当代史学 | 阿尔珀斯:被遗忘了的蒂耶波洛
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按:前两期文章先后讨论了两位18世纪德国艺术家——霍多维茨基和弗里德里希(后者成长于18世纪末,活跃于19世纪初),这一期我们将目光转向18世纪意大利画家蒂耶波洛。和本小组之前相继关注过的佩罗、勒布伦、霍多维茨基和弗里德里希等人一样,蒂耶波洛在现今并不常常为人提起,但在其生前却是赫赫有名。阿尔珀斯和巴克森德尔这两位西方当代著名艺术史家,本着可贵的对往昔艺术的再发现之精神和对当今学院式艺术批评模式的不满,合写了《蒂耶波洛的图画智力》一书。这本书已经赢得诸多赞誉,并于2014年译成中文。我们征得中译本的出版社和译者的同意,从此译本的第一章里挑选出三小节分三期与大家分享。根据《译后记》所述,这一章主要是由阿尔珀斯执笔。本期我们推送的是第一节《被遗忘了的蒂耶波洛》,作者在这一节中为我们分析了是什么影响人们对这位“生前如此知名、水平如此高超的画家”的评价。
江苏美术出版社授权转发
《蒂耶波洛的图画智力》
阿尔珀斯、巴克森德尔 著
王玉冬 译
江苏美术出版社
阿尔珀斯 撰
王玉冬 译
蒂耶波洛(图1)并不是一个难懂的画家。他容易接近,能轻易地让人喜欢。他在世时,人们就已经在称颂他那炽热的精神、他的速度、果敢、创造力和他怪异的思想。据说对他作品的需求量极大,一些艺术家因此心生妒忌。他不停地创作出画作,其中包括欧洲尺幅最大、同时也是欧洲杰作之一的绘画。尽管其中一些画作很可能是出自他的儿子或其他人之手,其中并不见他的个性,但是人们还是时常会有“这又是蒂耶波洛”的那种感觉。
图1 蒂耶波洛(左)
然而令人诧异的是,他艺术作品的生命力是如此短暂。在他逝后,德语地区艺术家是最后一批对其绘画产生过兴趣的人,此后,他基本上遭到了人们的拒斥;更糟糕的是,他甚至逐渐被忽略、遗忘了。虽然和他同时的一些知名画家,也永远消失在人们的视野之外,但奇怪的是,一个生前如此知名、如此高超的画家,竟然在欧洲绘画“正典”和关于这些“正典”的文字作品中,没能占有一个明确的位置。当人们认为他还扮演了某种角色的时候,那也不过就是标示传统终结的一个角色。作为父亲的他如何给予儿子多米尼克以充分的自由,使得后者能够转向对现代生活场景的描绘,是詹巴蒂斯塔·蒂耶波洛的轶事之一。需要通过对比蒂耶波洛作品来彰显其不同之处的艺术家,除了多米尼克之外,就是戈雅了。但是,经过与戈雅更为明显的黑色调绘画(如图2)对比而得出的蒂耶波洛,一直是一个被简单化了的蒂耶波洛。有一种危险常见于针对现代性而作出的各种声称之中(而在当下,又常见于针对后现代性所作出的各种声称之中)。它所涉及的,是一种“之前”和“之后”的结构,也就是说,“之前”的天真(或者说是信仰)被“之后”的知识所取代。蒂耶波洛所被迫扮演的角色,是旧时代天堂观念信仰者的角色;而作为现代新世界代表的戈雅,已经不会再去信奉这些观念。像这类简单的观点,与蒂耶波洛对这个旧传统固有欺骗性的理解大相径庭,尽管作为一个后来者,他确实得益于这个传统。戈雅揭露男女众生的可怖状态,彰显其行为的兽性;他将邪恶描写成事物的核心。而蒂耶波洛则通过巧妙的图像设置,来记录人类境遇的有限性;他所绘人物所展现出的出离和冷漠,构成了人类境遇的主题。处于这样一个阴郁状态之中,改变是件遥遥无期的事情。
图2 戈雅,《理性沉睡,妖怪出现》,
1797—1798年,21.3 × 15.1厘米
