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帕希特：直觉与发展逻辑
马克斯·J. 弗里德伦德尔：论确定作者的客观标准
按：上一期我们与大家分享了弗里德伦德尔《论艺术与鉴赏》的第二十四章。作者分析了鉴定中用以确定作者的客观标准，同时不忘谈及鉴定家是如何依据自己对作品的印象而进行推测。弗里德伦德尔当然清楚，人们应该将自己的主观意见置于检验之中。因此，他在《论艺术与鉴赏》第二十七章里提供了一份调查表，以尽可能全面地复审、测试和查验画面。本期推送的便是这一章。
商务印书馆授权转发
论确定作者的客观标准
马克斯·J. 弗里德伦德尔 撰
邵 宏 译
田 春 校
我曾把直觉判断比作在深水里游泳，而且还承认，我们偶尔即使在浅水里，即在我们仔细研究作品时，也希望踩着坚实的土地。俏皮话一解释也就被糟蹋了。艺术品也是如此。不过，因惧怕难以捉摸的、神秘莫测和不可预料的直觉，这才一再导致人们通过分解和剖析视觉行为来复审、测试和查验作品。无论如何，通过分析来确定产生整体印象的原因，能丰富我们的知识。我们不应该低估知识。知道的多的人看到的也就多。但另一方面，人们也不应该高估知识。知识对不会观看的人来说没有用处。
我们针对艺术作品需要提出一些问题。为了尽可能全面，准备一份调查表会有用处。首先是个常常被忘记的问题：艺术品是否保持了原貌？完成了吗？是完整的还是残片，譬如只是一幅祭坛画的侧翼？我们有关作品的判断基于对上述问题的回答。如果是有关架上绘画的问题，画在木板或画布上，我们就要查验镶板，看它是否保持了原始尺寸，查验画布也是如此。镶板通常会因做成朝向四个角的均匀楔形［wedge-fashion］而变薄，这在17世纪的低地国家尤甚。均匀的、棱柱形的切口是值得注意的一个特征。15世纪的画家将白粉底料［gesso ground］敷在已装框的木镶板上，这种黏稠物因此而沿框边形成了一条棱纹［ridge］。如果四边都看得见这条棱纹，那我们就可以肯定这幅画是原始尺寸。绷在内框上的画布边上常常露出原来的颜色；这表明画布后来换了新内框，画面也因此缩小了。我们像博物学家那样研究材料——木材的种类、画布的质地和各种色料。我们因此能获得详细的证据以有助于确定地点和年代。在低地国家和德国北部，人们几乎只用橡木镶板，大多数都不太厚；在德国的南部，大部分用椴木或者——尤其在阿尔卑斯地区——用有木纹的针叶树；在法国，除了用橡木还用榛木；在意大利，则用相当厚的杨木板。如果丢勒的一幅作品是画在橡木板上的，我们就可以推测它是在尼德兰制作的，时间是1520或1521年。将木板上的画经工序转移到画布上，这在18世纪的法国开始有限地采用，这种做法近来变得相当频繁，尤其是在俄罗斯。如果气候干燥，例如在俄罗斯和美国，过于炎热通常会致镶板翘曲，使色层起气泡。为了防止颜料成片剥落，人们采取一种极端、有时是很冒险的方式，即将背面的木板彻底刨掉，代之以有弹性的画布。如果白粉底料——当然要小心处理——具有一定的厚度，也许会获得相当满意的结果。画裱在画布上了，这样就能保存它的肌理和光泽；换言之，保存了有木板油画特征的一些品质。但是，移画［transferring］通常会致局部损坏，会使原有色块穿孔，此时破坏性修复［disfiguring restoration］就变得必要了。我们拥有的出自杨·凡·艾克手笔的作品中，至少有四幅经过了这种手术，都还算令人满意地挺过来了。四幅作品是：纽约大都会艺术博物馆所藏的一幅祭坛画的两翼、华盛顿国家美术馆所藏的《天使报喜》［Annunciation］、柏林的《基督受难》［Crucifixion］和巴黎的巴龙·罗伯特·德·罗思契尔德［Baron Robert de Rothschild］所藏的《圣母与圣徒》［Madonna with Saints］。
