经典赏读 | 德沃夏克：《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》导论
《哥特式雕塑与绘画中的理想主义
与自然主义》导论
德沃夏克 撰
陈 平 译
有关中世纪政治、法律与宗教生活的知识日益扩展，这无疑是当代史学最伟大的成就。正如贝洛（Georg von Below，见附录）所说，历史写作从未像今天这样客观过。他这话的意思不仅指史料鉴定这个最近才完全确立起来的学科，也指宽广的研究视野以及将那些久远的、别样的历史时期呈现出来让人易于理解的能力。这种进步是历史研究的拓宽与深入以及人类文化意识不断丰富的自然结果，最清楚地表现在中世纪历史研究方面。
不过这一情况不仅限于中世纪美术史。诚然，当代关于中世纪艺术的著述很多，尽管在数量上还明显不如古典古代或文艺复兴的研究。大量可资利用的新事实在中世纪所有艺术领域中得到了研究。在某些特定领域中，学者们凭借这些事实为后来所有材料的科学处理奠定了稳固的基础，具有示范意义。就此而论，你只需看看德希奥（Georg Dehio，见附录）关于中世纪基督教建筑的大作。1
然而，细心的观察者不可能不注意到，对这些事实的解释却不能令人信服，尤其表现在以批评的眼光考察中世纪雕塑和绘画作品方面。学者们在某些领域中已做了极其出色的工作，如关于作品起源的外部历史的调研；对时间与地点资料的著录；确定具体的流派并对每个流派进行界定；关于图像志问题的研究或对现存艺术品进行甄别处理等。不过，在对这些作品所代表的普遍艺术事实本身做出美术史的解释方面，无论是针对个别作品还是作品全貌，今天所做的工作是不能令人满意的。
施纳泽（Karl Schnaase，见附录）从中世纪的“内部与外部母题”出发来演绎作为一个整体的中世纪艺术，这一尝试值得赞赏，的确是洋洋大观。这种写法已近50年，所依赖的假设现在看来已站不住脚了，必须淘汰。2 不过自那以后，尽管对往昔有了更为确切的了解，但尚无人从历史的角度来研究中世纪雕塑与绘画的艺术含义，人们尚不明白应该从这些作品的特性出发，将它们当作中世纪特殊艺术追求的产物来理解。客观而论，中世纪的艺术追求与古典古代或意大利文艺复兴的艺术追求同样重要，同样值得关注，因为中世纪的艺术作品以类似的方式影响了后来艺术的发展。人们一般认为，中世纪内在的伟大创造力只是表现在建筑上，再现性艺术作品只是稍稍分享了这种创造力，而且是相当间接的。3 除了极个别例外（我在下文会谈到），这些作品有意无意地被当作“简单的历史文献”和“艺术发展原始阶段的产物”，只具有过渡时期的相对价值。只是在极个别的情况下，它们的个别的、中世纪特有的艺术内涵才得到考察。施纳塞所批判的正是这种态度。
另一方面，若有人要公正地评判中世纪雕塑或绘画的艺术长处，其赞美之辞往往听起来很空洞，几乎像是在说客套话。这类批评实质上是些被随意转用于中世纪的价值判断。这自然就影响到中世纪艺术的整体画面，将它呈现为一幅无常的、毫无生气的图景—— 一个朦朦胧胧的、闪烁着混沌微光的王国，孤立的、高耸入云的艺术创造巅峰从中浮现出来——宏大的主教堂、兰斯与纽伦堡的雕像（图1、2）、沙特尔的玫瑰花窗（图3）——其发散出来的效果和意蕴尽管震撼人心，但只能被含混地感觉到，不能清晰地加以说明。然而，这一时期的大多数文物看上去只是一堆互不相干的东西，只能激发起古物学家提问的兴趣、含混的风格推测或现代主义者情感上的联想，完全缺乏历史的与艺术的活力。人们往往认为，甚至那些最不起眼的希腊艺术作品也具有这种活力，是思想与艺术处于某个特定的、封闭的、个性化的发展过程中必然会开放的花朵。
图1 兰斯
图2 纽伦堡的雕像
图3 沙特尔的玫瑰花窗
