经典赏读 | 维特科夫尔：对视觉符号的解释（上）
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按：前三期我们推介了马勒的图像学研究，本期我们为大家推送的是曾任瓦尔堡研究院院刊编辑的维特科夫尔的有关图像学的文章。篇幅较长，我们将文章分为上下两部分，上部分主要关于视觉符号含义的理性方面，下部分主要关于感性方面。
对视觉符号的解释
鲁道夫 • 维特科夫尔 撰
梅娜芳 译
〖摘要〗：本文主要探讨了两个问题：视觉符号的含义与功能。关于视觉符号的含义，主要从理性和感性两方面入手。在理性层面，尝试将视觉符号的含义划分为四个层次——再现意义、主题意义、多重意义和表现意义，并详述了每个层次的解释所需具备的条件和受到的限制。在感性层面，强调了道德禁忌、习俗、趣味、时尚，以及其他各种因素对情感回应的影响，尤其是艺术史、艺术批评和审美理论对作品欣赏的指引。关于视觉符号的功能，文章从集体误解的角度解释了视觉符号不断产生、退化和复兴的过程，从而强调应从特定的作品入手，区分符号在过去和现在的功能演变，提醒读者注意视觉符号的功能多样性。
〖关键词〗：视觉符号、解释、含义、功能
常言道，瞎子感受不到视觉信息。我们周遭充满视觉信息，但我们对其中的绝大部分视而不见。若是对每个视觉信息做出回应，我们的生活将变得不堪忍受。这就好比永不止息地聆听成百上千的话语。所幸，我们只需用这样那样的方式判断那些能在头脑中找到回应的信息是否有用或重要。那种情况一旦发生，视觉符号或象征符号自会传达出一定的含义。
交通灯如此，伦勃朗的画作亦然。只是交通灯这类常规符号的含义是固定的，已经得到大众的认可，而对艺术作品却不存在此类认同，也不可能达成这样的一致意见。艺术作品的含义可以进行开放式的解读。如此，这类标志或符号与信息接受者之间有着怎样的联系呢？
为了创建理解的共同基础，我需要先简单谈谈术语“视觉符号”和“解释”。在此文的语境中，我希望从最宽泛的层面来理解“视觉符号”一词。用一个尽可能原始或童稚的图示可以说明这个概念：一个圆或椭圆，抑或如早期美洲小雕像那样的物体，只要略微暗示一下头、手臂、腿和躯干，就意味着这是一个“人”。所以，该图示的功能就是作为人的象征符号。
我几乎无需强调所有的感知都是一种解释。在常规的视觉运动和对艺术作品的欣赏中，最初的感知经历完全是相同的；离开解释，周围的物体就会像挂在墙上的画作一样，成为难以理解的形体和色块。但一件艺术作品结合了经由艺术家头脑排序、调整和提炼的观念、想法与感观信息。我们总是被要求以视觉的方式呈现他人的解释行为，并将其分享出来。
所以，我们的问题是确定艺术中视觉符号的含义是否会屈服于旁观者的解释，如果会，屈服的程度又是如何。我试图从多个角度来回答这个问题。首先，我需要仔细思考各种理性解释的可能性，然后，我还要对那些感性解释稍加关注。这可以让我们快速浏览视觉符号不断变化的“生平”，并最终考虑它们的目的或功能。
为了方便对理性解释的讨论，我需要将多数视觉符号的固有含义划分成四个层次，即再现意义、主题意义、多重意义和表现意义。[1]在第一个层次，我们需要找出描绘的是什么：一个人、一头牛、一棵树，等等。我们通常称其为再现意义。以图1和2为例，前者出自儿童之手，后者是莱奥纳尔多 · 达 · 芬奇的作品。任何人都能看出这两幅画的技巧差异，但即便如此，我们仍会毫不犹豫地断定它们表现的都是人物。有证据（如果需要证据的话）显示，我们的解释范围是何等宽泛。事实上，大家都知道，试图把琐碎的感官经历转化成清晰易懂的概念完全是出于我们的本能。因此，从再现的清晰性来看，极少的笨拙线条也跟莱奥纳尔多的画一样达到了目的。充分理解这点相当重要，因为这体现了文字和图像的根本差异。与随意挑选的文字符号（文字“人”和作为物的人之间没有任何共同之处）不同的是，人的图像可以捕捉住对象的某些个性特征。
图1
图2
对事物的描绘确实会让我们想起实物原型。他们甚至会与原型十分相像，像到让人误将幻象当成实物。尽管如此，这种相似或类同显然不止是一种隐喻。在最后的分析中，莱奥纳尔多画的人体也如小孩画的人体一样，只是一个概念性的形象。