杨·凡·艾克，《天使报喜》，华盛顿
杨·凡·艾克，《基督受难》，柏林
人们在各种书里都能读到杨·凡·艾克发明了油画。他死后，对其的赞誉在内容上多少有些失实，但也并非毫无根据：它暗示一项杰出的成就，或至少是划时代的事件，在当时被拟人化了。现在看来，杨·凡·艾克的作品无疑不同于他之前的作品或是同一时期其他人的作品。于是——值得注意——杨·凡·艾克的尼德兰追随者承袭了他的方法，却无法将其发挥到他那种高度：不能像他那样完美地将这种方法与观看方式协调起来。因此我们必须假设这是约1420年在对世界的理解出现普遍危机时的个人冒险。但我想避免使用“发明”［invention］这种说法。假设杨·凡·艾克取得的新奇效果是因为他发明了什么玩意，这无论如何都是错误的。恰恰相反，他发展这种新技术是因为传统方法已不符合他的视觉。这种发现是结果，而不是原因。决定性和主要的因素是希望获得明暗对比［clair-obscur］、丰富的细节、有层次的光和一种像珍珠般发光和半透明的材料［matière］——换言之，就是他第一个感知并觉得美的东西。被称作油画的就是天才在大自然中发现的东西：天才找到了表现自己视觉的方式。通常叫作油彩的材料在1530年前的低地国家并未用于画布上作画。在这个时期之前，当地生产的彩色“布”是用水彩画上去的，也不能混同于从镶板转移到画布上的画。要区别那种相对不透明、冷色调的蛋彩［tempera］与那种极有光泽、清澈的、层层相罩的“油彩”很容易；蛋彩在意大利流行于整个15世纪，“油彩”自杨·凡·艾克时代以来在欧洲北部大受欢迎。对色料的化学分析能推测出画作的年代，因为某些色料的发现与开始使用在历史上是可证明的。据我所知，A. P. 劳里博士［Dr. A. P. Laurie］的《古代画家的色料和调色剂》［The Pigments and Mediums of the Old Masters］（1914）对此做了最深入的研究。最近人们热衷运用的科学方法——X光摄影、石英灯辐照、极度放大、强侧光摄影——都补充了人的肉眼所提供的记录，且常常提供了有效的服务。尤其是这些科学方法的确对病例提出了诊断结论，审慎的修复人员没有诊断结论是无法做手术的。国际博物馆协会［Office International des Musées］1938年出版《绘画保护手册》［Manual de la Conservation des Peintures］，该书非常形象地介绍了有关物理和化学研究的所有方法。就实际材料的问题而言，观察的改进标志着一个应感激和受欢迎的进步。但在艺术效果才是问题的关键时，可能存在着这种危险：学者如此忙于肉眼看不见的东西，却不能接收可见事物的印象。麻木的观察者获得了参加讨论艺术问题的权利：他们为了研究手表的活动部件而将其拆散。于是这只手表就再也走不动了。有可能依据绘画手法去判断个人的用笔方式，在有些例子里其制作方法强烈与清晰的笔踪显而易见，如伦勃朗后期的作品或鲁本斯的彩色速写。性格、活力［élan］或困倦都会在手法中显露出——强烈、明确或是小心翼翼——这些敷色的手法。越接近现代，画家便越坦率地在流畅的笔迹中展示自己。劳里博士在他那部刚提及的书中，以17、18和19世纪的一些作品为例，通过极度放大而十分富有启发地证明了用笔方式。即使色彩表面跟珐琅一样明显地自成一体，似乎显示不出任何有关制作方法的迹象，就如15世纪的镶板画那样，但耐心的观察仍能查明许多关涉制作方法的蛛丝马迹。表面通常不像初次见到时那样均匀光滑。有些色料敷得常常像是流出来的，比画面上的其他色料要厚重。