如果思考一下后来批评家用来判断中世纪雕塑与绘画艺术意义的标准是如何建立起来的，那么形成这一状况的原因就一目了然了。除了表现内容的视角之外，检验这些艺术作品的首要标准是看它们是否仍是“古典的”，或者是否“逼真”(true to nature)。值得注意的是，附带说一下，“逼真”这一术语被理解为要求对事物外观做客观的描绘，对外形进行复制。这种做法是在15世纪和16世纪初的艺术中发展起来的，自那以后便完整地为公众保存下来，成为外在的限定，即要求一个再现性的图像既要忠实于它的内容，又要忠实其存在的现实性。换言之，中世纪绘画与雕塑是根据一种遥远过去的或后来很久才发展起来的标准*来判断的，这些标准忽略了在这两极之间还存在着若干个世纪，它们本身就构成了一个世界。从根本上来说，这是意大利文艺复兴及巴洛克时代美术理论家的立场。再者，艺术衰落及复兴的理论延续下来，正是这种标准在起作用。15世纪人们在艺术上诅咒一切归为“哥特式”名下的东西，这种理论便是从这诅咒中生发出来的。一百年前，人们对中世纪艺术做出了激动人心的、历史性的再发现，但上述理论依然残存于其中，只不过披上了新的科学外衣而已。
古典古代的文化在中世纪持续存活着，并在不同时期和地区产生了各种初期的影响。对于这两方面的追溯，在过去已经硕果累累，当然现在也是如此——例如对历次文艺复兴运动的冲击力以及拜占庭艺术形式影响程度的研究。以类似方式来研究逼真模仿自然的态度在中世纪的源起，既有趣也很重要，例如对于自然科学的实证知识在中世纪流行程度的研究。然而，这类研究决不意味着，只要对中世纪艺术的“倒退”与“进步”概念，对它的一般美术史地位或本质以及目标做出了一些定论，就对这些研究领域进行了彻底的探讨，澄清了一切问题。与几十年前普遍流行的这种方法相反，我们认为，中世纪艺术中自然主义的进步是与种种特定的意向密切相关的，它们构成了中世纪艺术的基础。
相反，这些意向五花八门，极其复杂，与中世纪各种假设与问题纠缠在一起，以至于如果将它们分离开来，既不能被恰当地理解，也不能令人满意地说明中世纪艺术家的能力以及推动他们以一种与公认艺术信条截然对立的方式进行创作的不可抗拒的驱动力。于是，迄今为止所说的“逼真”(fidelity to nature) 也必定同样会被说成是某些个别作品的特征，人们（在古典艺术和直接从文艺复兴生发出来的种种艺术趋势的影响下工作）也会习惯性地认为它和所有（“不再是原始的”）人像再现概念密不可分。然而，这种品质不能永远地或同等有效地被归结于这些多样性的构图特征。判断中世纪雕塑与绘画的标准在许多方面与古典古代或当代艺术是完全不相容的，正如十字军绝不可能与古希腊罗马的军事拓展或现代殖民主义同日而语。若将这些不同的艺术时代作一比较，就不难证明，古典古代即便在正式终结之后也依然存活了下来，而文艺复兴其实早在人们能看出其开端之前很久就已经发端了。不过这样做时，那些实际构成了中世纪再现艺术独特个性的东西便丧失了，而且对它本身价值来说是必不可少的元素以及种种全新的取向也就完全被忽略了。
不过我们还是不可下结论说，罗马式或哥特式雕塑与绘画所体现的中世纪艺术特质从未成为历史研究的对象。更确切地说，单件文物、流派或时期得到了反复的强调与检验，但显然这些研究一般是不可靠的，要么完全是主观的强调，要么是些支离破碎的观察，清楚表明了缺乏完备的基础和清晰的历史眼光。当代美术史家已认识到这种不足，一再努力加以克服，要拓宽对中世纪基本价值以及特殊个性的理解，并对其总体特征做出统一而有效的解释。从某种意义上来说，这种解释在浪漫主义时期就出现了，不过它是那么难以置信地、片面地依赖于流行思潮，以至于在未被某种类似理论取代的情况下便逐渐销声匿迹了。当时，自然主义艺术和历史批评甚至要主宰古典艺术的概念。
