史学回眸 | 马尔格雷夫：《现代建筑理论的历史》第一章（第3节）
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《现代建筑理论的历史》
马尔格雷夫（Harry Francis Mallgrave） 著
陈平 译
北京大学出版社
马尔格雷夫 撰
陈 平 译
3．古今之争
罗浮宫的设计与维特鲁威的译本合在一起，象征着建筑领域一个为数不多的时刻，即理论与实践这两方面的革命取得了完全的一致性。佩罗采用给译文加注的形式说明罗浮宫的设计，关键的注释就出现在第3书第3章中。在这部分的正文中，维特鲁威赞美希腊化建筑师赫莫杰尼斯（Hermogenes）的革新，尤其是他修改了双周柱式神庙的布局，去除了内圈的双排圆柱。[1] 维特鲁威说，这种简化设计在功能上具有优越性，为人们创造了外柱廊以内的宽敞通道；在美学上也有意义，使神庙外观更轻灵，增加了庄重感。佩罗巧妙地抓住这一段作为罗浮宫东立面使用双柱的理由：
我们时代的鉴赏力，或至少说我们民族的赞赏力，是不同于古人的，或许有一点哥特式的元素在里面，因为我们喜爱空气、日光与通透。因此，我们已发明了第六种布置圆柱的手法，将圆柱成双地组合起来，并以两倍的柱距将每对双柱分隔开来……这是在模仿赫莫杰尼斯的做法……他在每边去除一排圆柱，我们则在柱廊内从两棵圆柱中间移去一棵，并将它推向相邻的那棵圆柱。这种手法可称为“伪窄柱式”（Pseudosystyle）。[2]
佩罗提到“有一点哥特式的元素”并非指哥特式建筑的形式或装饰，而是指其结构体系的效能，即与古典圆柱的粗壮比例相比，哥特式的柱子具有轻灵的特点。1669年佩罗前往法国南部旅行，描绘与记录了中世纪建筑与古典建筑，其中有位于普瓦捷大圣伊莱尔（Saint-Hilaire-le-Grand）的一座教堂的拱顶（“la structure est assez particulière”（结构相当独特）），以及位于波尔多的圣安得烈主教堂（cathedral of Saint-André）（图1）。[3] 在波尔多，他还研究了古代圆形剧场的废墟以及一座高卢-罗马神庙（现已毁）的圆柱遗迹，即“护佑女神之柱”（Piliers de Tutelle，3世纪遗址，位于今波尔多大剧场西南角，由24棵柱子及上部的横梁及拱廊构成，1677年修建Trompette城堡时被毁）。[4] 对佩罗来说这两件作品很重要，因为它们展示了罗马建筑的构造技术。不过更重要的是，他注意到并以比较的眼光去欣赏中世纪或哥特柱式（“l’ordre gothique”）的结构效能。他返回巴黎时，不仅带回了对这些精致的建筑结构的认识，也带回了对其轻灵的视觉效果的审美喜好。
图1 圣安得烈主教堂
在这段引文中另有一处值得注意，即“通透”（openness），法语为dégagmens或dégagement，字面意思是“脱开”（disengagement）。佩罗指的是将柱廊与宫殿墙壁分开，从而产生更加轻灵的空间感。这其实是对建有加固壁柱、墙壁厚体的意大利文艺复兴式建筑提出了批评。佩罗指出，柱廊与墙壁脱开，负荷减少，有利于在墙壁上开更大的窗户，让更多的自然日光照射进来，使空气流通。佩罗虽然强调了这一点，不过原先为罗浮宫墙壁上设计的窗户后来在1668年改成了实心的壁龛。[5]
第三个重要的词出现在维特鲁威的原文中，即拉丁语asperitas（不平、粗糙）（译成法语为aspreté，现代法语为âpreté，英语为asperity）。维特鲁威用这个词来形容赫莫杰尼斯新设计的视觉效果，即轻灵的柱廊使神庙墙壁呈现出高浮雕般的效果。[6] 该词意指一种粗糙的或不平坦的表面，但佩罗在法文中用它指柱廊产生的“生动的面貌”或“如画的景观”，换句话说，即由透视产生的浮雕般的视觉张力。dégagement和âpreté后来成为法国建筑理论中的重要术语。
