其实这是一个误解，他本人也要对此负责。除了德沃夏克的文章之外，还有大量艺术出版物在讨论这一主题，从而培育起了一种新思维。
从1850年代往后，艺术领域风起云涌。在法国，库尔贝、米勒和马奈等开拓者引领着艺术潮流。他们均在70和80年代去世，但都延续和扩展了从提香到丁托列托、伦勃朗和贝拉斯克斯的伟大绘画传统。这些作品证明了历史的进步，但并没有引起学院美学与美术史倡导者的注意，倒是文人和艺术家在倡导人们去认识这一新的发展趋势：罗斯金（图5）指出了蒂耶波罗 (Tiepolo) 的历史重要性，德加教导人们重新理解华托和弗拉戈纳尔 (Fragonard)，默尼耶 (Meunier) 在宣传贝尔尼尼和迪凯努瓦 (Duquesnoy) 的技巧。因此，德沃夏克感受到对艺术的一种新态度正在传播，正是这一意识促使他的乐观主义形成了。
图5 米莱斯画的罗斯金
德沃夏克进一步认识到，这种新立场的主要代表是维克霍夫，他的现代艺术知识在他论罗马艺术的著作，即《维也纳创世纪》抄本的导论中是显而易见的，并引导他发现了古代的印象主义。其结果是，古代艺术与现代艺术的发展过程可以相互发明。尽管维克霍夫最早做出了这一发现，但李格尔却在他的著作《罗马晚期的工艺美术》中进一步拓展，并阐明了这一发现对整个艺术发展所具有的重要意义。维也纳美术史学派的这第二位伟大人物，开始对德沃夏克思想的形成产生决定性的影响。李格尔的观念必然对德沃夏克及其艺术立场产生影响。维克霍夫和李格尔代表了新的历史方法，而这种方法的“父辈”则是尤斯蒂 (Justi) （图6）及其论贝拉斯克斯的著作，陶辛及其论丢勒的著作，以及朗厄 (Lange) 与勒维 (Löwy) 的大量学术成果，因为正是这些人使人们对希腊罗马艺术的发展以及文艺复兴之后现代艺术发展的整个领域有了积极的评价和理解。这一点对于现当代美术史而言是极其重要的，所以德沃夏克认为，他们取得的总体成就是“近来的文艺复兴”。
图6 尤斯蒂肖像画
如果说像德沃夏克所认为的那样，美术史和美术欣赏来源于并反映了流行的“世界观”，那么美术史的任务便必然与生活紧密联系在一起，要将一般的文化体验与当下的精神气候融合起来。因此，正是这一信念培育了德沃夏克的乐观主义，并伴随着他长期而硕果累累的学术生涯。甚至在战乱中以及战后那些年，他都持有这种乐观态度，这给他以自信、理想与力量，将他的信念传递给朋友与学生。德沃夏克富于感染力的人性奥秘就隐含于这一信念和他迷人的个性之中。
这一信念是否能经得起后来历史发展的检验，对于评价德沃夏克作为美术史家的重要性来说无关紧要，应该对他的研究成果和卓越作品做出评价。因此，一切思考都应围绕着以下内容展开，即德沃夏克为自己设定的新时代美术史的目标，维克霍夫和李格尔留待他去完成的任务，以及他在多大程度上实现了这些目标。德沃夏克在《阿里斯冈》(Les Aliscans) 一文中总结了这些目标及任务，此文是为祝贺维克霍夫50岁生日撰写的，发表在《维克霍夫纪念文集》中。
现在学者们以一种新的眼光来审视古代艺术以及文艺复兴之后现代艺术的发展，并将其置于其历史情境中加以理解。不过，仍然有必要将中世纪艺术统合于这一框架之中。自浪漫主义时期以来，人们往往是以纯感性的、民族主义的眼光来看待中世纪艺术，尤其是哥特式艺术颇受赞赏。尽管如此，却没有人敢于将哥特式时期的作品与文艺复兴相提并论，说它们在精神上达到了同样的高度。美术史家将这些作品看作构成当代艺术的核心力量之外的东西，并不承认它们是一种成熟的艺术创造。再者，作家、艺术家和业余爱好者开始并持续不断地对哥特式艺术做出热情的解释，他们在其中发现了与自己作品的相似之处。在《阿里斯冈》一文中，德沃夏克一开始便提出应将中世纪艺术放到一个正确位置上，并在后来所有著作中试图解决这一问题。在此文中，他提示了一种可能的社会学方案。新的民族必须接受此前古典古代各民族所经历的发展阶段，但由于古代艺术遗产业已存在，所以它并非是从头开始 (ab ovo)。既然比古典艺术更早、更原始的形式存活了下来，所以从历史的观点来说，它们有可能被中世纪人所吸收。他援引了阿尔勒附近罗马古墓出土的石棺上呈现的原始形式作为这种吸收过程的证据。这些石棺的年代为古典晚期，属于拜占庭古典晚期的绘画形式。