趣味的变化影响了人们对蒂耶波洛的评价。18世纪中期之际,像维也纳世界的重要组成元素——正歌剧(opera seria)一样,史事绘画(history painting)传统开始了它的衰亡之路。皮埃特罗·隆吉(Pietro Longhi)那些并不张扬的、演绎真实生活场面的绘画,呼应着哥尔多尼(Carlo Osvaldo Goldoni)的喜剧剧场——或许应该说,为后者所胜出。人们不仅对蒂耶波洛感到了厌烦,而且这种厌烦是出于一些不恰当的、从长远看有误导形的原因,正如在趣味出现两级分化时所可能发生的那样。1786年,歌德在参观瓦尔马拉纳别墅(Villa Valmarana)时,更加喜爱客房(forestiera)中他所谓的自然风格(歌德有所不知,此画为多米尼克所为),而不是蒂耶波洛那些源自荷马(图3)或维吉尔(图4)画面之中的高贵风格。假若当时歌德住得离家更近一些的话,他可能就会发现,人们很难将蒂耶波洛称作“高贵”。阶梯厅的绘画过于诙谐、聪明,尽管绘有天界图像,但却过于入世,因而它绝不是高贵的。就像同戈雅对比时人们所用的前现代/现代的二分法一样,这种高/低二分法也不适用于此。18世纪60年代,是蒂耶波洛在马德里的最后日子。当时,安东·拉斐尔·门斯(Anton Raffael Mengs)的绘画,代表了一种新的智性。温克尔曼作为门斯的赞赏者和推广者,曾于1763年在罗马写道,尽管蒂耶波洛在一天之内比门斯在一周之内画得还多,但是门斯是不朽的,而蒂耶波洛则是可以被遗忘的。慢速以及人们认为慢速所具有的智性,为人所偏爱,而快速以及人们认为快速所具有的肤浅,则遭人冷落。这又是一个二分法,不过这是一个更为准确地定义了蒂耶波洛画作的二分法。
图3 提耶波洛,《阿基琉斯之怒》,1757年,
300 × 300厘米,瓦尔马拉纳别墅
图4 蒂耶波洛,《马尔斯、维纳斯和爱神》,
1757年,瓦尔马拉纳别墅
将对蒂耶波洛的遗忘,说成是趣味变化的结果,就意味着要对他进行一个清晰归位,比如把他说成是隶属于垂死阶层的画家、说他是出现在艺术传统的终结点,或者是一个颓废者,等等。有结论说,蒂耶波洛脱离了生活现实和艺术现实。如今,对蒂耶波洛的肯定,往往会从下面这样的辩护思路展开:威尼斯的新贵、德国地方司教领(prince-bishop)和西班牙国王是一群失势的赞助人,他们要将希望寄托于一个美妙的梦幻世界之中;也就是说,将希望寄托于蒂耶波洛艺术的梦幻世界之中。这样一个观点,促使人们去寻找一些在我们看来根本站不住脚的替代解释:例如,或许还有更多的私密作品(素描?油画稿?没有公开的蚀刻画?)可以真正彰显蒂耶波洛其人。当然还有辩论称,蒂耶波洛晚年的宗教题材作品显得更加严肃、更有深度。但是,风格即人,而且风格在每一个阶段都是用以昭示于人的。就蒂耶波洛而言,他在相当大的程度上是通过自己的风格去观看、思考和演绎。风格不是他借以隐藏的一个伪装,也不因他年龄的增长而消失。
毫无疑问,蒂耶波洛的赞助人对他十分满意。他尤其因为通融的性格和创作的高效而得到了人们的赞赏。而和他同时代的詹巴蒂斯塔·皮亚泽塔(Giambattista Piazzetta)等人,就会因为过分雕琢和创作的缓慢而受到诟病。之后在温克尔曼那里发生了质变的二分法,看来在当时已经存在。但是,一个艺术家同其赞助人的关系,并非是一边倒的。蒂耶波洛和他的赞助人会共享一些图像乐趣,例如他们都会承认在画面中,特别是在例如大舞厅或是在斯特拉(Strà)的拱顶上展现赞助人等做法的拙劣与荒诞。这些图像乐趣所彰显的,更多的是蒂耶波洛关于绘画的理解,而不是他对所服务的专制体制之中周而复始的梦想的感触。在他提供的服务中,包括了在赞助人那里激发起一种对他自己绘画的需要——或者可以说,激发起一种对绘画本身的需要。
