张 颖：笛卡尔的激情论与勒布伦的表现说（上）
往期内容推荐
按：上期我们推出的文章涉及现代建筑理论的历史发端问题，马尔格雷夫以17世纪法国的“古今之争”为起点，而那场争论是在笛卡尔主义的影响下产生的。佩罗秉持“笛卡尔式的怀疑”，对法国皇家建筑学院院长布隆代尔一味固守古典规则的思想路线提出了批评。
而本期推出的文章涉及同一时期法国美术理论中“古今之争”的一位保守派代表人物――法国皇家绘画与雕塑学院院长勒布伦。这位著名的国王画师对笛卡尔的《论灵魂的激情》一书进行了吸收和改造，从而构建出古典主义式的表现说。文章作者通过对这个案例的考察，为我们呈现出17世纪下半叶法国古典主义美学的资源、方法和体制等方面的生动景观。对我们而言，将此文和上期文章放在一起赏读，有助于深入而全面地理解当时的法国艺术理论。
本期文章分上中下三部分推送。
“先进辑刊”公众号授权转发
张 颖 撰
一、引子：一幅普桑作品
1667年11月5日，路易十四的首席画师夏尔 · 勒布伦（Charles Le Brun, 1619-1690）（图1）在王家绘画与雕塑学院举办讲座，解读路易十四所收藏的普桑作品《以色列人收集吗哪》（Les Israelites recueillant la manne, 1637-1639）[1]（图1）的画法[2]。
图1 勒布伦
图2 普桑，《以色列人收集吗哪》，
布面油画，149×200厘米
勒布伦特别关注位于画面前景左侧的一组群像。这组群像的故事是围绕着女子对母亲的哺乳而发生的。一位年轻女子正敞开胸怀，一面为自己年迈饥饿的老母亲喂送自己的乳汁，一面满面愁容地侧脸朝向身旁同样饥饿的孩子，似乎行将出言安慰；她们身后是两位注视者，一位是蹲坐的男子，一位是站立的男子。按勒布伦的解释，两位女性形象是该群组的叙事主体，两位男子的形象是这个整体叙事的烘托者。其中，对于那位站立的男子，勒布伦的解读如下：
[……] 这个人代表着一类被奇迹所震惊和打动的人：他的两只胳膊向后伸着，支撑着他的身体，因为，人在陷入巨大的震惊中时，四肢通常都是向后伸展、相互支撑的，此时此刻，首先，那令我们震惊的对象只不过在我们头脑里印下一幅图画，令我们吃惊于正在发生的事情，行为并未促使我们产生任何恐惧或害怕，不会令我们的感官颤抖并因此而寻求帮助或抵御威胁、捍卫自身。并且我们看到，对于一件如此非凡的事情，他唯有惊愕而已，他尽其所能地睁大双眼，仿佛只消用力去看，便可更加彻底地理解这个行为的伟大之处似的[……]。
他身体的其他部分被精气所遗弃，呆若木鸡。他的嘴巴紧闭着，仿佛是担心刚才所领会的东西会溜走，也因为他无法找到词汇去表达那种行为之美。并且，既然呼吸通道在这一刻被关闭，这就使得腹部各部分比平时提得更高，隐约可见几块肌肉暴露出来。[3]
在这段话里，勒布伦把这个形象看成一种激情——震惊或者说惊愕——的载体，并分别描述了这种激情的外部成因、生理原理和身体的外部表现。此人目睹了正在发生的事情，即年轻女子在极端困厄的处境中反哺母亲这一非凡而罕见的善举。这一事件触发了男子的生理变化：动物精气离开身体的其他部分，全部流向大脑，呼吸通道被关闭。生理变化反映在身体外部，表现为四肢后伸，双目圆睁，嘴巴紧闭，腹部上提，呆若木鸡。
