当代史学 | 阿尔珀斯、巴克森德尔:充满谋略的绘画
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王玉冬:回到“基层” ——巴克森德尔非叙事“低层”
美术史描写简说
按:如果我们重新关注一位被遗忘了的艺术家,那必定是因为他的某种特质激起了我们的兴趣。阿尔珀斯和巴克森德尔在《蒂耶波洛的图画智力》一书的序言中提到,之所以选择这位艺术家作为研究对象,有两个原因:一个是二人非常欣赏蒂耶波洛充满才智的绘画;另一个是二人对蒂耶波洛几乎一无所知,想在不诉求历史境遇和原境的前提下,以一种直接的和非历史的方式去讨论绘画。可以说,书中的《充满谋略的绘画》一节淋漓尽致地诠释了作者们的以上初衷。这一节中的几乎所有论述,并非主要基于原始文献的考证,而是着重于对画中谋略的分析。这里就涉及到另外一个问题:该如何用文字来描述和阐释那些谋略?对两位作者来说,这一问题具有特殊意义,因为他们都深入地探讨过语言文字与视觉图像之间的对应关系;而对作为读者的我们而言,看看这两位颇有影响的艺术史家的艺术史实践,或许能获得某些启发。
江苏美术出版社授权转发
《蒂耶波洛的图画智力》
阿尔珀斯、巴克森德尔 著
王玉冬 译
江苏美术出版社
阿尔珀斯、巴克森德尔 撰
王玉冬 译
描绘处于观看行为之中的孩童,还会使人们关注这种行为的起源问题。在米兰克莱里奇宫长廊筒状拱顶下方的彩绘飞檐上那个光着身子的男童,就是一个极具代表性的观者。他大约是蒂耶波洛的儿子多米尼克的年纪,趴在一小块布上(图1)。孩童一只手臂抱着鱼,另外一只手臂抱着蒂耶波洛最喜欢描绘的人面罐,他咧着嘴,向上凝视着拱顶。还有另外一个男童的头,在向外下方张望。在其他画作中出现过前面的那个男童,他穿着衣衫,趴在地上,或者是在观察着背负十字架的耶稣,或者是在观察着《诙谐曲》(Scherzi)系列、《狂想曲》(Capricci)系列中的人群(图2、3)。在这里,观看是一种随意的娱乐行为。它是一个好奇的、光着身子男童都能掌控的一块领地,它是对简单、清纯本始的一次回归。的确,像蒂耶波洛这样的画作,在某种层面上可以让我们重新体验我们最初认知世界的过程。在这一点上,它就与一篇文字作品的功能形成了鲜明对比。作为观者,我们常常以为许多事物应该是天经地义的,例如,图画空间与我们所在的空间的关系、个体形式的清晰可读和对一个题材的戏剧化演示,等等。而所有这些事物,在此都不见踪迹。
图1 蒂耶波洛,《阿波罗与诸大陆》局部,
米兰克莱里奇宫大厅(下部边缘的阴影是由人工照明所致)
出自《狂想曲》蚀刻版画系列,14.1 × 17.5厘米,
华盛顿国家艺术馆罗森瓦尔德藏品
我们对人物之间的戏剧化互动方式会有一个一般的预期。与此预期相反,蒂耶波洛使用单元组来构思他作品中的许多人物。《发现摩西》中的几个女侍,就是从那个不规则的衣纹聚集体中,繁衍而生的多个头颅、手臂和手而已(图4)。那些倾斜的头所传达的好奇(“这是什么?”)以及那些伸出的手指所传达的惊异,并不是依靠人物之间的相互交流来表达。和我们对图画组群的期望相悖,这些人物之间并无互动。这里所发生的,与人们在论及婴幼儿时所说的“平行游戏”(parallel play)类似。不过,倘若我们不执着于叙事性演绎的话,这里的情况就会显得大不相同。每一个单元是由多个同样的身姿组成,而倾斜的、作关注状的头和肘部弯曲、姆指与食指伸出、其他手指内屈的手臂就是这个身姿的构成元素。这样一个陶醉其中的姿态,是画家所最为钟爱的(图5)。艺术家为了制作出一个用相同模式合成的单元,好像将某一特定姿势的人体模型,进行了一番旋转、颠倒、重复和缩小。此外,分裂或分割手段也可以用来制作一个单元;例如,《发现摩西》左侧激动惊呼的场面就由两个单元构成,一个是两个半身戟兵组成的单元,另一个则是一个全身的小个子女人组成的单元(图6)。
18世纪30年代晚期,布面油画,
爱丁堡苏格兰国立美术馆
