讲座回顾｜雅希∙埃尔斯纳启动讲座第二三期纪要
维也纳学派四人像
维也纳学派是美术史学史上具有传奇色彩的一章。在讲座的一开始，陈平教授从维也纳美术史学派的命名切入，简要介绍了西方学界对这一学派的接受史，以及老维也纳学派和新维也纳学派之间的传承关系。从1852年维也纳大学设立美术史教席，到1936年施洛塞尔卸任，前后经历了84年，维也纳学派涌现了艾特尔贝格尔、陶辛、维克霍夫、李格尔、德沃夏克、施洛塞尔等一批重要美术史家，他们在学术上代代相传，推动了美术史学科的快速发展。斯齐戈夫斯基虽然被排除在学派正统之外，但他的观点今天看来的确也是独树一帜。
陈平
在正式讨论维也纳学派的特点之前，陈老师对其诞生背景进行了简要介绍。维也纳这座哈布斯堡帝国的皇城，地处欧洲东部与西部、南方与北方的十字路口。长期以来，众多的民族与不同的宗教观念既带来了文化上的丰富性与多样性，也带来了深刻的矛盾与激烈的冲突。至19、20世纪之交，新旧观念的冲突，使维也纳知识界形成了一种极富挑战性与创造性的精神氛围，而维也纳学派就诞生于这一背景之下。同时，奥匈帝国强有力的文化与教育改革举措，也给学派的建立与发展注入了强大的动力。接下来，陈老师简要回顾了学派诞生前后欧洲美术史的发展情况，从三位“美术史之父”瓦萨里、温克尔曼与黑格尔，一直到19世纪鲁莫尔、库格勒、施纳泽、瓦根、布克哈特等人的美术史研究工作。美术史写作的兴起、公共博物馆建立以及大学美术史教席的创设，共同构成了维也纳美术史学派诞生的学术基础。
在进入正题之后，陈老师对维也纳学派一系列重要人物的研究背景、代表观点与学术意义展开了详细的论述。陈老师首先提到了学派初创时的一大特色，即她与博物馆和历史研究所的亲缘关系。艾特尔贝格尔是学派的开创者，于1852年被任命为维也纳大学第一任美术史教授。同时他也是维也纳工艺美术博物馆的创建人。1871年，博物馆建成后，艾特尔贝格尔开创了大学与博物馆的合作机制，也启动了美术史基本文献的收集、整理和研究工作。同时，以中世纪文献研究闻名于世的奥地利历史研究所，在西克尔领导下，成为维也纳学派文史训练的基地。艾特尔贝格尔的学生陶辛，同样是学派初创时期的关键人物，从历史研究所毕业后，任职于阿尔伯蒂纳博物馆，后成为历史研究所的美术史教授，并将莫雷利的鉴定方法引入维大。莫雷利凭借其解剖学知识创立了“科学鉴定法”，不仅使绘画鉴定成为维也纳学派研究方法的重要特征之一，更对此后贝伦森等美术鉴定家产生了极大影响。1873年，第一届世界美术史大会在维也纳工艺美术博物馆举行，成为维也纳美术史学派崛起的新起点。
真正将维也纳学派带入黄金期的“学派奠基者”是维克霍夫。在《论艺术普遍进化的历史一致性》中，他以世界主义的广阔视野，提出“人类一切视觉艺术只有放在全球历史情境中加以研究，才能揭示出意义”的观点。此外，维克霍夫还在陶辛的影响下，将艺术鉴定、考古学及哲学结合起来，从而达到了新的视觉研究准确性。维克霍夫在其主要著作《维也纳创世纪》中，从风格研究入手，证明了早期基督教或早期中世纪艺术均来源于罗马艺术，并将古代的“错觉主义”绘画风格与当代的印象主义风格相对应，以开放性的艺术思维将美术史研究扩展至更广阔的领域。
除维克霍夫外，维也纳学派的另一位重要代表是李格尔，其主要著作《风格问题》堪称是一部“纹样的史诗”——装饰纹样不仅凝聚着一个民族的集体审美意识，更有其自身发展的历史。在此书中，李格尔通过风格分类和形式研究对各式纹样母题的来源与演变进行探究，从而勾勒出纹样发展的历史线索。而其另一部著作《罗马晚期的工艺美术》则通过对“触觉-视觉”概念的应用，建立起了一套基于形式分析的“艺术意志”阐释理论，同时也突破了“高级艺术”与“低级艺术”的人为界限。