有趣的是，佩罗虽然背离古典原则来谈哥特式趣味，为罗浮宫双柱辩护，但当时在学院圈子中并未引起什么反应。事实上，1674年12月建筑学院在宣读这段文字时（每周例行朗读全书）并没有人提出异议，不过会上发现，另有一条关于圆柱向上变细的脚注有“问题”，这条脚注出现在几行文字之后。[7] 这些会议记录明显具有一种专业得体感，这或许阻止了人们公开提出异议。不过，佩罗对于古典理论中那些公认规则的不同关注点，同时构成了对布隆代尔教学的质疑。因此布隆代尔必然要做出回应。1683年他出版了《建筑教程》第二卷，其中有三章驳斥佩罗的这条脚注，并对罗浮宫的设计发起攻击。其实他的回应是法国范围更大的文化争论的头一个回合，这场争论后来被称为“古今之争”。在这场论争中，布隆代尔站在古人立场上捍卫古代性。
关于罗浮宫的设计，布隆代尔首先认为，在柱廊上用铁条加固不妥。他认为，建筑物要建得坚固结实，就要求建筑师不走捷径，否则就会降低人们对这一设计之稳定性的“信心”。古人的建筑较为沉重，但他们不需要依赖加固铁条。[8] 他还质疑双柱方案在结构上的优越性，因为佩罗认为，跨越双柱大间距的组合梁（composite）完全落于两端的内侧圆柱上，所以双柱在结构上是最好的设计。布隆代尔回应说，这些结构上的优越性只是一种假象——本质上基于这样一种不正确的推测，即一根悬臂梁（cantilevered beam）的反向弯距会造成它的两端向上翘起，因此导致承重圆柱内侧角落要承受更大的压力。[9] 那时还无法从数学的角度来研究这些问题。应该注意的是，佩罗当初在实验室中用铁条与石头做了一个模型，向他的同行们演示双柱（coupled-column）、类悬挑（quasi-cantilevered）的解决方案，其比率为1:12。[10]
针对佩罗的方案，布隆代尔在此书中花了不少篇幅探讨古人与文艺复兴时期的先例。他首先发现，在古代或文艺复兴时期基本没有双柱或壁柱的先例（关于壁柱，他列举了布拉曼特 [Bramante]）设计的观景殿、拉斐尔宅邸以及米开朗琪罗在圣彼得教堂（图2）中的运用）。通过佩罗这一例他也惊奇地发现，这个母题在这十年中竟然如此广泛地为人接受：“我很惊讶，他们（指采用此母题的建筑师）并没有看出得到那些普遍受人赞许的废墟与古人采用了成对圆柱或壁柱的半哥特式建筑之间的区别。”[11]
图2 圣彼得教堂
将承重构件捆绑起来这一哥特主义的污点现在成了主要问题：“他说我们民族喜爱阳光与通透，关于这一点我无话可说，因为我们同时可以承认这也是哥特式的一个特色，因此在这一点上与古人完全不同。”[12] 如果说佩罗利用赫莫杰尼斯来证明他新发明的正当性，那么布隆代尔则坚持认为这是一把双刃剑：“以下这一点也是确实的，这同一种说法随时都可为那些在建筑与其他艺术中看到的那些混乱无序的东西打开大门。”接下来他揭示了问题的核心：“哥特式建筑师只是在他们的大厦中填满了不合适的东西，因为他们相信在希腊人和罗马人发明的东西上画蛇添足的做法是可以被允许的。”[13]
在这里，布隆代尔似乎流露出了反对一切革新的教条主义的情绪。但我们应当记住，这个问题对他来说是一大赌注，事关他作为一位工程师与教师的名誉。佩罗被迫作出了回应。首次回应是以维特鲁威译本第二版（1684）中篇幅大大增加的脚注形式作出的，以笛卡尔式的怀疑进行推论。他的论说十分机智，一方面指出，盲目追随古人会窒息一切进步与现代革新；另一方面，他骄傲地接受“哥特主义”这一恶名：
他 [布隆代尔] 反对的主要理由建立在偏见与错误的假设之上，即，背离古人的做法是被不允许的；未模仿古人手法的一切东西不是离奇古怪，就是想入非非；如果不对这条神圣不可侵犯的规则加以保护，那就等于为放纵敞开了大门，会导致艺术陷入混乱无序的境地。但是，这种推论方式想要证明太多的东西，结果什么也证明不了，因为对所有美的创新关上大门，要比对那些因荒谬至极而自我毁灭的东西打开大门，要有害得多……
但是他以为对我们的伪窄柱式的最大责难就是说它类似于哥特式。依我之见，恐怕不能同意这是事实。不过，即便一般而言哥特式（而且考虑到它的一切构成要素）不是最美的建筑风格，但我也不认为哥特式一无是处。哥特式建筑中的光线以及由此形成的通透效果，是哥特人区别于古人的东西，而不该是哥特式因此而被蔑视的东西。[14]