这段十七世纪画评的语言带有鲜明的时代感，在今天看来格外新鲜。“精气”（esprit）一词在此指动物精气，是那个世纪特有的话语。在该世纪的哲学家笛卡尔（图3）那里，对于类似激情也有相关描述。在早于此讲座十余年出版的《论灵魂的激情》（1649）（图4）里，“惊奇”（admiration）被列为第一种基本激情。其定义为：“惊奇是灵魂的一种突然的惊讶，它使灵魂处于一种专心地思考一些似乎对它来说罕见和特别的事物的状态中。”他把这种激情的外部成因分析为遭遇了外部事物的新异性：“当我们与某个事物第一次突然邂逅的时候，我们判断它是一种新的东西，或者是与我们之前认识的东西非常的不同，抑或是与我们所设想的它应该是的样子完全相异，由此，这个事物就使我们感到惊奇、惊愕。”[4]“惊奇的出现，首先是由人们大脑中的某种印象引起的，这种印象把相关的对象显现为是罕见的，由此是值得好好地思考的”。他指出，惊奇“是由动物精气的运动引起的，在这种印象的支配下，动物精气带着很大的力量涌向大脑，在那里，这种惊奇的激情就会被加强和得以保持，如此，那些动物精气又在这种印象的作用下从那里流向人的一些肌肉中，这些肌肉可以使人的感官维持在当前它们所处的处境中，以便通过它们——如果这种惊奇是由它们造成的话——来维系这种激情的存在”。[5]
图3 笛卡尔
图4 笛卡尔，《论灵魂的激情》扉页
对照来看，关于惊奇的外部成因和体内状况，勒布伦与笛卡尔的论述基本一致。现在只剩下这种激情的身体外部表现了。他在讨论“惊愕”这种更高强度的惊奇时提到：“这种惊讶，它有足够的力量使存在于大脑脑腔中的动物精气流向人们对自己所欣赏的事物保有着印象的区域，它有时还会把它们全部都推向该区域，使得它们如此地致力于保持这种印象，以至于根本不会有什么精气可以流向肌肉中，也不会有什么精气以某种方式偏离自己已经在追随的原来的痕迹，所有这些就使得整个人的身体像雕塑一样停在了那里……”[6]
至少在这个例子里，勒布伦与笛卡尔显示出文本上的相似。这难免令人疑心他曾受到这位哲学家的直接影响。早在1708年，比勒布伦年轻十六岁的鲁本斯派（或曰色彩派）画评家德 · 皮勒（Roger de Piles, 1635-1709）就表明了这个发现：勒布伦的激情论（Traité de Passion）里大部分定义都取自笛卡尔[7]。
二十世纪之后，在宏观艺术/美学史著作里，我们看到一种倾向：笛卡尔的影响力不单直接施与勒布伦，而且笼罩整个王家绘画与雕塑学院。1921年，路易 · 乌尔迪克（Louis Hourticq）在《从普桑到华托》一书中专列一章“笛卡尔与勒布伦”，他称王家学院的院士们为“笛卡尔主义画家”，认定他们把笛卡尔的概念和推理方式用于自己的古典主义美学，“在这项艺术－科学结构里，笛卡尔提供了形式和质料”[8]。八十年代，“新艺术史”家诺曼 · 布列逊（William Norman Bryson）在其《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》里断言，笛卡尔是以勒布伦为代表的“这整整一代画家背后的声音”[9]。在2015年出版的《早期现代美学》里，年轻的当代美学史家科林 · 麦奎兰也屡次指出，勒布伦的方法在很大程度上基于笛卡尔的《论灵魂的激情》[10]。
另有一些研究者在做了更细致的考察后，更注重发掘勒布伦的误读或背离。其中，凡 · 海斯廷根（H. W. van Helstingen）的观点颇有分量。他不否认勒布伦使用了笛卡尔的文本，甚至不少地方“几乎是从笛卡尔作品中逐字抄来的”；不过，勒布伦对笛卡尔的借鉴充其量是技术性的，貌合而神离，因为他对后者文本中若干细节的袭用脱离了语境，同时却“没能采用笛卡尔哲学中最为根本的部分”，从而“泄漏出对笛卡尔学说之实质的错误理解”[11]。在他看来，勒布伦对笛卡尔的模仿是笨拙的、表面化的。这种观点在后来的研究里引起了显著的反响。有应和者指出，在勒布伦与笛卡尔的文本之间，确实只能看出语词上的接近[12]。不过，当今最出色的勒布伦激情论研究者詹妮弗 · 蒙塔古（Jannifer Montagu）坚持认为，勒布伦理解并吸收了笛卡尔的思想，并在其未尽之处加以补足，其该理论的原创性更值得重视[13]。
