​王玉冬：新“世界艺术史”与“触觉”的回归 ——萨默斯著《多元真实空间》实义诠

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按：前两期我们通过王玉冬教授的两篇关于巴克森德尔的文章，来呈现新艺术史和传统美术史的一些差异之处。巴氏可谓新艺术史的开拓性人物，他的研究方法和观点被认为在某种程度上预示着新艺术史的一些走向。但需要指明的是，巴氏作为贡布里希的高足，于1981年被任命为瓦尔堡研究院的古典传统史教授，具备深厚的传统美术史的知识素养；他是一位常常向过去思想寻求启示的人，这在新艺术史家们的队列中是非常特殊的。

本期文章将谈论另一位特殊的新艺术史家——萨默斯，他在主张发展新“世界艺术史”的同时，要重新关注“触觉”在艺术中的作用，似乎是将罗森伯格以下的话运用到艺术史中：“艺术中的革命并不在于毁灭的意愿，而是在于揭示已经被毁灭的事物。”

新“世界艺术史”与“触觉”的回归

  ——萨默斯著《多元真实空间》实义诠

王玉冬  撰

“难道人类是如此乖戾，以至于在发现了谷物之后，仍然会以橡子果腹吗？”
                                                     

——西塞罗：《演说家》（ix. 30-1）

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艺术史的第二个黄金时代？

在近现代学术史上，艺术史曾经创造过自己的黄金时代。19世纪晚期到20世纪初期，艺术史凭借自身独有的学科价值体系、研究方法及普世精神，一度成功地扮演了人文研究中弄潮儿的角色。此后，艺术史的学科地位在欧美便日渐式微。上世纪70年代，处于全球化时代的学者在解构艺术史的学科基础的同时，开始撰写所谓的“新艺术史”。然而，这类祈望通过援引其他学科的方法论来挽救艺术史地位的“新艺术史”，并未能恢复此学科原有的尊严。过去几十年，曾经是人文研究重要分支的艺术史，不但是无法挽回昔日的荣光，反倒日趋沦成落成为诸人文学科之中的一个随波逐流者。

如何重建艺术史学科的价值体系以及如何恢复艺术史的普世精神，于是便成了过去几十年中让一些具有理论意识的艺术史家们殚精竭虑的关键问题。而当今世界政治、经济、文化的全球化与多元化，则很自然地成为了这些学者在思考此问题时，所无法逃避的现实。几年前，惠特尼 · 戴维斯 (Whitney Davis)（图1）曾声称：“对处于全球化阶段的艺术史而言，在未来大约15年里，唯一可行的总体框架，就是对世界艺术的研究。”[1] 戴维斯所谓的“世界艺术”，当然可以用来指称艺术史研究和教学的多元化——也就是说，艺术史应该涵盖尽可能多的艺术传统。艺术史在这一层面的“世界化”，已经是上世纪80年代以来欧美学术界和教育界的共识——欧美大学艺术史系在方向设置和人员组成方面，对非西方艺术（特别是亚洲艺术、前哥伦布时期的拉美艺术以及非洲艺术）的日趋重视，便是明证。实际上，在本科艺术史入门课程如《艺术史导论》（Art 101）等的教学中，添加非西方艺术传统也早已经是一个“政治正确”的常规作法。我们有理由想见，在不久的将来出版的《詹森艺术史》中，非西方艺术传统不仅会在其中占有一席之地，而且很有可能会同西方艺术传统比肩而在。[2] 不过，戴维斯在这里所言“世界艺术”中的“世界”一词，更应该作为动词来理解——“世界艺术”所涉及的，是一个如何为多元纷乱的艺术传统建立一个普世的研究方法和评价体系的问题，也就是戴维斯自己所说的，如何在艺术史中”worlding art”的问题。