于是到了1684年，建筑领域中古今之争的最初一些问题就摆上了桌面，但由于佩罗对于古典权威深表怀疑，他并没有就此止步。就在维特鲁威译本第二版出版一年之前，佩罗出版了他自己的建筑论文《遵循古人方法制定的五种圆柱规范》（Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens），向布隆代尔的学院教学发起了威胁更大的挑战。[15] 表面上看他是提出了文艺复兴建筑理论（包括意大利和法国的理论）未能解决的一个问题——设计出一套统一的圆柱比例体系。
实际上这是一个长期悬而未决的问题，文艺复兴建筑师已经认识到这一点。维特鲁威提出的体系不可接受，首先他没有提供足够的细节；其次他本人也承认柱式的基本比例是随着时间推移而改变的；再次，罗马建筑遗存中圆柱（大多为帝国时期）的比例与他所说的并不相符。为了探寻与绝对美的信念相一致的统一体系，文艺复兴的建筑师，从阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）（1404—1472）到斯卡莫齐（Vincenzo Scamozzi）（1552—1616）都曾提出过各种量化的比例体系。就在最近，即1650年，弗雷亚尔采用了另一种方法，简单地将十位作者提供的尺寸汇集起来以供建筑师们确定最佳方案。[16] 因此，新成立的建筑学院的一个紧迫任务，便是对罗马建筑师所采用的体系作出精确的定义，以便作为现代建筑的指南。
为实现这一目的，科尔贝派学生德戈代（Antoine Desgodetz）（1653—1728）去罗马测量重要的古建筑。[17] 但这次旅行从一开始就好事多磨。德戈代与他的同伴（达维勒[Augustin-Charles d’Aviler]）在南行途中被海盗绑架，等到皇家支付了赎金之后才开始工作。最终德戈代于1677年返回巴黎，带回了近50座建筑的测量图。1682年，学院挑选了25座建筑刻成铜版画出版，题为《精确描绘与测量的罗马古建筑》（Les Edifices antiques de Rome dessinés très exactement）（图3）。[18] 但是，德戈代的研究非但未能揭示出古人所用的比例体系，反而证明并不存在通用的尺度体系，而且像塞利奥与帕拉第奥这些著名文艺复兴作者所测量的尺寸，与德戈代得出的“极精确的”尺寸比较起来，也有许多不准确的地方。
图3 《精确描绘与测量的罗马古建筑》扉页
布隆代尔似乎并不特别关心德戈代的研究结论（主要因为这与他的绝对美信念相左），但可以肯定的是，他决定压制这一成果，或至少使这些成果经不起严格的检验。[19] 佩罗也关注此事的进展，却被德戈代的发现深深吸引了，这些发现必定会挑战他的科学思维。的确，佩罗的《遵循古人方法制定的五种圆柱规范》的首要目标是为柱式提出一套新的比例体系，他是凭经验做设计的。他从实际建筑物以及古今建筑论文中推算出平均值，设计圆柱与柱上楣的每一单元——这就引发了这样一个假设，即建筑师的“良好感觉”决定了应选择两个极端之间的平均值。[20] 他的“几何均衡”（probable mean proportions）也基于他的一项革新，即小模数（petit module）（圆柱直径的三分之一），这可使建筑师在设计小构件时使用整数而不是分数。
正是《遵循古人方法制定的五种圆柱规范》一书的理论性导言对于这场争论有着最重要的意义，因为佩罗在导言中抓住机会将早些时候对布隆代尔教学的反对意见置于一个更宽泛的理论框架之下来讨论。在维特鲁威1673年版的若干脚注中他已提出，他相信比例远远不是一种“明确的、必然的和令人信服的美”，而是人类心灵（fantasie）的产物，是“建筑师的通感”（a consensus of architects）所达到的境界，而这种通感的基础则是他们认为应模仿的那些最优秀的作品。[21] 从这一观点出发，他提出了两种不同类型的建筑美，即确然之美（positive beauty）和率性之美（arbitrary beauty）。第一个范畴属于那种基于“令人信服之理性”的美，易于为所有人所领悟，如“丰富的材料、建筑的尺度与堂皇的效果、施工精确到位并干净利落，以及均衡”[22]。确然之美令人想起绝对之美，但只是就其欣赏的普遍性而言的。另一方面，率性之美是“由我们希望赋予事物以某种明确的比例、形状或形式所决定的，这些事物很可能具有不同的形式，不是畸形的，看上去是令人愉悦的，但并非出于所有人能把握的理性，仅仅出于习俗以及心灵在不同性质的两种事物间的联想”[23]。在这里，建筑的比例属于“情感作用”或“联想”的范畴。因此，佩罗的观点预示了一种相对主义的而非绝对主义的美学。[24]