在这个问题上，笔者的观点是：第一，勒布伦的“表现说”借用了笛卡尔的激情论文本和若干思路，同时进行了明显的改造，在重要问题上背离了笛卡尔；第二，这改造与背离并非出于对笛卡尔学说的无意识的误解，而是出于一种有意的操作，说到底，它们出于勒布伦——作为画家和作为院长的他——的意图。因此，倘若忽略二者的边界，或许会夸大笛卡尔哲学对同时代艺术的影响（就像布列逊书中所做的那样）；而假若不考虑勒布伦的身份及其相关意图，亦有可能低估艺术家/艺术理论家本身的问题意识（就像海斯廷根的断言那样）。本节希望通过考察这个问题，从细部折射十七世纪下半叶法国古典主义美学的资源、方法与建制。
二、笛卡尔论激情及其表现
《论灵魂的激情》（Les passions de l’âme, 1640）是笛卡尔有生之年面世的最后一部作品。在书中，笛卡尔把人分作界限分明、职能有别的两个部分：身体和灵魂。身体负责肢体的热和运动，灵魂负责思维。二者虽有关联，各自的职能却互不僭越。灵魂没有广延，也没有任何物质维度或物质特性，但它与（活的）身体之间拥有全面的关联，令这种关联得以发挥作用的主要身体器官就是松果腺。《论灵魂的激情》里也称之为小腺体。笛卡尔指出，松果腺是灵魂对印象进行初加工的处所。正是通过它，我们身上那些成双的外感官（眼睛、双手、耳朵等）从事物那里接受的双影像，才被领会为一个统一的事物。松果腺位于大脑最深处的正中央，下方是一只导管，导管通过里面的动物精气而连通着前后脑腔。所谓动物精气（les esprits animaux[14]），指的是血液中最有活力、最精细的部分，游走在与身体的运动和感觉有关的微细神经里，并遍布周身肌肉。位于心脏内部的热量是身体运动的原动力，而维持这种运动则是动物精气的职责。[15]
笛卡尔从灵魂里分出灵魂的行动和灵魂的激情。灵魂的行动指的是意志活动，因发生位置的不同而分为两种，即在灵魂自身中完成的行动和在身体上完成的灵魂行动。综合该书各处的表述，所谓“灵魂的激情”，指的是通过动物精气的活动来影响松果腺，从而引发、维持和加强的知觉（或感觉、情感）。这个定义相当宽泛，但笛卡尔此书所关注的，是那些只“与灵魂自身相连”或“特别地相关于我们的灵魂”的知觉（或感觉、情感）。他格外侧重以身体为起因的知觉，鉴于此书思考的是灵魂与身体的联系，也就不难理解。从而，考察范围缩小到了狭义的“灵魂的激情”。
具体说来，在这个狭窄化了的定义里，以下这些知觉类型被排除出了《论灵魂的激情》关注的重心：以灵魂为起因的知觉（即那些相关于我们的意志和所有的想象的知觉）；那些由身体引起、但不以神经为中介的知觉（即不与意志相关的想象，如梦境中发生的错觉，又如清醒时发生的幻想，它们属于对真实事物的漫无边际的印象）；那些以神经为中介、我们把它们与外在物体相连的知觉（如看到烛光、听到钟声）；那些以神经为中介、我们把它们与我们的身体相连的知觉（如饥饿、口渴）；那些仅仅由精气的偶然运动所引发的想象（与前述第二种情况的表现类似，只是引发路径有别）。[16] 这些被排除的激情在清晰程度上不尽相同，有一些在今天看来多属于生理现象，或可概称为“感觉”；另一些或可名为“幻觉”。
在狭义的激情里，笛卡尔进一步分出原初的激情和其他激情。其中原初的激情有六种，分别是惊奇、爱、恨、渴望、高兴和悲伤。其他激情要么是对某一种原初激情在程度上的改变，要么由若干的原初激情组合而成，要么两种情况兼有，总之，皆可还原为原初激情。于是，只要考察清楚原初激情的特质，便可给出激情（按：指狭义的激情。下同）的特质。在定义每一种原初激情时，笛卡尔的一般句式是：“由一种动物精气的运动所引发的……情感”。可见，狭义的激情以身体为起因，通常带有情感性（即笛卡尔说的“特别地相关于灵魂”），在强度上比上述被排除的诸激情更加剧烈，或可称作“情绪”。