迄今为止，中世纪的本质依然隐藏于一层面纱的后面，不为当代大众所了解，沃林格尔（Wilhelm Worringer，见附录）（图4）试图一把撕破这层面纱。他的做法为人们欣然接受，证明了对上述那种批评的缺陷的认识得到了多么迅速和有力的传播。4 不过，沃林格尔不顾历史事实，随意将自己局限于中世纪艺术的某种特色，将自己才华横溢的书面议论建立在哥特式的“形式意志”(will-to-form) 这种人种心理学概念的基础之上，而正是这种人种学的“形式意志”将年轻的北欧民族以其首创精神创造出来的一切艺术与古老的东方和古典文明的艺术制品区分了开来，于是便可以将这种体现了中世纪艺术中哥特式本质的东西解释为是整个中世纪艺术发展的一种潜在的或典型的特征，直至这一发展过程被意大利文艺复兴的世俗主义所中断。后来这种精致化的哥特式品质曾一度得到了恢复，但也只限于将艺术从手法主义和文艺复兴的目标中解放出来。乍看起来，沃林格尔的证明堂而皇之，但对他的前提细加考察，便可知只不过是一种随心所欲的想象而已。他的整个理论都基于这样一种观念，即年轻的北欧民族具有一种先验的哥特式精神，专注于激烈地表现超验事物；这种专注性不仅与现实相冲突，而且实际上与任何形式的自然主义相抵触。尽管这种理论解释了中世纪艺术的许多重要现象，但若以这一时期的复杂性来判断，它甚至比浪漫主义者那些抽象的风格概念还要异想天开。有几部关于古代基督教和中世纪建筑及雕塑的研究著作倒是更富有成果，下文我会谈到，但本质上也只是对中世纪雕塑与绘画的艺术含义做了孤立的、初步的解释。这种解释独立于那些被普遍接受的但已站不住脚的观念。
图4 沃林格尔
与中世纪雕塑及绘画建立起一种更融洽的关系是困难的，主要是由于既未充分了解中世纪艺术的共同精神基础，也未对它做出恰当的说明。诚然，中世纪艺术完全建立在宗教世界观的基础之上，这一点已被反复强调，但人们多半依然看不出这种世界观是如何从正负两方面影响到艺术的发展，从而创造出了一些不能以此前的标准来衡量的视角与价值。一定要记住，现代美术史家没有任何理由认为，这些价值与视角及其起决定作用的世界观的历史价值要小于任何其他时代的主导性价值，因为它们也影响了后来的艺术形式。诚然，今天再没有人会像从前许多人所叫嚷的那样，坚持认为中世纪神学只不过是人类精神发展的一个贫瘠的间断，以蒙昧主义的教条来钳制人类精神。恰恰相反，人们已开始认识到，中世纪的宗教哲学在欧洲人的精神发展史上是一个重要的阶段，它对于当代智性生活是必需的，正如文艺复兴的精神与成就一样。中世纪的艺术同样如此。当代艺术具有多元化的特色，与古典古代完全不同，这些特色各有其渊源，大多源于中世纪，更确切地说源于中世纪艺术中的那些远离古典古代的阶段，正如它们远离当代的思想感情，也就是说源于中世纪人与感官生活的特殊关系。
初看起来，这些因素似乎妨碍人们的欣赏，因为它们源于一种特殊的艺术感受，现代人几乎完全没有直接接触过。那我们如何才能学会理解与解释所有这些因素呢？古典古代由于具有一种范围广泛的、系统的智性形态，已成为精神遗产中不可或缺的部分。自从文艺复兴战胜了中世纪半封闭的基督教体系以来，这些普遍智性原则在很大程度上取得了优势地位，持续对人们的精神与艺术意识产生影响。另一方面，尽管浪漫主义者对中世纪的精神文化满腔热情，但对今天的人来说它依然是个陌生的世界。只有经过持之以恒、协同一致的努力，方能获得一幅清晰的画面。在从事这项工作时，那些体现了精神与物质价值的文物无疑可以作为向导。在中世纪它们被认定是艺术上的范例，值得传诸永远。