由于意大利离拜占庭不远，这种吸收便在意大利的新艺术中得到了更强烈的反映。新的艺术渗透着古典形式，自乔托往后便构成了三维空间的形式。尽管德沃夏克早年曾论述过这一话题［《论拜占庭对14世纪意大利文艺复兴手抄本绘画的影响》(Über den byzantinischen Einfluss auf die Miniaturmalerei des Trecento)］，但他再次研究了历次文艺复兴以及古典传统在中世纪的延续问题。他关于早期中世纪罗马壁画中的种种相互关联性所得出的结论，成为该领域最权威的研究成果。
德沃夏克的《纽马克特的约翰的手抄本彩绘插图》(Die Illuminatoren des Johann von Neumarkt) （图7）一文讨论了这同一问题的另一侧面，即新意大利艺术在阿尔卑斯山以北国家被吸收的问题。在查理四世的财政大臣纽马克特的约翰（Johannes of Neumarkt）的抄本彩绘插图以及一组相关的镶板画与壁画中，乔托式的影响第一次在阿尔卑斯以北地区充分呈现出来。德沃夏克指出了南北方的这些联系，解释了这些绘画的特色正是基于这些联系，勾勒出了美术史发展进步的轮廓，其文化与历史视野远远超越了布尔达赫（Burdach）。古代及14世纪的形式越来越多地被吸收，北方各国因艺术传统各异，吸收程度也不尽相同。这就使德沃夏克能够对始于凡·艾克兄弟的荷兰绘画中的早期自然主义做出解释［参见他的论文《凡·艾克兄弟的奥秘》(Das Rätsel der Brüder van Eyck)］。
图7 德沃夏克《纽马克特的约翰的手抄本彩绘插图》论文首页
在这篇论文中，他对两兄弟在根特祭坛画中所绘部分进行了分析。他还采用外部标准和内部风格证据对凡·艾克的其他作品进行评估，说明了由于法国抄本插图在1400年前后吸收了14世纪意大利的绘画观念，所以凡·艾克独一无二的自然主义才经历了历史的发展。对凡 · 艾克艺术的这一解释基于严谨的历史方法，而这种方法至今仍然是一切美术史专业研究的深厚基础。
德沃夏克在1900—1903年间写作并发表的论文，不仅是美术史学领域的重大成就，而且也形成了自己的写作风格，为他后来的研究确立了一种模式，如论雄高尔的论文就是对德国和佛兰德斯绘画史的反思。此外，从美术史的观点来看，这些论述中世纪晚期绘画史发展的论文也是独一无二的，因为当时还没有人对中世纪晚期，即1500年前后哥特式艺术在法国达到完美境地的那段时期的艺术做过同类研究。尽管德沃夏克没有在任何专门论文中正式谈到这个问题，但他的思考却成为他发表的一系列关于后古典艺术的演讲的主要内容。
1916年前后，德沃夏克的历史观有所改变，这一点在一篇有分量的论文《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》中得以体现。此文是在他一系列讲座的基础上形成的。原先他一直持有年轻时代的艺术信条，认为整个艺术发展进程本质上是不断走向自然主义的过程。自然主义是一种动力，他现在又加入了第二动力，即理想主义，它是艺术创造的首要目标，它的作用是表现那些激励与鞭策着人类的精神品质。这种观点与当代艺术的转向相一致。
德沃夏克于1918年发表此文时病得很重。在维也纳经历第一次世界大战之后的那些年，饥荒影响到德沃夏克和他的家庭。在身体虚弱的情况下，作为奥地利文物委员会的领导，他必须竭尽全力保护奥地利的国家文物收藏，面对战胜国索回文物的要求进行着抗争。
不过，他还是挤出时间来扩充他的“作为精神史的美术史”的基础，这个概念表明他将美术史看作是一种观念史。这个短语并不是德沃夏克本人提出的，而是他的文集编辑选择的书名。这本文集收入了《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》以及其他一些文章。不幸的是，他没有足够的时间来进一步发展这一主题。在这些年中，他只撰写了若干篇小文章以及关于意大利文艺复兴的讲座稿（演讲发表于1919和1920年，他去世后才出版）。在这些研究中，他强调了艺术作为观念的表达这一新思想，进而为到那时为止仍被否定的“手法主义”时期辩护，这一时期介于盛期文艺复兴和巴洛克艺术之间。他将这一时期看作是按其自然规律成长，拥有自身风格的艺术时期，因此赋予了“手法主义”这个术语以积极的含义。