如果上述说法正确，我们也许可以草率地得出结论：与语言或文字相比，视觉符号可谓是无疆界的。这当然多少有点道理，图形文字 (Isotype) 类视觉符号的“语言”正是建立在这个基础之上。“人”的符号简化到不能再简之后，对于任何地区、任何时代的人来说都是一目了然的。我们甚至可以进一步认为，哪怕是纯真之人，也无法轻易判断那些极其不同的绘画表现，比如史前洞窟中的动物形象，或南太平洋诸岛上的人物形象（图3）。
图3
然而，只要稍加反思，我们就能知道，只有少量相对简单的母题才能获得普遍的理解。对任何人来说可能都是如此，这是人类共同的体验。从未见过大象的人无法理解布须曼人 (Bushman) 关于大象的表意符号（图4）。我甚至怀疑他是否能发现描绘出来的动物形象。如果他从未见过高山、大海之类的无生命物体，他就完全无法把体现这些物体的符号与任何早先的经验联系起来。但纵然拥有这样的体验，也只有在了解了特定文明或时期的习俗或习俗化规则后，才能对这些符号做出解释。人们必须知道 (know)，在11世纪的班贝克 (Bamberg)《启示录》中，波浪线代表“海”，就像人们必须知道或学着理解，在透纳的画中，那些闪烁的色块同样代表大海（图5）。若无这样的认识，观者就无法理解所描绘的现象。正是因为使用了非习俗，或尚未成为习俗的规则，解释才变得困难重重，甚至无法进行。当代人在欣赏提香、印象派或立体主义等流派的作品时就会面临这样的困境。
图4
图5
此外，如果视觉符号不是出自某个统一的观念，更确切地说，不是出自习俗和传统所认可的观念，就无法进行再现层面的解释。在精神病患的艺术中，这种情况很是常见，我们只能在他们的作品中感受到或独立或相关的形体。图6复制的画作就出自一位精神错乱的艺术家，艺术家本人确信他画的是一只戴着紫色帽子的猿猴，一眼仰望天空，一眼俯视地面（顺便提一下，整个组合象征的是上帝），[2]但没有人可以理解这个画面，因为只有创作这件作品的艺术家了解这整个想法；也正是这让观者觉得这幅画出自精神病患之手。同样，如果再现符号不足或混乱的话，我们重组简单概念的准备和能力就会遭到荒废。出于各种原因，艺术家有时会故意创造此类情形，最明显的手法有特技画面、视错觉和视觉双关语。但是，相比精神病患的画作，我们在掌握线索后，还是可以理解这类作品的。就像阿尼巴 · 卡拉奇 (Annibale Carracci) 所呈现的那样[3]，一条线、一个半圆、一个三角形可能代表着墙背后正手握泥刀工作的砖匠（图7）。没有这个线索，我们看到的只能是一些毫无意义的几何体。有了这个线索，我们一看到这些形状，无需展开想象，就能把它们联系起来，知道墙壁背后没有画出来的是什么。
图6
图7
这个例子很极端，足以说明我在上文暗示过的普遍结论，即脱离整体观念的描述性形式符号不是无法解释，就是模棱两可。这一观点值得我们用实验加以证明。图8-10是对同一物体的三种不同再现；多数读者会猜测这是胡子，但若看到整体（图11-13），我们便不会产生任何迟疑。以艺术史上所谓的现实主义时期为例，这一结论同样有效：要解释这类作品，观赏时必须与作品保持一定距离。如果在小范围内近距离凝视现实主义画作，画面就会消解成一系列毫无意义的符号，就如图14所示那样。只有理解了整体，那些看似孤立的细节才能协调起来（图15）。
图8-10
图11-13
图14
图15
现在，我们可以总结一些结论了。如果艺术家所表现的物体或事件不属于大众的感知经历，观众就无法理解作品的含义。此外，作品必须为观众提供或明显、或隐藏的线索指向所要表现的整个观念，同时，观众也必须熟悉不断变化的习俗。
当所有这些要求都得到实现的时候，我们似乎仍有可能无法理解作品的题材或主题。作品的再现意义和主题意义很少一致。两者的一致只存在于艺术史上的某个短暂时期，比如欧洲画史上艺术家开始单纯地画风景和静物的时期，这时，树只代表树，壶只代表壶，苹果只代表苹果。图16所展示的11世纪彩饰堪称这一规则的明证。从再现层面进行正确描述，画面呈现了一个长着双翅的人，他正手持圆形物体行走在海面上。现在，这个“长着双翅的人”成了一个含混不清的符号。他可能象征各种概念，比如诗意、美德、命运、天赋、和平、虔诚、历史，等等。但如果我们对圣经和圣徒传有足够的了解（此例中的知识是我们在童年时代就能掌握的），我们就知道翅膀和光环加在一起代表此人乃“天使”。对非基督教徒而言，“天使”的概念及其视觉呈现都令人难以理解。