每个画坊都有自己独特的工序。个人的敷色方式能够被辨认出来，即使是在15世纪流行的那种工匠似的制作模式里，它们只是较模糊地显露出来而已。X光摄影——目前被广泛采用，往往有用，也绝非少见地有坏处——将肉眼看不见、被最上面色层遮住的东西揭示出来；能辨认出原来的pentimenti ［悔笔］——艺术家三思后的修改；能教会有经验的鉴定家很多东西。但它也使没有经验的鉴定家迷惑，并引诱他做出错误的推论。画的状况最重要。我们必须清楚现存有几成原作；几成散逸、被替换或被润色覆盖；什么被抹掉了；什么因腐烂、变黑或罩上不透明的上光油［varnish］涂层而改变了。a priori［推定］绝不会有旧画如从画室出来那样无瑕疵地出现在我们面前，这很正常。这些问题如果被问起来，大多数人的回答都是不全面的，甚至连优秀的鉴定家也不例外；所以他们的判断常常不可靠。这种不幸变得越来越流行，在书桌上对着照片的研究尤其不能赋予或强化正确判断作品状况的能力。最好的训练是经常参观修复人员的工作室。状况好的特征是画作的效果整体统一。有经验的眼睛只要扫过画面，便要不就欣赏未遭破坏的和谐，要不就对各种不一致起了疑心。不透明的局部与透明的局部并置；清楚明确的局部与含糊不清的局部并置；纤细的勾线与草率的勾线并置：总之，每种不协调都让我们推断原作被毁坏、有缺陷和重画的部分。很少遇到对整幅画的表面做统一的打磨，因为色料对破坏力多少有着强烈的抗力。凭借已变得不透明或状况明显不佳的上光油层确定变黑、不清晰及褪色的程度，最好是去查验色彩最浅的部分，如在白色的衣纹里，为了判断画中最浅的部分在多大程度上接近纯白。人们用这种方式能大致了解到其品相受损的程度。已故的赫尔·佩腾科夫［Herr Pettenkofer］发明了一种方法，用酒精蒸气使反常的“死”上光油再次透明起来，使其“再生”［regenerate］；这种方法在许多情况下都是有用的步骤，至少能对原作色层的状况有清楚的了解。从前这种方法很受欢迎，最近因人们偏爱X光摄影和石英灯辐照而被忽略了。最新发明的方法自然被认作是神奇的方式而得到选用。上光油层——即使让画面有了老大师们不想要的暖色调——并不能一概视为降低了价值。它一方面使画作有种独立效果和宁静，另一方面使画作有一种如画的“柔和”——换句话说，是种至少在我们看来、在我们这个时代看来能偶尔有助画面效果的品质。这就偶然增加了一种如画的效果。数百年给色层带来的并非都是灾难，连几乎不可避免的龟裂［craquelure］都不是灾难。时间以一种令人愉快的方式缓和和减弱了刺眼的、光滑的和呆板的东西，更不谈褶皱和年代的表征永远都是牢固地与我们有关过去珍贵的艺术的观念联系在一起。在绘画上有诸如古色［patina］、高贵的古色［aerugo nobilis］之类的东西。据说颜色与色调随着岁月的流逝而混合在一起了。将龟裂作为研究对象具有启发意义，因为它能向我们显示有关作品年代的印迹。尤其是那些希望能识破赝品［forgeries］的人，最好还是认真地对待这一明显的特征。眼力必须训练到能区分白粉底料做底［preparation］与色层的破裂状况，能区分哪些是有机生成的，哪些是故意做出来的；能将天生的自然变化与人为制造的变化区别开来。与时间联姻的大自然比人的心灵更能制造神迹。所以自然的龟裂充满了丰富的变化，而单调和呆板的重复都表明一种不合情理、故意不规则的龟裂现象。让人想起蜘蛛网的弧形［arc-like］圆裂纹［cracks］，是18世纪布面油画的显著特征。19世纪浅薄的绘画技巧常常导致破裂的色层露出一道道宽凹槽。这一特点常使我们能辨认出赝品或现代仿作。但这一特点并不是绝对可靠的。这也显而易见，如科隆［Cologne］藏的《圣母与香豌豆》［Madonna with the Sweet pea］，人们依据裂纹的强度断言——大错特错——其为19世纪的赝品。甚至在一些例子里，龟裂会告诉我们有关某某画家作品中的个人手法，还能将其作为确定作者的标准来考虑。帕尔马·韦奇奥［Palma Vecchio］的窍门是给色块上釉［enamel］，让人体肌肤有异常的光泽，这使他在威尼斯同辈画家中享有名气。他画的肌肤阴影露出砂砾般的碎裂［decomposition］，从而产生一种如画的柔和而淳厚的效果。
