经典赏读 | 帕希特：直觉与发展逻辑
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按：近年来，马丁 · 坎普一直致力于研究艺术家与科学家如何在工作中运用他们的结构直觉，这种直觉能洞察事物结构的秩序，从而向我们证明了关于直觉的问题是完全值得深入探讨的。事实上，艺术史家对此类问题的讨论早已有之，本期推送的帕希特的文章便可算一个例证。这位新维也纳美术史学派的代表人物之一指出，鉴定家的直觉是对艺术品形式结构的直接把握，但他同时还指出直觉未必可靠，研究者需借助发展逻辑来进行检验。正是在讨论此类问题的过程中，帕希特表达了对李格尔理论的深刻见解……
帕希特 撰
薛 墨 译
如何识辨个人风格，风格批评如何施行，这是非常难解的心理学及认识论问题，而且并未经过认真研究。其之所以难解，是因为涉及直觉问题。一种趋势是想通过把鉴赏引入艺术史来规避这一问题，因为鉴赏不需要理性的证实。可以确定的是，即使没有共通的形式惯例作为连接不同作品的桥梁，辨识作品也是可能的。事实上，如果研究者经常借此桥梁，pons asinorum［一座驴桥］，来帮他们解决问题，就不会再有人将作品归属问题诉诸武断的直觉鉴赏力来解决。遗憾的是，在为关键或一般问题寻求客观标准，以及摆脱主观臆想来解决系统阐释的困难方面，今天的我们并没有比20世纪早期有更多突破；当时德沃夏克倡导发明某些实质上相当于莫雷利方法的技术以寻得艺术品的内在观念［inner conception］。[1] 当时伯纳德 · 贝伦森［Bernard Berenson］在大师作品的鉴定方面对于自己对艺术品质的感觉很自信，认为其胜于任何客观标准，而汉斯 · 蒂策［Hans Tietze］则指责贝伦森在关键时候像水手在轮船失事时的表现，怯懦地坚守着直觉的风格批评。[2]
贝伦森的事例显示了一位伟大的艺术史家的窘迫，他忠实于可证实的学术理想，并且不得不肯定他最伟大的成就，即完成了对许多重要艺术家所有作品的鉴别工作，最终依据的是主观标准。然而根据现代知觉心理学，此直觉问题与贝伦森的理解有很大差异，远没有想象的那么危险，因为情感和理智之间的冲突不再那么明显。举例来说，弗里德里希 · 凯恩兹［Friedrich Kainz］在其美学指南中指出：“‘直觉’……我们指的是逻辑思维在整个审美情境中所发挥的作用。它牵涉到认知行为，有形的整体物象在被观看时，就以此种方式直接被把握。”[3]
为了更好地理解这一现象，本能地分辨出个人的艺术风格，我们需要稍微退一步来看问题。经验告诉我们，深切理解和熟悉一件作品能使我们辨认出同一位艺术家的其他作品，哪怕两者之间没有细节的一致性或表面的相似点。一致性是借助德沃夏克所谓的内在观念来辨识的。这就是作品内在的图像思维结构；这是一种个人风格，一种从属于整体创造性的特质。这种整体特征与看某人面相的标志特征是一样的。这是艺术品的面相表情，受过必要训练的观者可即刻辨认出来。表情是我们日常观看的主要东西，在我们的审美感知中地位更重要。我们首先看到的不是客体的可量化特质，也非组合起来给人整体印象的众多单个视觉信息，而是一种可具体审视的整体表情。难怪——却也很令人惊奇——无须思考就能辨识同一艺术家的其他作品，就如变调曲中的旋律，虽然音程和单独音的振频发生了变化，我们也可以分辨出相同的旋律来。