维克霍夫和李格尔将维也纳学派带向了欧洲美术史学的高峰。在讲座的后半部分，陈老师进入了对学派转折阶段的讨论：维克霍夫去世之后，教席继承人问题引发了激烈争论。其候选人除了学派后起之秀德沃夏克外，还有施洛塞尔和斯齐戈夫斯基。最终，维也纳大学设立了分别由斯齐戈夫斯基与德沃夏克领导的两个美术史教席。斯氏具有民族主义倾向，其学术观点与学派的主流美术史家不合。在早年的求学过程中，他先后前往地中海东部、中亚等地区调查研究，这使他成为拜占庭艺术、伊斯兰艺术研究领域的早期开拓者。斯氏的研究成果，因其民族主义倾向而未被欧洲学界认可，却在美国受到了欢迎。
讲座现场
德沃夏克的学术生涯主要集中于20世纪前20年，其著作的一个鲜明特征便是强调北方艺术的精神性，并以此与南方古典主义、文艺复兴的自然主义相对应。德沃夏克将狄尔泰的精神史方法引入了美术史研究，创立了著名的“作为精神史的美术史”的方法论。他在其方法论著作《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》中，分析了哥特式艺术背后的理想主义（超验论）与自然主义（古典模仿论）之间此消彼长的复杂关系，进而发现这两种倾向之间的冲突，是与同时代经院哲学的实在论与唯名论之间的冲突相平行的。这一视点，直接影响了后来潘诺夫斯基等人的观念史研究。
最后，陈老师讨论了维也纳学派最后的荣光——施洛塞尔。在德沃夏克去世后，施洛塞尔接手了大学美术史专业的工作，为分裂的学派收拾残局。面临混乱的局面，施洛塞尔努力恢复维克霍夫等人的教学传统，坚持让博士生修完两年历史研究所的课程后再进入美术史研究。他培养了贡布里希、泽德尔迈尔等一代杰出的艺术史家，而泽德尔迈尔也与其他学派传人一道，在施洛塞尔去世后，将学派历史翻开了新的一页，史称“新维也纳美术史学派”。
讲座结束时，陈老师进行了总结。作为史上唯一一个传承有序的美术史学派，维也纳学派给我们学科留下了宝贵的遗产，今天仍具有启示意义。首先，这个学派的学者们从一开始就将目标确定在将美术史建设成为一门独立自足的、科学的学科，并乐观地坚信，美术史在人类知识领域中应当而且能够扮演重要的角色。其次，学派内部允许有不同的观点，允许批评，这就使得学派的理论研究不断获得新的发展动力。学者们往往在前人或同事理论的基础上进行反思，构建起自己特有的美术史视角，从而将理论研究不断推向前进。再次，维也纳学派与博物馆以及历史研究所建立起密切联系，在注重扎实的文史训练的基础上，强调面对实物进行研究，这在美术史教学方面，为我们提供了一个范例。
在26日题为“‘艺术意志’的概念：李格尔与20世纪西方美术史学的形状”的讲座中，陈平教授对维也纳美术史学派的重要代表——李格尔，进行了专题论述，并阐述了“艺术意志”概念对20世纪艺术史发展的深远影响。
在讲座的一开始，陈老师首先回顾了英语世界对李格尔理论的接受情况。由于种种原因，自20世纪初至70年代，李格尔在英语国家一直处于“缺席”的状态。哈佛大学教授泽勒尔于1976年撰文，将李格尔誉为“本世纪最有影响的美术史家”。1985年，李格尔的代表作《罗马晚期的工艺美术》英译本问世，此后便一发而不可收，李格尔的主要著作至今已陆续被翻译成英文出版。西方学界也出版与发表了为数众多的李格尔研究专著、文集和论文。