帕尔马·韦奇奥，《诗人肖像》，伦敦
安东·格拉夫［Anton Graff］的画，由于在绘画技巧方面的特殊实验，颜色表面露出一种使人想起粗糙皮革的蔫巴缩皱。
安东·格拉夫，《自画像》，德累斯顿
在彼得·波尔伯斯［Pieter Pourbus］的画作里，我几乎从来没有发现过龟裂。通过科学而得来的标准，不管怎样都有助于确定艺术品的时间和地点，也由此间接地帮助确定作者。因为通过相关的分类而使纳入考虑的画家圈子缩小了，发现作者也就变得更容易了。我并不期望拟出一份力求完备的有关绘画表现与形式语言的调查表。这个调查表必须适用于从实例到实例的作品特性。人们不会对波蒂切利和马内的作品提同样的问题。此处附上有提示的明细表也许就行了。这个题材以前在别处是如何处理的？它与传统的关系。从有关某圣徒的传说中常常能得出有关作品地点和年代的结论。有些圣徒只在或主要在某些城市受敬奉。对称，多少减弱了刻板。人物是布置在平面上还是深度空间里。人物与风景或其他人物所标明的空间关系。人们依据建筑物的风格并非在所有情形下都能推断出画作的年代：只有terminus post quem ［最早日期］才总是固定的。在15和16世纪，过去的建筑形式——尤其是罗马式［Romanesque］建筑物——常常为了给表现神圣或传奇性的题材增添历史趣味而被模仿。了解服饰史会极大地帮助确定作品的年代。值得注意的是，18世纪前的大师们绝不总是拘泥于自己时代的服饰；而正好相反，为了让人联想到久远的年代，又对古代服饰知之甚少，因而多少会全凭想象来处理。
路德维希·沙伊布勒在他1880年的那部令人难忘的博士论文里，以一种值得仿效的方式及其特有的坦率，解析性地描述了15世纪的科隆画家。但是，如果有人以为只要熟记这部著作的文字部分就能去确定那些科隆绘画的作者，他就会犯低级的错误。个人自己对整幅作品的印象才是决定性的；分剖式的研究至多只是核查和论证。
［本文选自马克斯·J. 弗里德伦德尔，
《论艺术与鉴赏》，邵宏译，田春校，商务印书馆，2016年1月第1版，第137—145页］（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
作者简介：马克斯·J. 弗里德伦德尔（Max J. Friedländer，1867—1958），曾任德国柏林绘画馆馆长。主要著作有：《十五和十六世纪尼德兰绘画中的杰作》（1903）、《从杨·凡·艾克到布鲁盖尔》（1916）、《丢勒》（1923）、14卷本巨著《早期尼德兰绘画史》（1924—1937）、《真迹与赝品》（1929）、《论艺术与鉴赏》（1946）、《论风景画》（1947）。
邵 宏
译者简介：邵宏，1958年生，现为自由译者与作者。主要译作有《文艺复兴时期的思想与艺术》《论艺术与鉴赏》《风格问题：装饰历史的基础》《艺术批评史》等，主要著作有《美术史的观念》《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》《设计的艺术史语境》《东西美术互释考》等。
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