图1  惠特尼 · 戴维斯

戴维斯的话，不仅仅是对未来艺术史学科走向的一个预测。这句话还是对近年在艺术史界悄然兴起的一个风潮的总结——实际上，包括他自己在内的几位学者，已经在过去的十几年时间里，尝试着去“世界”艺术。在这些重新去“世界”艺术的学者当中，除戴维斯之外，还包括萨默斯 (David Summers)（图2）、埃尔金斯 (James Elkins)（图3）、奥奈恩斯 (John Onians)（图4）、贝尔廷 (Hans Belting)（图5）、布雷德坎普 (Horst Bredekamp) （图6）等几位欧美学者。通过撰写这类新“世界艺术史”，这些学者试图去重建艺术史的价值体系，而学界似乎也因为这批作品的出现，正在企盼着艺术史学科第二个黄金时代的来临。[3]

图2  萨默斯

图3  埃尔金斯

图4  奥奈恩斯  

图5  贝尔廷

图6  布雷德坎普

2

从康德哲学到形式主义艺术史和艺术批评

几乎所有新“世界艺术史”都是在同形式主义艺术史的对话与碰撞之中才得以出现的。其中，萨默斯《多元真实空间》 (Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism) 和戴维斯《视觉文化原理》 (A General Theory of Visual Culture) 二书更是直接地道出了新“世界艺术史”与形式主义艺术史的异同所在。因而，真正评判这类新“世界艺术史”的前提，是将其与出现在艺术史第一个黄金时代的形式主义艺术史进行比较。

众所周知，各类形式主义艺术史的思想基础是康德（图7）哲学。尽管至今尚未有人对早期学人将康德哲学转化为形式主义方法那一具体而微的过程进行过系统梳理，但是，从康德哲学到形式主义艺术批评和艺术史的大致走向，却早已为人熟知。在三大批判中，康德是在假定了度量空间 (metric space) 的存在和假定了同在这个空间之中的主体与客体之间的分离之后，才开始探讨主体对客体的认识问题。在进行“审美”认识时，康德的主体需要抛弃主体即时的感觉甚至是被审美客体的题材与内容，而只是凭借“图画想象” (pictorial imagination) 去发现被审美物和主体审美活动的形式特点。作为一个“媒介”，形式足以传达个人及群体的洞察力，是艺术品意义的最好载体。而且，形式还为个体之间的相互交流甚至是相互理解，提供了一条清晰可行之路——每个人都可以见到或者是通过训练去见到他人艺术中的表现形式。此前，各类艺术在欧洲一向被认为是成人的一种手工技艺。这种康德式的形式主义理解，在18世纪晚期最终促成了以形式探索为己任的“美术”（诗、音乐、绘画等）的出现。之后，从19世纪后半期起，在艺术史与艺术批评界又相继出现了各种类型的形式主义“美术史”和“美术批评”，如以贝尔 (Clive Bell)（图8）、弗莱 (Roger Fry)（图9）为代表的盛期形式主义 (high formalism)，以里格尔 (Alois Riegl)（图10）、沃尔夫林（图11）等为代表的历史形式主义 (historical formalism) 以及20世纪上半期开始在美国艺术史研究和教学中逐渐得以运用的“福格方法” (Fogg Method)，等等。[4]

图7  康德肖像画，约1790年

图8  弗莱，《贝尔肖像画》，约1924

图9  弗莱，《自画像》，1928年

图10  里格尔

图11  沃尔夫林

在所有形式主义者看来，视觉艺术拥有一套由线条、色彩、体块、构图等构成的独特“形式语言”。以复原这套语言为目的的形式分析方法，在帮助人们真正理解一件艺术品的同时，还可以对实际的艺术创作起到指导作用。因为视觉艺术只是关乎于“视觉”的一个问题，而且形式是在画面之内的诸形式关系中表现的最为明显，所以形式分析可以在原境之中的原作之前进行，也可以在脱离了原境的美术馆、博物馆中的展品之前进行，甚或是在照片、复制品或幻灯片前进行。从理论上讲，这种智性主义 (intellectualism) 训练，可以让所有人都变成为艺术审美家——对“视觉艺术”的“形式观赏”，因此具有非常强烈的现代民主色彩。另一方面，因为对线条、形状、色彩、体量等形式特点及其相互关系的不同处理，存在于任何地方，任何时代，任何文化当中，所以形式主义艺术批评和艺术史就很自然地拥有了一个普世身份。