图16
我们必须像艺术家那样知晓各个属像的常规“语言”；我们必须知道“手持三叉戟的蓄须躶体男子”代表尼普顿；“站在球上的躶体女子”代表福尔图娜。但这些只是必不可少的知识，掌握这些还远远不够。要充分解释主题还需要了解组合起来的寓意表达，或神话人物演绎的场景。我们可以通过文献或口头传统来了解这方面的信息。不熟悉《启示录》就无从知晓这幅11世纪插图的视觉信息：“有一位大力的天使举起一块石头，好像大磨石，扔在海里。”然而，一旦我们熟悉了某一特定故事的视觉传统（图17），我们就能在观察作品时了解其含义。
图17
但我们还需做进一步的努力。字面的主题意义通常不会告诉我们整个故事。很多艺术作品都试图呈现多重比喻意义，无论是客观的还是主观的。比如，上例中被扔进海里的大磨石，我们在《启示录》中读到的文字是这样的：“巴比伦大城也必这样猛力的被扔下去，决不能再见了。”这个明喻无法以视觉方式清楚呈现出来。但艺术家期望我们的内心深处是了解这段文字的，能够通过天使扔磨石看到巴比伦的可怕命运。进一步的分析显示，文献与图像间存在着奇妙的偏差。在圣经的比喻中，共同因素 (tertium comparationis) 是磨石和城市都消失在了深不见底的海底。用视觉进行象征性再现就需要回避比喻中的这一点。正是我们接受概念的能力，使我们可以轻易接受灾难来临前的时刻。而促使视觉概念留存下来的力量，使艺术家从未想过要以别的方式来表现这个复杂的比喻——虽然想起这个比喻的人也都承认各种不同的视觉解释。
有时候，仅凭一份文献并不能确定比喻意义的各个层面。通常，我们还需深入探究历史、宗教、文学或哲学之间的复杂关系。为了说明这点，我需要举一个实例。梵蒂冈的其中一间拉斐尔展室描绘了教皇利奥一世与阿提拉 (Attila) 的会面（图18），此次会面是为了庆祝圣彼得和圣保罗显身时，匈奴人在罗马各城门的大规模撤退。这是一个传说（梵蒂冈人认为这是事实），历来就有视觉方式对其进行诗意的处理。
图18
在这幅画中，利奥一世被画成了利奥十世的模样，后者于1513年登基，湿壁画正是绘于这一年；有条公开的线索表明此画还暗示了当时的某个事件。有足够的证据显示此画是为了庆祝1513年教皇的军队在诺瓦拉 (Novara) 奇迹般地战胜了法国入侵者。用古老而庄严的事件来再现当代的事件，不但可以让当代事件变得高贵，而且，用另一个事件进行暗示，且同时指向两个事件，画作就会成为象征基督教神奇力量的象征符号，这在任何年代都能保留下来，无论是在452年还是1513年。
接受相同教育的同时代人可以毫不费力地回应这件作品的多重意义。相比之下，我们的解释需要对艺术之外的公共观念和事件所产生的影响有正确而专业的评价，在这个例子中，主要是政治和宗教的影响。
当艺术家在作品中影射纯粹的个人事件时，就会更难确定其附加含义，因为此时对作品的解释取决于偶然幸存下来的传记记录。米开朗琪罗为年轻好友托马索 · 卡瓦列里 (Tomaso Cavalieri) 绘制的作品就是典型的例子。若不了解这一状况，观者或许会认为这是对神话题材的简单图解。但米开朗琪罗无疑是想用这些画来讽喻柏拉图式的爱情，画中的伽尼墨德 (Ganymede)（图19）象征圣爱，提提俄斯 (Tityus)（图20）象征感官之爱，所有这些象征符号预示着米开朗琪罗与卡瓦列里之间的强烈悲情。[4]文艺复兴时期的意大利非常盛行用柏拉图的术语来解释伽尼墨德和提提俄斯的寓意，但只有最亲近米开朗琪罗的人才知晓这些符号所蕴含的个人情愫。米开朗琪罗创作这些画的原因正是这些弦外之意，而不是出于对神话主题的模糊兴趣。在艺术家于文艺复兴时期获得解放之前是不可能在画中表达此类个人声明的，或许正是米开朗琪罗这位伟大的个人主义者，首次用这种方式表现了个人的象征符号。与现代艺术家常用的反传统的表现主义象征符号不同，他把个人意义投射在传统的主题模式中，有古典基础的人很容易从字面上理解这类主题，除了个人意义，同时代人也能了解这些主题的寓意。
图19
图20