这类激情/知觉往往在外物刺激之下产生，于是笛卡尔将刺激感官的对象作为“激情产生的和基本的原因”[17]。至此，激情产生的过程可概括如下：外物刺激感官，在松果腺里，灵魂对感官接收来的印象进行初加工，驱动动物精气经由神经在周身血液和肌肉里冲奔，造成心脏的收缩或扩张，以及血液和肌肉的运动。在不同的激情状态下，人的血液和动物精气的运行方式——包括速度、数量、强度、位置、路径等等方面——而有所不同。以上是身体内部对外物的生理反应机制；自外观之，即是从面部到肢体的种种身体表现，如面部表情、肢体动作、皮肤颜色、呻吟和叹息等。
在提到笛卡尔所论的激情之表现时，蒙塔古表达了遗憾。在她看来，既然笛卡尔把激情的生理学原理解释得那样清楚，便有“可能”以此为基础，建立一种同样清楚的理论，来相应地解释激情的外在表现；然而笛卡尔的相关论述实在“再简略不过了”[18]。公允地说，笛卡尔有关激情之身体表现的内容在全书里所占比例并不算小，论述也并不简略。《论灵魂的激情》第一百一十二条到第一百三十五条，都在专题讨论激情的外在表现及其生理学原理，其中一条总论，一条论脸部表现，四条论皮肤颜色的变化，一条论战栗，三条论无精打采，两条论昏厥，四条论笑，七条论流泪，一条论叹息，共计二十四条。因此笔者推测，真正令蒙塔古感到遗憾的，其实并不是笛卡尔在这方面论述之“简略”，而在于“解释”得不够“清楚”。说得更明白些，她所不满意的应该是，笛卡尔没有像描述每种激情的确切而独有的生理过程那样，描述出其确切而独有的外在表现，从而也就没能建立起每种激情状态下从内在生理活动到外在表现的清楚搭配，没有解释出这两个领域的准确对应关系，于是，笛卡尔没能建立一种具有普遍有效性的、系统化的激情表现论。
然而，笔者认为，这种表现论在笛卡尔那里并无“可能”。笛卡尔之所以不肯从每一种激情的生理学原理出发去描述其外在表现，正是因为他并不承认激情之外在表现的独有性。比如，《论灵魂的激情》第一百一十八条[19] 指出，颤栗有可能是因为悲伤或害怕，也可能是由于强烈的渴望或生气。在前一种情况下，大脑的动物精气进入神经的数量过少，在后一种情况下，则是过多；过少会令血液变得粘稠，产生了像害冷那样的颤栗；过多则精气拥挤不堪，会出现像醉酒一样的颤栗。所以，相反的精气运行状况，却可能导致相似的外在表现；故而，相似的外在表现可能指向不同的激情。
不止如此。在这二十四条里，笛卡尔在很多地方都提到了外在表现指向的模糊性，以及从外在表现去判断激情类型的困难。笔者试着把笛卡尔列举的情况、或者说造成困难的原因归拢起来，发现它们有三种情形。首先，通常所见的身体迹象，往往混合着数种激情，而其变化（尤其是面部表情的变化）之细微、之迅疾，更令人常常无法捕捉到全部表现。这可以算作一种客观原因。依笛卡尔的早期思想，简单的东西相比复合的东西更可靠、更易认知，而难以还原为简单之物的复合物则容易带来认识上的错误和混淆。其次，个体差异可能令身体表现有所不同，比如先天的生理构造或脾气秉性、后天的人生阅历等。这大概属于主客观兼有的原因。笛卡尔举例道，同样是流泪，老人的泪很可能包含喜悦，小孩的泪往往只是悲伤；但有的老人精神虚弱，也会在悲伤时流泪，有的小孩秉性强势，心有悲伤却只表现为面色苍白。再次，个体的动机会改变自然的身体表现。这全然是一种主观原因。比如在希望掩饰某种激情时，可以在一定程度上抑制身体的自然反应，甚至借助于可控的体外表现，有意在别人面前制造出别的激情的错觉。[20]