进而我会毫不迟疑地强调，朝此方向努力的美术史可望产生出最重要的研究成果，而这些成果必定会从以下目标中产生：将艺术活动与表现形式置于其内在的与自律的发展中进行考察，正是这一目标将美术史与其他人文研究区别开来。但这并非意味着在自己的特殊领域内解决了某些艺术问题就可以洋洋自得，可以理所当然地忽略另一些或多或少是外部的资料。这些资料可用来检验中世纪的总体智性形势，包括其他一些领域中将中世纪精神生活作为一个整体来研究所取得的进步，也包括对体现了此种精神生活的文学原著所做的分析。我并不主张在艺术现象与新的经济、社会或宗教条件的发展之间建立起因果联系，或者从同时代伟大神学家的著作中推绎出中世纪艺术作品的特殊精神内涵。这些神学家对艺术的影响，如果说曾有过的话，也不可能从历史的角度来把握。施纳泽和他的历史阐释学派曾试图这么做过，不久人们便认识到了这种方法的贫乏。有一些因素可为人们提供判断中世纪艺术即它的精神内涵的最有效手段，但这些因素的确完全偏离了今天人们所熟悉的价值，而且它们一方面偏离了艺术与超验观念关系的极其重要的发展，另一方面也偏离了艺术与自然及生活中的实际事物之关系的极其重要的发展——这正是中世纪艺术内部变化的最重要的根源——所有这一切当然不限于艺术领域，它们对于该时期的一切运动和历史事实而言都是共通的。中世纪基督教世界观是眼下所考察的一切内容的基础，它对于历史事实产生了难以用语言表达的影响。
因此，在研究美术史的过程中你会遇到一些发展阶段，这些阶段的基本艺术元素并非如通常料想的那样，是从理论沉思中引出来的，而是从艺术与人类不同活动领域的直接联系中得出的。因此，在中世纪文学中，在重大的神学论争及体系中，在科学探索中，以及在中世纪一般教育取向中，思想与统一世界观的相互作用在很大程度上明确表述于各个领域的相关文献中，通过比较研究可相当清楚地揭示出来，所以相应的类比意义在艺术中也是毋庸置疑的。这的确不是指那些炼金士作坊中的稀有记录，即秘术书，这些材料近来获得了莫名其妙的重要性5，而是指真正的理论性评注，这些评注涉及理想主义纪念性艺术在中世纪的再生，以及此种艺术直接从自然中获取的创作的新形式；更确切地说，是指中世纪那些伟大思想家的著作，他们数个世纪以来都在全神贯注地思考着人与种种引人关注的智性抽象概念之间的关系问题，以及人将这个感官世界解释成是由这些抽象概念所决定的问题。
在后中世纪艺术的历史上，当某些关键性的艺术目标处于主导性地位时（尽管不时被证明是反复无常的），总有关于艺术性质与技巧的理论探讨与之相伴随，由此便可以理解这些艺术目标及其相互依存关系。这就使后来的美术史研究从一开始便可掌握连续性的知识，从而熟悉在有关艺术问题的解释方面曾经有过哪些最重要的变化。但这种情况在中世纪研究中是不存在的，形式目标在某种程度上必定要服从于共同的精神内容。不过这种缺憾多少可以通过大神学家对这一问题的论述得到弥补。
尽管美术史研究的终极目标是统一的，但伟大的艺术时代显然要求有特殊的科学处理手段。如果因为上述辅助手段属于那些与美术史主要研究对象不相干的领域，或因为以前未曾恰当加以运用，便将其忽略，这是不明智的。如果不加甄别地将这些二手材料用来对任一特定时期的艺术条件进行貌似明确的描述，那就完全不得要领了。不过，它们可以为建立一套艺术作品评价新规范起到无可争辩的启示作用（下面我会尝试就一个具体问题的研究做出演示），而这套新规范正是当代中世纪美术史研究中迫切需要获得的东西。
* 这里作者指的是古典古代与意大利文艺复兴的艺术标准。——译者注
本文注释及附录已略去
（完）
本文出自德沃夏克
《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》，
北京大学出版社，2015年
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