18世纪30年代晚期,布面油画,
爱丁堡苏格兰国立美术馆
18世纪30年代晚期,布面油画,
爱丁堡苏格兰国立美术馆
构成蒂耶波洛单元中的诸元素,又会借助一些常规类型,得到进一步区分,比如老侍女对仗年轻的公主,年长的河伯对仗年轻的女神,等等。在克莱里奇宫长廊拱顶上那个惊异的渔童上方,在河伯、女河神和另一个渔童的位置,积聚了一组倾斜的头、一些明显弯曲的手臂、各色布片和一条腿。那条腿由于和一只橹连在一处,被极大地拉长了。在河伯肩膀上方飘动的布片,既是河伯的蓑衣,也是女神衣袍的褶边。那些年老的、青年的和年少的脸紧紧地连结在一起,毫无表情,躲避着他人的目光。类似克莱里奇宫这样延伸开去的绘画,由许多类似的、经过严密设计的独立单元集合而成。在创作这些画作之前,蒂耶波洛曾用硬笔淡彩试验性地画过这些单元(图7)。(值得注意的是,在蒂耶波洛的探索过程中,产生于这类素描之后和湿壁画之前的油画草稿,并不使用这些单元。很有可能,在一般的探索过程中,仔细规划过的单元也从未出现在模型之中。)事实上,一个单元是可以通用的。尽管人们试图将多组素描同某一项特定的委托项目联系在一起,但是这些素描并不是通常意义上的准备性作品。人们所希望见到的素描稿与绘画之间的那些精准联系,因而也就很难建立起来。
黑色粉笔画上的硬笔淡彩,21.5 × 21.5厘米,
纽约大都会博物馆
这样的单元还是一个具备了一定特征的母型——其中的个别元素兼具多个功能;各个人物混合在一起,而不是让一个人物附属于另外一个人物;衣衫及其他物体,同身体各个部位具有同等重要的地位,它们相互混杂在一起。摩西纤细的左腕和紧握的左手,和位于低处的那个女侍的硕大左姆指一起,形成了一个新的附属肢体,似乎在模仿着其左上方那只手的样式(图8)。上面这只手是位于低处的那个女侍的右手,它也是一个混合体。由于此处的光影处理,这只手以两种方式呈现出来:其中具有支配地位的形象由上面的姆指和一个伸出的食指组成,而在另外那个更为隐匿的备选形象中,受光的手掌边缘在下面形成一个姆指,在上面本该是姆指的地方,是一个食指。三堆褶皱的布片(图5)在记录着动感与平衡,其中处于下方的绿色布片代替一条隐去的腿,处于中间位置的布片是蓝色的胸衣,而只有参照了上述两堆布片,位于上方的浅灰色布片才具备了一些实际意义。一只受高光的脚,因为其左侧状似一只脚的灰色布料,以及右侧状似布片或者是状似一只脚的一片泥土,而变得更为醒目。这只脚将此单元牢牢地固定在下面的大地之上。类似这些片断之间的相似性,并不承载任何隐喻含义。活跃其中的,只是一些可相互替换的有限元素而已。画家在享受和坚持着一种不确定感。
18世纪30年代晚期,布面油画,
爱丁堡苏格兰国立美术馆
毫无疑问,重复与不确定性应该结合在一起;一旦它们结合在一起,双方就都会得到强化。我们在许多其他媒介中,已经对此现象相当谙熟,比如纺织品或壁纸的各色图案、音乐或舞蹈的各种模式,等等。不过,我们对蒂耶波洛的体验更像是一种“去谙熟化”,就好像观看行为本身被推回到了一个早期阶段——我们必须十分努力,才能将各种事物辨识出来。在此,脸上或躯体上最不惹人注意的,或者是最不具表现力的部分,以一种简略的方式代替了它们所在的全体。缺乏面部器官、大幅度短缩的一张脸(例如,只是一只从一堆毛发或下巴伸出的鼻子),就可以代表整个头部。当祈祷的双手和上抬的两膝、双腿并置时,就构成了一个身体。在他的意大利之旅中,雅各布 · 布克哈特(Jacob Burckhardt)曾经注意到,脚底和鼻孔是蒂耶波洛绘画中最有特点的身体部位。不过,它们并不像布克哈特所认为的那样,只是出现在拱顶画当中。1762年,当蒂耶波洛前往马德里时,曾将十二打素描册页留在了他的作坊中。在其中的一打册页里,蒂耶波洛累积了大约一百页素描。在每一页上,都有一个以杂耍状态现身于简单勾出的弧线边棱之上的人物。尽管这一打册页被命名为“为拱顶而作的单体人物”,但是并无证据显示,他是为了某些具体的拱顶创作了这些素描。这一“似乎”是为某一拱顶而作的探索过程,使得蒂耶波洛能够尽情享受这些简略图像。这类图像并没有显示出那种追求视觉错觉的兴趣,而是展现出一种对图画进行谋略的兴趣。