同隆吉的风俗画,或者是门斯持重的绘画的介入相比较,18世纪威尼斯对史事绘画需求量的枯竭,给我们提供了更多关于蒂耶波洛职业生涯走向的信息。当地赞助人对史事绘画兴趣的丧失,部分是因为他们的墙壁已经被图画所充斥。人们仍会定制祭坛画,教堂天顶仍需要彩画,蒂耶波洛也曾参与到这类创作之中。然而,大多数在威尼斯创作的艺术家已经开始转型,去绘制那些为方便游客携带而设计的便携式艺术。其中,卡纳莱托(Canaletto)或者是蒂耶波洛的姐夫弗兰西斯科·瓜尔迪(Frencesco Guardi)创作的风景画(如图5),以及罗萨尔巴·皮亚泽塔(Rosalba Piazzetta)创作的粉彩肖像,最为流行。作为比蒂耶波洛年长的同辈人和潜在的对手,那个绘画缓慢但精细的詹巴蒂斯塔·皮亚泽塔,最终也转向了书籍插画。而蒂耶波洛甚至从未完成过一个完整版本的蚀刻版画,以作出版之用。尽管一些威尼斯家族在建于附近陆地之上的别墅之中偏爱使用湿壁画,但是湿壁画在威尼斯从未像在佛罗伦萨那样常见。尽管有些时候,蒂耶波洛会为市场创作一些悦目的小幅素描,但是只有当他在墙面和天顶的灰泥表面绘制这种湿壁画时,才更加如鱼得水。湿壁画与当时流行的、可收藏的小幅画作相比,有着天壤之别。蒂耶波洛对这种实践的抵制,造成了一种影响深远的结果。后来的博物馆为艺术提供了一个避风港,但是博物馆是为了可移动的架上绘画,而不是为像蒂耶波洛式的作品而设计的。因此,人们必须向他处寻觅他的艺术作品。蒂耶波洛,至少是盛期的蒂耶波洛,让他的绘画尽可能多的利用了所在地址所拥有的仪式功能,并通过绘画让人们去关注艺术。他的创作在与“通过”有关的地点,尤其精妙。在乌迪内(Udine)大主教宫殿一个只有一端出入的长廊、在米兰克莱里奇家族宫殿中的大型等候室,以及在维尔茨堡官邸壮观的楼梯上方,他创造了一个又一个展示其艺术的胜地。
图5 瓜尔迪,《威尼斯圣乔治 马乔雷教堂景色》,
约1760年,71.1 × 119.7厘米
虽然如同他艺术的其他方面一样,他在这些地点表现新事物的同时,还是保留了来自旧传统的习俗,但这里还是存在着一些问题。这些地点并不符合人们在博物馆里的观看习惯。人们必须保持移动;在观看的时候,人们必须去处理距离、怪异的角度以及光的波动等问题,而不是先专注一个作品,然后再关注下一个作品。除此之外,他在维尔茨堡阶梯厅的杰作,又是位于游人罕至之处。
相对而言,蒂耶波洛的绘画并没有像其他画作那样,受到了晚期艺术以及艺术批评传统的干扰,这是处于公众视线之外的一个正面后果。不通过一个传统中后起艺术家之眼而去审视这个传统中的那些经典作品,是一件非常困难的事,甚至可以说是一件不可能的事。例如,我们常会通过立体主义之眼来审视塞尚。传统使得早期艺术的生命得以延续。但与此同时,传统也在歪曲着早期艺术。不过,这一点却并不适用于蒂耶波洛。他的绘画保持住了自己的本来特征。此外,能够像他这样如此心无旁骛去从事图画创作事业,也是一件极为罕见的事情。
[原载于阿尔珀斯、巴克森德尔,
《蒂耶波洛的图画智力》,
王玉冬译,江苏美术出版社,
2014年7月第1版,第19—23页]
(插图为维特鲁威美术史小组所加)
(本文完)
王玉冬
作者简介:王玉冬,毕业于北京大学、印第安纳大学和芝加哥大学,2007年获芝加哥大学美术史博士,美术史与美术理论研究者,广州美术学院教授。研究及教学曾获得美国露丝基金会、盖蒂基金会和德国跨区域论坛资助。发表《半身像与社会变迁》《走近永陵》《幻化艺术—美术史方法论的一次实验》《当绘画成为矫饰的艺术》《同途殊归—美术研究中的材料问题》“Coming to Terms with rilievo”等论文多篇。出版有《蒂耶波洛的图画智力》《艺术的理论与哲学》等译著。目前正在撰写《云身:艺术、历史与记忆》及 “Paragone: Painting, Sculpture, and Knowledge in Medieval China”两部专著。
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