然而，当形式主义者借助康德哲学，试图把美与艺术变成一个纯粹的视知觉问题时，他们实际上也人为地造成了一些极易遭人诟病的问题。首先，在形式主义赖以生存的哲学思想中，“形式”是主体（制作者或者是观看者）主观所见的产物，[5] 是一种“图画想象”。然而，形式主义者为了让具体的形式分析成为可能，就必须将这些“形式”移植到艺术品中，让其成为艺术品的本有特征。换言之，主观的“形式”必须被具体化 (reify) 为客体的形式。[6] 但事实是，这类主观形式特征在形式分析的实践中完全无法被具体化。[7] 其次，作为形式主义及其形式分析方法的支撑，形式必须仰仗于非拟人化的 (ananthropomorphic) “元视觉空间” (metaoptical space）。这种空间与人类所赖以生存的各实存“地点” (places) 在本质上相悖。按照戴维斯的说法，形式主义艺术史所赖以存活的基础，完全是一种扰乱真正视觉体验的无中生有之物——艺术史学术史上唯一一种以书写世界艺术史为鹄的的形式主义艺术史所依托的，竟是无源之水。

那么，摆在以书写普世艺术史为业的学者面前的就只有两条道路：第一，将视觉艺术中的“视觉性”坚持到底。这就意味着这些学者必须放弃康德的先验哲学，将视觉艺术的“视觉性”推向极端，将视觉形式的基础建立在当代前沿的视知觉科学之上。近期泽基、奥奈恩斯和戴维斯等人的“神经美学” (neuroaesthetics) 和“神经艺术史” (neuroarthistory) 便属于此类。艺术及其历史的普世性，仍然是这些学者所关注的根本问题。但是，他们所主张的“普世性”，已经是建立在人类共同的大脑结构和视知觉之上的普世性——也就是说，要理解人类艺术，就必须将现代科技进行到底。[8] 第二，放弃视觉艺术中“视觉”的绝对地位，让躯体体验，或者说让“触觉” (haptics) 回归到艺术创作和艺术评判中来。部分撰写新“世界艺术史”的学者所选择的，就是这第二条道路。

3

《多元真实空间》实义

我们首先对弗吉尼亚大学艺术史学者兼画家戴维 · 萨默斯所著《多元真实空间》一书进行一个简单定位：如果说海德格尔哲学是对康德哲学的革命，那么我们似乎可以将萨默斯此书看作是对形式主义艺术史的革命。其革命的出发点是海德格尔的“在世存有” (In-der-Welt-sein; Being-in-the-World) 和梅洛-庞蒂的“感知的主体性” (the primacy of perception)。其切入点从形式主义者所关注的“形式配置” (formal array)、“视觉配置” (visual array) 转移到人类对艺术的“体验”当中。在这一新“世界艺术史”中，触觉与身体的富含潜能的有限性，取代了形式主义者所假定的视觉的高贵性。