我们习惯于区分二维表现和三维表现。物体与观者之间缺乏空间关系,是二维(有时也被称作“装饰”)图像的特征,而在物体与观者之间清晰界定出的那种空间关系,则构成了虚拟的三维形式感。蒂耶波洛的画二者兼具,但又不完全属于其中的任何一个。其中虽然有一些对世界进行视觉认知的兴趣,但是他的人物缺乏那种饱满的肉体感,而这个肉体感正是那些如同存在于空间之中的人物形象所必备的。我们或许可以借用人们在描绘古代近东艺术空间建构的怪异性时所使用的一个词汇,将这种塑造人物的手段称为“非功能性的”(non-functional)。这意味着,所表现人物与观者这两个变量,在功能上没有关系。这个术语中那种不带任何感情的逻辑性,以及原来应用它的那个文化与我们的差距,可能会对凸显蒂耶波洛作品中的异样特征,有所裨益。
欧洲画家经常使用图像的缺省,来表现处于空间中的人物。对蒂耶波洛而言,这意味着用身体的一部分来代替整个躯体。画家相信观者对这些富含意义的、不完整的部分进行补足的能力,而这样一种信任,一向被认为是欧洲传统的一个特别成就。我们不应该注意缺省手段本身,因为这样做将会摧毁这一手段所意在营建的那种错觉。然而,蒂耶波洛对这一缺省的使用却异常的直白。我们所注意到的,就是身体的各个部分,而不是它们所要暗示的整个身体:男童天使的一半身体,即他的肚子和双腿,被直接连接在头和一只手上,在克莱里奇宫河伯之下的云层中突现出来。他的人物经常以背影出现。在阶梯厅,在两堆布料上面覆盖上一个帽子,再加上手臂和手掌,就构成了一个前倾的人,由于形象被分解,看起来又像两个人(图10)。虽然十字架被安排在远山之上,但与乔托画在阿里那礼拜堂(Arena Chapel)墙壁上那些令人难以忘怀的举哀者完全不同,这类人物既不具备视错觉的性质,也不具有特别确定的表现性。在乔托的个案中,我们站在这些举哀者身后,越过他们的肩膀观看,并由此被带入到圣母怜子的情境之中。
我们因此可以说,蒂耶波洛的媒介并不是由观者的反应所组成的,它是分析性的。他设想着回归到思维活动更原始的层面及其所建构的世界,也是在这一特殊意义上,蒂耶波洛是返祖的。他执着于那些不易辨识,或者是尚未成型的各种形式所能提供的不确定性和开放性,并乐此不彼。缺省手段不仅起到了以部分代替整体的功能,它还使得各部分不需要去喻示一个整体。观看蒂耶波洛绘画的乐趣之一,就是在事物获得完整的面貌之前,去品味这些事物的形状——例如阶梯厅的那一对背影。或者反过来说,在事物获得完整的面貌之前,观者已经发现,原来事物只能被辨识到这一程度。这些事物并非模棱两可(指向观者的一种效果),而是举棋不定(制作者的产物)。
[原载于阿尔珀斯、巴克森德尔,
《蒂耶波洛的图画智力》,
王玉冬译,江苏美术出版社,
2014年7月第1版,第32—42页]
(插图为维特鲁威美术史小组所加,
并非原文插图)
(本文完)
王玉冬
作者简介:王玉冬,毕业于北京大学、印第安纳大学和芝加哥大学,2007年获芝加哥大学美术史博士,美术史与美术理论研究者,广州美术学院教授。研究及教学曾获得美国露丝基金会、盖蒂基金会和德国跨区域论坛资助。发表《半身像与社会变迁》《走近永陵》《幻化艺术—美术史方法论的一次实验》《当绘画成为矫饰的艺术》《同途殊归—美术研究中的材料问题》“Coming to Terms with rilievo”等论文多篇。出版有《蒂耶波洛的图画智力》《艺术的理论与哲学》等译著。目前正在撰写《云身:艺术、历史与记忆》及 “Paragone: Painting, Sculpture, and Knowledge in Medieval China”两部专著。
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