截至目前，我尚未触及艺术家如何进行表现的问题。这自然是艺术和艺术史上的核心问题。我在此文中想要关注的只有一点：我们是否能理性、客观地解释这个属于艺术家个人观点的“如何”？不用说，我们是否对什么做出反应取决于艺术家是如何进行表现的。现在，我们可以确定无疑地描述“如何”，但却很难对它做出解释。如果我们收集相似的表现现象，并与其他一致的现象进行比较，就能描述特定时期、国家或个人的风格史。正因如此，我们才会说威尼斯人使用暖色调，佛罗伦萨人使用冷色调；或者，我们会说布莱克 (Blake) 对充满韵律的漩涡线充满兴趣，梵高对充满活力的色彩模式满怀激情，等等。我们确实常用隐晦的语言来评论显著的风格，这有助于我们看到不同的表现风格。有必要提醒的是，每种描述都隐含着价值判断，因为任何描述都不可能是完整的（解释者总是从线条、色彩、形式等复杂的整体中选择对自己最有价值的方面）；所以，针对同一件艺术作品，我们也不难引用一系列互相矛盾但都“正确”的描述来说明所谓的结构。无论这种描述有多敏锐，都无法解释为什么艺术家个人的信息交换中心只对传统符号进行组合、修改和再解释。若果真如此，我们就可以用不得要领的描述来替代视觉艺术。我们甚至从未停止对表现符号进行有效解释的尝试。就连现代的心理学家也无从了解其中的奥秘。格式塔心理学家，尤其是精神分析学家，或可诊断这一症状，但他们也无法解释相似的征兆为何会同时出现在最高级和最通俗的作品中。然而，现代心理学使我们越来越重视这么一个事实：每件艺术作品都是潜意识或无意识冲动的象征，我们所说的个人风格正是这类象征的外在表现。
到此为止谈的都是理性解释的问题。总结一下我们的发现还是很有意义的。在再现意义的层面，多数人都能进行客观解释。限制这层解释的因素是准确“解读”从史前到现代艺术各阶段再现传统的少量经历。能解释主题意义的人数相对要少。这首先需要熟悉宗教、神话、文学和作品所属文明的社会情况，其次还要了解作品所图解的口头或文本传统。当谈到第三类意义，即多重意义的时候，成员的圈子会更加狭窄：只有同时代的少数群体，通常是极少数的群体和细察过去、逐步积累证据的学者才能了解这层意义。最后，对特定环境中的线条、形式和色彩进行解释而非描述，这几乎很难进行客观验证。
从再现意义到主题意义，再到多重意义和表现意义，陈述的客观性就变得越来越难以控制。我们越想深入阐明某个象征符号的含义，方法就会越复杂，误解就会越大。
我们似乎没有必要强调，这四层意义间的区别给我们的启发是有限的，这与剖析统一的心智过程是一样的。事实上，只有通过"如何"才能察觉“什么”，难以理解的“如何”才是最主要的因素。所以，艺术不能摈弃形式，却能摈弃客观主题，现代艺术通常就是如此。客观主题对于表达多重意义来说也不是必要的。但把有意识的主观象征意义和内在潜意识的象征意义混淆起来更容易产生误解。有谁能分清有意识的象征意义止于何处，潜意识的象征意义起于何处呢？现代的抽象艺术正好揭示了这个问题的全部复杂性。
（接下篇）
[1] 也可参阅潘诺夫斯基 (Erwin Panofsky)，《图像学研究》(Studies in Iconology)，纽约，1939。
[2] 普林茨霍恩 (Prinzhorn)，《精神病人的艺术》(Die Kunst der Geisteskranken)。
[3] 卡洛 · 切萨雷 · 马尔瓦西亚 (Carlo Cesare Malvasia)，《费尔西纳 · 皮特里希》(Felsina Pittrice)，博洛尼亚，1678。
[4] 潘诺夫斯基，前引书。
［本文节选自其图像学论文集《寓言和象征的迁徙》
(Allegory and the Migration of Symbols)
中译文发表于《艺术探索》2015年第6期53-59页
项目来源：2013年度教育部人文社会科学研究
青年基金项目；
项目批准号：13YJC760063］
鲁道夫 · 维特科夫尔
作者简介：鲁道夫 · 维特科夫尔 (Rudolf Wittkower，1901-1971)，英国美术史家，曾在戈尔德施米特 (Adolf Goldschmidt) 的指导下完成博士论文。研究领域包括图像学、文艺复兴时期建筑的比例理论和巴洛克艺术的各个方面。代表作为《人文主义时代的建筑原理》 (Architectural Principles in the Age of Humanism)。
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