佩罗对确然之美与率性之美的区分也成为质疑其他一些学院理论信条的基础。例如，他从自己一直从事的医学研究出发，抨击那种认为音乐与建筑在和谐方面具有共同基础的观点，因为耳朵和眼睛是以不同方式处理知觉材料的。耳朵听声音时没有理智的参与，而眼睛看事物完全要通过知识的介入。[25] 他指出，乐师们对诸如和弦是否正确这样的问题从来不会有任何异议，但建筑师们（正如许多论述柱式规则的书所表明的）几乎总是就比例问题持不同观点。佩罗也向以下这一观点提出了挑战，即，建筑美应基于模仿，要么是对自然的模仿，要么是对理性的模仿。他宁可将建筑美完全置于习俗与习惯的基础之上。[26] 他有一段听起来最刺耳的话，针对的是那些盲目崇拜古人者，表明了他的“现代”立场：“建筑师们痴迷地崇敬他们所谓古人的作品到了一种不可思议的程度。他们赞赏古人的一切，尤其是比例的奥秘。”[27] 佩罗将当时对往昔的“过分崇敬”比作中世纪的野蛮习俗“对科学进行的残酷战争”，迫使许多文化分支逃到修道院里去避难。长期的科学训练使他渴望消除建筑的神秘感，将它的基本原则置于严格的理性主义的基础之上。
但这种渴望是在建筑论争将要结束的时候表达出来的。总之，佩罗的观点未赢得很多追随者。1686年布隆代尔去世，他的继任者伊雷（Philippe de la Hire）（1640—1718）继续坚持着关于绝对美以及比例的教学。佩罗本人因在解剖一只骆驼时受到感染，于1688年去世。他是一位诚实的科学家。
[1] 见佩罗的译本《维特鲁威的建筑十书》（Les dix livres d’architecture de Vitruve，Paris: Coignard, 1673）。这两章被浓缩为一章，因此相关的段落被列入了第2章。
[2] Ibid, 76.
[3] 佩罗，《波尔多之旅》，155。佩罗继续说道：“La voûte qui est en berceau, ayant des fenêtres qui ne s’élèvent pas jusque en haut comme en l’ordre gothique, mais qui sont en lunette, est portée sur de grosses colonnes qui ont leurs bases de chapiteaux approchant assez de l’ordre antique.”（拱顶上的窗户不像哥特式的那么高，呈弦月形。这拱顶建在巨型圆柱之上，而这些圆柱的柱头底座十分接近于古典风格。）关于此次旅行画的速写，见赫尔曼，《克洛德·佩罗的理论》，p.27，以及图版20—22。另见米德尔顿（Robin D. Middleton），《科尔德穆瓦神父与希腊-哥特式理想：浪漫古典主义的序曲》（The Abbé de Cordemoy and the Graeco-Gothic Ideal: A Prelude to Romantic Classicism），载《瓦尔堡与考陶尔德研究院院刊》（Journal of the Warburg and Courtauld Institutes）25（1962）：298。
[4] 贝尔热指出，佩罗南方之行的目的就是想看一看护佑女神之柱的遗址（《太阳王的宫殿》，99—103。
[5] 见贝尔热，《太阳王的宫殿》，47—52。
[6] 赫尔曼选择了这些词来翻译洛日耶（Marc-Antoine Laugier）的《论建筑》（Essay on Archticture）一书中所用的âpreté一词（London: Hennessey & Ingalls, 1977）。
[7] 见勒莫尼耶，《皇家建筑学院会议记录》，1:87。
[8] 弗朗索瓦 · 布隆代尔，《建筑教程》（Cours d’architecture，Paris, 1698 ed.），237。
[9] Ibid., 232—236.