依我们的日常生活经验，读解身体的语言或曰信号，是经常发生的事情。在人际交往中，通过察言观色而从他人的音容笑貌、举手投足里获取信息，判断其心理活动，比如从语调上解读某句话的弦外之音，这对一般人来说并不是太难的事。不过，有时候情况特别复杂。像笛卡尔所列举的那种有意假装某种激情的情况，就不易对付。更有甚者，刻意训练表情，甚至高明到以假乱真的地步，比如怀有秘密目的的间谍，又如练习过表情管理的政客、明星等公众人物。这样的话，我们若想洞穿实情，那就非得练就“世事洞明”和“人情练达”的功夫才行[21]。所以，仅就一般的人际交往而言，当我们结合以中等水平的人生阅历，辅之以对当下的环境等因素的认识及判断时，是能够胜任去解读激情的体外表现所传达的激情内容的，那属于我们的基本生存能力。
然而，问题的关键并不在于可解读性，而在于可描述性。对于灵魂激情的表现来说，即便已经具有了清楚准确的认识，也难以极尽其描述。设想一份清单，上面列出每种激情所可能对应的各种身体表现，那么，它的条件项可以无限罗列下去，不单人有气质、性格、性别、年纪、阅历等等之别，而且具体判断发生的时机更加难以尽述。正如阿德里亚娜 · 波蒂埃（Adriana Bontea）（图5）指出的那样，人们尽可以领会到一个眼光想要说些什么，但要想把那些内容分割成块，并从中提取出每种特殊激情的截然分明的特征，恐怕是一件很难的事——“我们在一张面孔上读出的东西，尚未找到其在分析上的等价物”[22]。昂利 · 苏逊（Henri Souchon）则更清楚地阐述道，那是由于外在表现的性质迥异于身体的内部活动，它易于感知和解释：“外在迹象的具体性……来自于它们易于被感知与被解释。就此而言，它们所具有的性质不同于产生激情的那些身体‘内在’符号。它们无法被还原到那些令身体各部分活动得以可能的‘内在’符号。”[23] 意思大概是说，外在表现往往带有主体间行为所携带的不稳定的主观性，从而阻碍着客观描述之可能。
图5 阿德里亚娜 · 波蒂埃
所以，在笛卡尔这里，一种充分系统化的激情表现理论是不可能的。然而，这种不可能的理论恰恰在勒布伦的演讲里得到了充分的施展。蒙塔古认为它说出了笛卡尔的未尽之处。果真如此吗？
[1] 该作品现藏卢浮宫。以色列人收集吗哪的故事典出圣经。《出埃及记》记载，在出埃及之后的第二个月第十五日，摩西和亚伦率以色列人来到无水无食的旷野。人们又饥又渴，遂向二人发出怨言。耶和华闻言，在云中显现出荣光。清晨时分，从天降下白霜状的圆物，据说味如掺了蜜的薄饼，这就是吗哪。以色列人纷纷捡拾吗哪，并致谢耶和华。具体可参见《圣经 · 出埃及记》（中文和合本 · 中英对照），中国基督教三自爱国运动委员会2007年版，第118-120页。
[2] 讲座全文见：Charles Le Brun, “Sixième conférence tenue dans l’académie royale”, Conférences de l’académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, éd. André Félibien, Paris, 1668, pp. 76-104. 《艺术理论选集》里收有这篇演讲的英译本节选版（See Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger (eds.), Art in Theory, 1648-1815, An Anthology of Changing Ideas, Malden, MA: Blackwell Publishing, 2000, pp. 123-131）。
[3] Charles Le Brun, “Sixième conférence tenue dans l’académie royale”, pp. 91-92.