随后，陈老师对“艺术意志”概念的来源与含义进行了解释。“艺术意志”是一个内涵很丰富的概念，是李格尔方法论的基础。它首先出现于《风格问题》一书中，之后又在《罗马晚期的工艺美术》一书中频频提及，以此批判森佩尔及其追随者关于艺术本质的机械论观点，进而凸显出艺术家的灵感与冲动在创作中的重要作用。由于李格尔在论著中并未对“艺术意志”概念进行准确定义，因而在学界引起众多讨论与解释。值得一提的是，在上述两部著作出版之间，李格尔还撰写了《视觉艺术的历史法则》一书。此书虽在李格尔生前未能最终完成并出版，但今天却为我们解读“艺术意志”的概念提供了重要的思想线索。其实，李格尔是要在森佩尔的实证主义物质论与黑格尔的形而上学唯心论之间寻求一种平衡。也就是说，他要为美术史研究找到一种方法论模型，它像一条红线，联系着两头，一头是知觉方式，另一头是世界观。也就是说，通过对作品形式要素与结构方式的仔细考察，我们便可以知晓特定时代的知觉方式；而知觉方式的变化又受到特定时代社会与文化变迁的影响，即受到当时当地人们“世界观”的制约，我们通过具体作品的形式分析，便可以读解出特定历史时期的精神文化气候。这样一来，美术史便成为有助于理解世界观的一门科学学科。所以他指出，美术史家的主要任务是要清楚地了解“艺术作品的感觉形相”，即处于平面上或空间中的形式与色彩。这便是李格尔艺术意志论的基本构想。
君士坦丁凯旋门浮雕
接下来，陈老师以君士坦丁凯旋门上的罗马晚期浮雕为例，具体演示了李格尔是如何面对艺术作品进行形式分析的。而这一内容正是李格尔形式理论的精华所在。李格尔构建出从“触觉”到“视觉”的知觉方式这一两极艺术史发展图式，而不同时期艺术风格的变迁正来自于对这两种知觉方式的不同取向。李格尔创造了丰富的形式分析术语，如触觉与视觉、远距离观看与近距离观看、平面与空间、图形与基底、个体形状与集合形相、有机母题与无机母题（水晶式母题）、集中式构图与对称布局，等等。所以要读懂他的书，首先要掌握这套术语系统。这套系统来源极其丰富，部分来源于希尔德布兰德的理论，而像有机与无机的概念则明显来源于19世纪的生物学与矿物学。
在讲座的后半部分，陈平老师讨论了20世纪三位美术史大师，即沃尔夫林、潘诺夫斯基和贡布里希与李格尔“艺术意志”概念的关系。他们在构建自己的美术史思想体系时，对李格尔的艺术意志概念或借鉴、或挪用、或批判，进而创建了各自的美术史方法论。在这个意义上可以说，“艺术意志”的概念对于20世纪美术史学大格局的形成，起到了一种类似化学触媒的作用。
讲座讨论环节（左起）郭伟其、陈平、钱文逸
沃尔夫林与李格尔共同开创了20世纪形式主义美术史。他们虽然没有什么个人接触，但却生活在共同的精神气候之下，一定会彼此关切对方的工作进展。他们的工作也有许多相似之处：他们都反对物质主义，赞成实证主义；他们都是相对论者，对艺术不作价值判断；也都采纳心理学作为美术史研究的基础，而费希特与希尔德布兰德的视觉理论是他们的共同思想资源。他们都认为，美术史就是一部艺术知觉的历史，也都对建立艺术发展规律感兴趣。为了达到这一目标，他们都采用了经验主义方法，对艺术作品的形式与风格进行分析与比较。沃尔夫林似乎没有对“艺术意志”这个概念发表过意见，对于推测风格变迁的终极原因并不感兴趣。他的工作程序是“从观察开始，以描述结束”。陈老师分别列举了两者的一些言论和形式分析术语，说明了他们方法论中有趣的相似现象。
《作为象征形式的透视法》英译本封面／《艺术意志的概念》首页
潘诺夫斯基的年轻时代，正值老维也纳美术史学派的后期，他第一批理论著述，是对李格尔的“艺术意志”论和沃尔夫林的风格自律发展理论的直接回应。关于沃尔夫林的形式理论，潘诺夫斯基认为太过简单了，不是解释，而是一种现象描述。他要超越简单的风格分类和形式分析，创立一种宏观的、统一的、有效的文化史阐释方法。但是既然如此，潘氏为何对这两位形式主义大师采取了截然不同的态度呢？这就与“艺术意志”这个概念有关。潘氏在其学术生涯的早期，连续发表了三篇论文，直接采纳了这个概念。陈老师就《艺术意志的概念》、《作为风格史反映的人体比例理论的历史》和《作为“象征形式”的透视》这三篇早期论文，深入讨论了潘氏是如何将“艺术意志”的概念转化为他的认识论基础，并加以检验的。潘诺夫斯基不断打磨着自己的美术史阐释体系，而这一体系后来是在美国呈现出来的，也就是1939年出版的《图像学研究》，第一次对现代图像学做了全新的定义，并以一系列的论文做出了研究的示范。