[10] 见帕特（Pierre Patte），《论建筑最重要的目标》（Mémoires sur les objets les plus importans de l’architecture，Paris: Rozet, 1769），269—275。
[11] 布隆代尔，《建筑教程》，2:230。
[12] Ibid, 2:235.
[13] Ibid.
[14] 佩罗，《维特鲁威的建筑十书》（Paris: 1684），79—80，n. 16.
[15] 佩罗，《遵循古人方法制定的五种圆柱规范》（Ordonnance of the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients），麦克文（Indra Kagis McEwen）翻译（Santa Monica, Calif.: Getty Publications Program, 1993），52。原版题为Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens（Paris: Jean Baptiste Coignard, 1683）。
[16] 弗雷亚尔，《古今建筑比较》。
[17] 见赫尔曼，《安托万·德戈代与皇家建筑学院》（Antoine Desgodets and the Académie Royale d’Architecture），载《艺术通报》（The Art Bulletin，March 1958）：23—53。
[18] 德戈代，《精确描绘与测量的罗马古建筑》（Paris: J. B. Coignard, 1682）。
[19] 建筑学院在1677年（12月13日）最后一次会议上，以及在1678年的一次会议上，对德戈代的图纸进行了审查，但并未就这些讨论得出结论。此书出版于1682年，但建筑学院直到1694年才关注到它，那时布隆代尔已去世8年了。1682年人们对此书反应沉寂还另有原因，如科尔贝很快便失宠于国王，接着于次年去世。那时他的继位者卢瓦（Michel le Tellier Louvois）已经实行了严厉措施限制学院对理论问题的讨论。
[20] 佩罗，《遵循古人方法制定的五种圆柱规范》，54。
[21] 佩罗，《维特鲁威的建筑十书》前言，12 n.3, 100 n.1, 102 n.2。另见赫尔曼《克洛德·佩罗的理论》一书中对该问题及相关问题的论述。
[22] 佩罗，《遵循古人方法制定的五种圆柱规范》前言，50。
[23] Ibid., 51.
[24] 例如，佩罗的论文是在洛克（John Locke）的《人类理解论》（Essay Concering Human Understanding, 1690）出版前7年发表的。
[25] 佩罗，《遵循古人方法制定的五种圆柱规范》，48—49。
[26] Ibid., 52.
[27] Ibid., 57.
［原载于马尔格雷夫，《现代建筑理论的历史》，
陈平译，北京大学出版社，
2017年11月第1版，第8—13页］
（部分插图为维特鲁威美术史小组所加）
（完）
马尔格雷夫（左）
作者简介：马尔格雷夫，当代西方著名建筑史家，伊利诺伊理工学院荣休教授，英国皇家建筑师学会荣誉会员。他是当代西方实力最强、著述最丰的建筑史家之一，曾任盖蒂艺术史与人文研究院建筑与美学出版项目“原典与文献系列丛书”委员会委员与编辑。除大量编辑工作之外，他还亲自将森佩尔的《论风格》、瓦格纳的《现代建筑》、温克尔曼的《古代美术史》等经典著作译成英文出版，并编纂了两卷本的《建筑理论文选》（2006、2008）。另有代表作《戈特弗里德 · 森佩尔，19世纪的建筑师》（1996），曾荣获建筑史家协会颁发的爱丽丝 · 戴维斯 · 希契科克奖。
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