《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》
内容概要
在导论一章中，德沃夏克强调指出，中世纪艺术是建立在强大的基督教精神基础之上的，这种精神力量之于中世纪艺术的意义，今天我们只能朦胧地体会到。他指出，他的意图并不是在因果关系的层面上将经济、社会或宗教事件与艺术现象挂起钩来，也不是要到中世纪大神学家的著作中去寻求艺术作品的精神内涵，而是要说明，中世纪艺术作品的精神内涵，以及它与超验观念及物质生活事实之间关系的历史发展，都来源于一个共同的源头：中世纪基督教世界观。再者，甚至连艺术作品的形式也受到这些精神力量的影响，因为这些力量也决定了大神学家的写作，他们高高在上，建立起当代艺术生产的评价标准。
接下来他对这个论题进行了深入探讨，其中有些前代的美术史观念依然出现，未曾受到挑战，如关于艺术的自然主义进化论观念。此外，德沃夏克的术语，多少被他的老师李格尔的含混术语所累，例如，他将希腊艺术的感觉论 (sensualism) 与中世纪的“主观性”相对照。在德沃夏克的新研究方法中，对于一件艺术作品精神内涵的解释可以脱离作品的形式方面，所以在讨论中世纪艺术时他会说，理想的概念压倒了形式上的完美。不过这种成对概念有其自身的缺点，但在他力图将美术史思想转向全新方向的上下文中，还是可以理解的。
而优点则是双重的。首先，一种特定历史时刻的“世界观”不仅被看作是一件艺术作品独特形式所产生的条件因素，也是对某种艺术发展潮流的解释。这种解释方法，已经在李格尔的某些著作中现出端倪。其次，这种方法尤其适合于解释中世纪艺术，特别是哥特式绘画与雕塑。
德沃夏克在文中指出，整个基督教时代的艺术创造——最细微的局部形式以及风格的转变——其前提都来源于基督教的教条，而且只能从这方面去理解。因此，他摆脱了18、19世纪那些敌视基督教艺术的美术史家的偏见，指出宗教因素是艺术创造中的一种模塑性力量。因此，德沃夏克指出了真正理解基督教时代艺术的途径，他对中世纪以及罗马式时代的论述是概括性的，而对哥特式时代的分析则是广泛而具体的。
在德沃夏克看来，中世纪艺术是建立在对所有古代艺术价值重新评估的基础上的。哥特式时期的这种重新评估开启了艺术家想象力的一个新方向，其特色在于对于物质现实有了新的兴趣。
第二章论述了哥特式的基本问题，即超验观念与有限世界的关系。对哥特式艺术来说，感官或理性所知觉到的东西都是绝对的反映，是对在感觉或理智上难于把握的上帝深奥思想的显明。一切物质及其相互联系都呈现出被人类精神价值的新概念完全改变的状态。因此，后古典的自然主义建立在将人解释为一种精神个性的基础之上，而这个世界又被重新发现，它其实是个体意识的一种映射。因此，哥特式人像的特殊品格逐渐形成，表现为对理想的人物形象的一种超验解释。艺术创意依然扎根于对上帝的体验中而非自然之中。最重要的是要与神学结构相一致，这一结构也支配着自然关系以及一切事物的秩序。而与神学、圣徒传或礼仪的含义没有直接关系的说明性细节则尽量被压制了。
按：“后古典的自然主义建立在将人解释为一种精神个性的基础之上”，可参考《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》中译第60页“对人的精神的表现，就一般而言，是要再现某种统一的精神倾向；就个别而言，是要反映出某种精神联系或心理特征。通过这种表现，新的生命便被吹进了死板的人像之中。因此，这种新兴的、后古典的自然主义的出发点就是将人解释为一种精神人格”，和第63页“重点并未落在物质特征上，而是尽力强调人物所具有的精神特性，例如：温柔体贴、多愁伤感的女性魅力；基督拥护者的意志力，既坚定不移又无条件服从于上帝的意志，作为基督军队中一名战士，不知傲慢专横为何物”。