具体而言，艺术评判标准的核心必须是人体的“动觉” (kinaesthetic) 和“本体感觉” (proprioception)。之所以如此，是因为在真实的存在之中，人是通过躯体去感知周围空间，去体验空间。各类艺术品所处的空间，正是这些被如此体验的空间。艺术品所在的这类“真实空间” (real spaces) 与静止的、同质的、可分的、无限的、康德哲学所赖以存在的现代“度量空间”有本质的不同，它们是延续的、有质感的和一体的。这些真实空间，由人类躯体所最终界定，“更具体地讲，由躯体有限的时空性、躯体的典型结构，能力和关系所界定。”[9] 人在这种有限的条件之中生活，亦在这种有限的条件之中创作艺术。艺术家在创作时，既是对这些有限条件的顺应，也是对它们的挑战。与此相关，人用以制作艺术品的物体也具有它自己的条件性，萨默斯将此称为“呈现的条件性” (conditions of presentation)。在萨默斯的新“世界艺术史”中，艺术的普世性就存在于人类生存状态的有限性和这类呈现条件的有限性之中。绘画、雕塑、建筑，甚至是一切人类所造物，不是“视觉艺术”，而是“空间艺术”。从“视觉艺术”到“空间艺术”的这一转移，“在至少保留着那种作为一般概念的所具有的宽泛性的同时，又否定了艺术与视觉和所见之间的那一排他关系以及可约关系，由此将艺术的普世性基础从那个假想出来的、凭借人类想象而生的世界构建，转移到人类躯体与空间存在的条件上来，转移到实际的世界构建中来。”[10]

当然，作为评判艺术的标准，触觉、触感与身体很早之前就已经出现在艺术史与艺术批评之中。但在萨默斯《多元真实空间》之前，它们一般是作为视觉的对立面出现。在许多形式主义艺术理论家眼中，艺术发展的历史就是（或者说应该是）一部视觉逐渐取代、甚或逐渐征服触觉的历史。[11] 而萨默斯《多元真实空间》所追求的，是为“触觉”平反，将其从他所认为的、亚里斯多德在探讨灵魂时所展现出的触觉“偏见”之中解放出来，让艺术摆脱视觉文化传统的桎梏，让触觉与视觉重新结合。[12] 对艺术史学科而言，由于触觉的回归以及由于那些建立在触觉基础之上的新分类标准的出现，一些尘封已久的世界艺术发展的真实序列，就可以得到重现，非西方现代艺术也因而能够被充分地加以探讨——艺术史也会由此再次成为具有普世关怀的一个学科。[13]

显然，萨默斯新“世界艺术史”对于现代艺术史之诤，即是大地艺术、装置艺术、数码艺术、行为艺术等新艺术形式对现代艺术之诤。新“世界艺术史”与新艺术，都祈望通过复原它们所以为的、以躯体经验为中心的人类实存状态，通过还原它们所认为的视觉与触觉之间的胶着关系，在现代“元视觉空间”之中重建艺术及其历史。可能在一些人眼中，现代美学、现代艺术已经为人类灵魂提供了一类营养充足的谷物，萨默斯与实验艺术家的作法不啻无病呻吟。不过这些人并没有意识到，我们人类永远是多疑的多马 (Thomas)，在“高贵的”视觉已经阐明了一切的时候，总还是希望以触觉来验证存在的真实。[14]（图12、13）有的时候，我们人类真的是那样乖戾，在谷物丰盈之时，还会时常怀念橡子的味道。[15]

图12  丢勒，《多疑的多马》，1511年

图13  卡拉瓦乔，《多疑的多马》，约1601—1602年

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[1] Whitney Davis, “World without Art: A Commentary on World Art Studies,” Art History 33 (2010), p. 711. 

[2] 作为美国大学使用最多的艺术通史教材，《詹森艺术史》已经修订到第8版，参见Anthony F. Janson, Janson’s History of Art, Prentice Hall, 8th edition, 2011. 

[3] 参见Hans Belting, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildsissenschaft, Verlag Wilhelm Fink, 2001; David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, Phaidon, 2003; John Onians ed., Compression vs. Expression: Containing and Explaining the Worlds’ Art, Yale University Press, 2006; James Elkins ed., Is Art History Global? Routledge, 2007; Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts, Suhrkamp Verlag, 2010. Whitney Davis, A General Theory of Visual Culture, Princeton University Press, 2011. 

[4] 关于盛期形式主义和历史形式主义，见Whitney Davis, “Subjectivity and Objectivity in High and Historical Formalism,” Representations 104-1, 2008, pp. 8-22; 关于福格形式分析方法，见Sybil Kantor, Alfred H. Barr Jr., and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, MIY Press, 2002, pp. 36-85. 关于美国较为典型的形式主义教学法，参见Bates Lowry, Visual Experience: An Introduction to Art, Prentice-Hall, 1961 [?]以及Joshua Taylor, Learning to Look: A Handbook for the Visual Arts, the University of Chicago Press, 1957.