[4] 笛卡尔：《论灵魂的激情》，贾江鸿译，商务印书馆2013年版，第48页。
[5] 笛卡尔：《论灵魂的激情》，第56页。
[6] 笛卡尔：《论灵魂的激情》，第58-59页。
[7] Coreau Roger de Piles, Cours de peinture par principe, Paris, 1708, p. 164. 转引自Jannifer Montagu, The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le Brun’s Conférence sur l’expression générale et particulière, New Haven & London: Yale University Press, 1994, p. 192, note 42.
[8] Louis Hourticq, De Poussin a Watteau, Paris: Hachette, 1921, p. 45, 68.
[9] 诺曼 · 布列逊：《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社2001年版，第58页。
[10] Cf. J. Colin McQuillan, Early Modern Aesthetics, Rowman & Littlefield, 2015, Chapter 2.
[11] H. W. van Helsdingen, “Body and Soul in French Art Theory of the Seventeenth Century after Descartes”, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 11, No. 1 (1980), p. 14, p. 19.
[12] 比如Adriana Bontea, “Regarder et Lire: La théorie de l’expression selon Charles Le Brun”, MLN, Vol. 123, No. 4, French Issue: Christian Delacampagne: Philosopher of Modern Times/Philosopher dans les temps modernes (Sep., 2008), The Johns Hopkins University Press, p. 865. 该文作者并未明言此说是受到谁的影响。
[13] Cf. Jannifer Montagu, The Expression of the Passions, pp. 17-18, and pp. 192-193 note 46. 蒙塔古（一译“蒙太鸠”）这部专著《激情之表现：夏尔 · 勒布伦有关一般的和特殊的激情的演讲的源头及影响》是迄今为止对激情论最全面的研究成果。
[14] 一译“血气”或“生精”。
[15] 参见笛卡尔：《论灵魂的激情》，第25-27页。
[16] 参见笛卡尔：《论灵魂的激情》，第16-23页。
[17] 笛卡尔：《论灵魂的激情》，第41页。
[18] See Jannifer Montagu, The Expression of the Passions, pp. 17-18.
[19] 参见笛卡尔：《论灵魂的激情》，第91页。
[20] 参见笛卡尔：《论灵魂的激情》，第86-104页。笛卡尔强调激情是可以而且应当被控制和训练的（比如该书第五十条），也就是说，他认可个人主观意愿对于激情具有改变作用（当然也包括对激情之外在表现的改变）。
[21] 对于这类情况，今人尝试用“微表情”来解读。但这种方式无非将表情与对应心理进行了细化，仍不出笛卡尔所列举的第一种情形的范围，却并未在根本上克服困难。
[22] See Adriana Bontea, “Regarder et Lire: La théorie de l’expression selon Charles Le Brun”, MLN, Vol. 123, No. 4, French Issue: Christian Delacampagne: Philosopher of Modern Times/Philosopher dans les temps modernes (Sep., 2008), The Johns Hopkins University Press, pp. 865-866.
[23] Henri Souchon, Descartes et Le Brun: Etude comparé de la notion cartésienne des “signes extérieurs” et de la théorie de l’Expression de Charles Le Brun, Les Etudes philosophiques, No. 4, XVIIe Siècle (Octobre-Decembre, 1980), p. 439.
［原载于《文艺理论研究》2018年第1期，
第49—53页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加）
（请看本期中下篇）
张 颖
作者简介：张 颖，哲学博士，中国艺术研究院《文艺研究》杂志社副编审，从事现当代法国美学研究。
联系我们请直接
识别二维码哦
投稿邮箱
3174398670@qq.com