圣托马斯 · 阿奎那的某些观点可以作为类比，来说明哥特式艺术家的想象力是如何运作的。圣托马斯认为，新的意义源于人类获得认识力 (vis cognoscitiva) 的能力，这种能力可使人在精神上通过神恩更深刻地参悟外部现象的奥秘，而感官知觉往往是欺骗性的、肤浅的。而再现的任务——相似性 (similitudo) 而非影像 (imago) ——就是要以神的观念的完满 (perfectum) 来取代感官知觉的不完满 (imperfectum)，其目标并不是对大自然作统一的观察，而是要在抽象结构中使精神修炼最大化。哥特式人像艺术是按等级来组织的：（1）人像所体现的概念越高级，它的形态就越简单；（2）只有低等的或次要的人物才具有转瞬即逝的特点，即自然主义的表现。但是，即便是高等级的人物，也不应缺乏肉体的本质特征，用圣托马斯的话来说，claritas（清晰）必须与integritas（完整）结合起来。在这里，理想主义与自然主义并非势不两立，而是演示了圣托马斯的consonantia（和谐）的概念——即哥特式人像世界的一条重要准则。
按：“神的观念的完满”，德沃夏克在《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》注释24中援引了圣托马斯 · 阿奎那的一段话：“所有造物的一切高贵的品质，都以最高贵的方式存在于上帝之中，没有任何缺陷，这是一定的！”。读者可借助《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》第31、36和37页（中译页码）来理解上段内容。
哥特式主教堂象征着上帝之城 (Civitas Dei) 与凡俗世界之间的关系，在主教堂中，再现性艺术并非是独立自主的，它的存在理由和意义都来源于这种对立关系的焦点位置。因此，正是人物间相互依赖的超验关系，影响到它们的位置与形状。它们与教堂列柱对直排列，作为一种sacra conversazione sub specie aeternitatis（属于永恒类型的神圣的对话），并呈现出无休止的向上的运动。画面的布局没有真实的舞台效果，立体的形象出现于平面挂毯背景之前，也是由这同样的超验立场所决定的。
理想主义与自然主义在哥特式艺术中的冲突，恰恰类似于那个时代的哲学，其典型表现形式便是实在论 (realism) 与唯名论 (nominalism) 之间的争论。因此，即便在晚期哥特式艺术中形式与内容已大大世俗化了，但这种冲突所造成的结果之一，却植根于中世纪基督教的唯灵论 (spiritualism) 之中。
只是到了中世纪结束的时候，在亚里士多德的影响下，晚期经院哲学才发展出了神启的概念，因此也就使超验思想对理智的束缚松弛下来。第三章讨论了艺术领域中的这种平行现象，出现了摆脱束缚的理想主义与不带先入之见观察自然这两者并存的可能性。14世纪是个过渡时期，在此之后，由于扬·凡·艾克划时代的革新，使得北方艺术达到了这一关键之点，也就是将对于自然的明明白白的直觉观察看作是艺术的真正基石。一个相伴而来的事实是，图画空间是取自大自然一个片断的新观念激进地取代了抽象的宇宙观念，这后一种观念是建立在超验要素的基础之上，并由这些要素所组织起来的。不过，无限空间依然被理解为神创造的一个组成部分。光，作为一切可视性的源泉，曾第一次被表现于扬·凡·艾克的绘画中，现在却变成了统一画面的要素。通过光线，每一单个人物与物体都参与到作为一个整体的世界之中。扬·凡·艾克的那些静止不动的人物，寂静无声地与一切尘世间的活动与热情隔离开来。他们与哥特式主教堂墩柱上的雕像一样与世隔绝，第一次展示了一种精神生活，这种生活使他们能够在一种共同沉思的心境之中相互沟通。
（请看本期后续文章）
斯沃博达
作者简介：卡尔 · 玛丽亚 · 斯沃博达（Karl Maria Swoboda，1889-1967），于1946至1960年间在维也纳大学任教，是维也纳美术史学派的重要人物之一。曾任施洛塞尔的助手，是贡布里希的老师之一，贡布里希曾在他的指导下做过关于错觉装饰画的报告。斯沃博达著有九卷本的《造型艺术史》（1976-1984），旨在将维也纳学派的不同理论综合起来。
本文出自德沃夏克
《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》
中文版英译者前言，北京大学出版社，2015年
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