[5] 关于此点，参见Robert B. Pippin, Kant’s Theory of Form: An Essay on the Critique of Pure Reason, Yale University Press, 1982, p. 12.

[6] Whitney Davis, “What is Post-Formalism? (Or, Das Sehen an sich hat seine Kunstgeschichte),” Nonsite 7 (2012) （www.nonsite.org）

[7] 参见Richard Wollheim, “On Formalism and Pictorial Organization,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 59-2. 2001, pp. 132-133.

[8] 在这一领域具有开创意义的一组作品是”Art and the Brain,” edited by Joseph A Goguen, Journal of Consciousness Studies, special issue, v. 6. 6 (1999) 和Semir Zeki, Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain, Oxford University Press, 1999. 另见John Onians, Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki, Yale University Press, 2007; Whitney Davis, “Neurovisuality,” Nonsite 2 (2011) (www.nonsite.org) 

[9] Summers, Real Spaces, p. 36.

[10] Summers, Real Spaces, p. 41.

[11] 例如，早期形式主义理论家希尔德布兰德、里格尔等对此的阐述，见Adolf von Hildebrand, Das Problem der Form in der Bildenden Kunst, J. H. E. Heitz, 1901; Alois Riegl, Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, Vienna, 1901. 晚近形式主义学者对此的讨论，如Clement Greenberg, “The Crisis of the Easel Picture,” Art and Culture Critical Essays, Beacon Press, 1961, pp. 154-157.

[12] 亚里斯多德在《论灵魂》(De Anima) 和《感觉与可感物》(De Sensu et Sensibilibus) 中，集中讨论了人的各类感知问题， 参见Mark Paterson, The Sense of Touch: Haptics, Affects and Technologies, Berg, 2007, p. 15 ff. 

[13] 例如，在人类过往历史中，虽然呈现的基本条件性并无大的变化，但各类“二维平面”(planar surfaces) 复杂的条件性变化，却是个例外。在萨默斯眼中，西方艺术传统是对“二维平面”作出了最彻底探索的一个传统。在他的触觉艺术史中，文艺复兴艺术中的“自然主义”并不是对古希腊“错觉主义”的复兴。实际上，文艺复兴以来的“视觉自然主义”(optical naturalism) 的源头，应该是古埃及艺术的“度量自然主义”(metric naturalism)（第五章）。

[14] 《新约 · 约翰福音》20。

[15] 萨默斯本人的画作主要以形式探索为目的，其形式、风格的主要来源是意大利画家莫兰迪（Giorgio Morandi, 1890-1964）。萨默斯的部分画作发布于www.lesyeuxdumonde.com/artists/Summers/home.html。本文写作得到广东省哲学社会科学十二五规划2011年度学科共建项目基金资助（项目批准号： GD11XYS06）。

［原载于《美术学报》，2013年第1期，第5-9页］

（插图为维特鲁威美术史小组所加）

（请看本期下篇）

王玉冬

作者简介：王玉冬，毕业于北京大学、印第安纳大学和芝加哥大学，2007年获芝加哥大学美术史博士，美术史与美术理论研究者，广州美术学院教授。研究及教学曾获得美国露丝基金会、盖蒂基金会和德国跨区域论坛资助。发表《半身像与社会变迁》《走近永陵》《幻化艺术—美术史方法论的一次实验》《当绘画成为矫饰的艺术》《同途殊归—美术研究中的材料问题》“Coming to Terms with rilievo”等论文多篇。出版有《蒂耶波洛的图画智力》《艺术的理论与哲学》等译著。目前正在撰写《云身：艺术、历史与记忆》及 “Paragone: Painting, Sculpture, and Knowledge in Medieval China”两部专著。

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