年轻时候的贡布里希
对李格尔“艺术意志”的最严厉的批判，来自于贡布里希。贡布里希向人们揭发说，这是一种骗术，是从黑格尔绝对精神的概念移植而来的。他还认为，李格尔消除衰落的观点，自律性的概念，以及对历史决定论的专注，都是十分危险的观点。李格尔的思想及理论受到黑格尔主义的影响是客观存在的，但将他与纳粹种族主义思维方式联系起来则未免令人吃惊。究其原因，或许与贡布里希身为一名犹太学者在二战期间的经历有关。“艺术意志”这个概念在1901年的时候看上去无伤大雅，但到了二战前后却带上了强烈的意识形态色彩。经历了人类历史上史无前例的浩劫和灭绝人性的种族大清洗之后，贡氏对这个概念的态度便不难理解。作为人文主义者，他那一代学者们苦苦探究德国学术史中沙文主义的由来。哲学家波普尔在德国哲学传统主流之一的“历史决定论”中找到了主要来源，即总体主义，它源于黑格尔的历史哲学。陈老师认为，这是意识形态影响学术研究的一个典型实例。其实，贡布里希与维也纳学派的思想传统有着千丝万缕的联系，他将Kunstwollen翻译成“Will to Form”（中文译为“形式意志”），可见他是从形式主义与知觉心理学的角度来理解这个概念的。不过，即便没有意识形态的影响，贡氏也无论如何不会同意李格尔的这一概念。他早年对李格尔理论的分析与批判，成了他学术之路的出发点。接下来，陈老师主要列举了贡氏早年就他的同学博多尼的博士论文所撰写的一篇书评，具体讨论了贡氏在其美术史思想形成过程中，与李格尔思想传统的交锋。这篇文章主要谈的是古代晚期绘画中金色底子的运用问题，从贡氏对这一案例的分析，我们可以预见到他后来的学术风格。陈老师提到了贡氏早年受到他的导师施洛塞尔，尤其是著名的心理学家比勒教授的影响，后者的著作《语言学理论》中为贡氏提供了现成的分析模型。在许多年后，贡布里希在他的名著《艺术与错觉》中发展了这种模型，将心理学的分析与社会学分析以及历史的上下文结合了起来。
在此次讲座结束时，陈平老师作了小结。“艺术意志”的概念在19、20世纪之交德语国家的艺术圈子中，曾是一个流行语，时至今日，这个概念显然过了时，它进入了史学史的教科书中。不过，李格尔的影响似乎才刚刚开始，越来越多的学者关注起他一百多年前的理论，为什么是这样？陈老师认为，李格尔理论是个丰富的结构，这个概念只是一个标签而已。在这个标签下，李格尔实现了他那个时代的诸多理论突破；更重要的是，在这个概念的背后，隐藏着一个基于形式分析的知觉方式历史发展结构，而正是这一点，给当代视觉文化研究以持续的启示。另一方面，关于李格尔在西方美术史学上的地位，现在似乎已没有人怀疑了。其实，李格尔的影响大大超越了美术史领域之外：如在社会学领域，他影响了社会学家曼海姆；在哲学领域他影响了卢卡奇；在文化批评领域，他长期影响着瓦尔特本雅明；在历史学领域，李格尔是最早使用“罗马晚期”或“古代晚期”这一时期概念的学者。“艺术意志”这个概念也曾传到中国，出现在宗白华先生的文章里。
文／刘爽（中央美术学院）
（本文内容授权转自“OCAT北京”）
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