对于熟悉的人甲或乙，我们不假思索就会辨认出来；如果被问到，我们也许无法具体说出他们眼睛、头发的颜色或其他一些显著的特点。格式塔心理学论及表情的重要性。相对于三角脸、倒挂眉、扁平嘴之类 的细部特征，我们能容易记住友善、紧张、拘谨或凶狠之色。观察艺术品的外貌形态也是如此。因此，通过看就能鉴定作品不是什么奇术，也不是什么第六感在起作用，而是普适的知觉法则的功劳。当然，作品归属判断比日常生活中的辨认行为在视觉敏感性方面要求更高。后者是我们在辨认熟悉之物，而前者是我们在识别之前从未见过的熟人。
显然，在这种不经思考、转瞬而逝的识别过程中可能会出错。即便是在日常生活中，第一印象也可能传达错误的信号，所以定睛再看时，原以为的熟人却是个陌生人。如果要从首次见到的外形表现中分辨出其内在本质，我们就更有可能出错。所以，除非研究者刻意要盲从自己的预言式鉴定，否则他自己和学科中的任何洞见都应建立在全面考察和确定进一步证据的基础上。看似非常简单，其过程却异常艰辛：这一判断过程可直接实现，发现视觉结构背后所隐藏的组织原则；也可间接实现，如证明这一作品完全符合此位艺术家的发展轨迹。以我们现在的知识状况来看，发展式的检验方法相对更普遍、更可靠。于是说了一番题外话后，我们发现自己又回到了谱系顺序和发展派生的话题上了。
接下来我们的论题转向另一面。可证实的归属鉴定意味着可能存在一种不变之物，即我们所辨认出的东西，这种恒定不变之物在结构的不断变化和形变中转换与表现自己。并且进一步意味着，这一延续不变之物属于一种能动的、有生命的实体，它与具体问题的产生和解决密切相关；每解决一个问题，就将此新局面看作是寻求新答案的动因。从这点看来，艺术家个人的所有作品将会自然而然地编成一个时间序列，我们称之为发展。作品年代的确定基于对发展的推动力和目标的认识，此观点多次为陆续发现的原始档案或其他外部证据所证实——这也就证实了所谓的发展逻辑（与抽象逻辑完全不同）并非我们从外部投射给艺术或历史的一种观念。我们在探寻一种早已存在的逻辑，这一逻辑因其对艺术品间的关系做出了最简单、最令人信服的解释，而迫使我们不得不接受。
举例来说，假如在某位画家几十年来追求画面完美的空间深度效果的发展过程中，我们突然发现了他一幅明显的二维构图作品。起初我们可能会不知所措，对这种变化无法解释，或是将其解释为与艺术家发展历程不一致的东西。伦勃朗的研究者不可避免地遇到将其作品编织为一个有机发展过程的难题，包括从早期的《以玛忤斯的晚餐》（图1）到1648年所绘的同一主题绘画（图2），或从《杜普医生的解剖学课》（图3）到《德曼医生的解剖课》（图4），从《夜巡》到《布商肖像》。奥托 · 本内施［Otto Benesch］在一本写给普通读者的简明论著中讨论到了第二幅《以玛忤斯的晚餐》中的重大画风转变，我们不妨品读一番。[4]
图1 伦勃朗，《以玛忤斯的晚餐》，1629年，
37.4×42.3 厘米，巴黎，雅克马尔-安德烈美术馆
图2 伦勃朗，《以玛忤斯的晚餐》，1648年，
68×65厘米，巴黎，罗浮宫
本内施参照了卡拉瓦乔和列奥纳尔多两位意大利前贤来解释这幅画中新的、在伦勃朗的作品中极其罕见的结构；但他继而又强调，伦勃朗在平面背景——如浮雕一样——上凸显出的形象“不像在意大利艺术中那样难以理解”[5]。他接着说：“在基督身上发出的耀眼光芒的照射下，斑驳陆离的石墙在金色、浅红淡绿的光芒的映衬下呈现失重、透明之感，正是通过这种失重、透明感，我们感受到了画面的空间深度。所以，看似阻断空间的浮雕般平面，比早期伦勃朗的凹形拱状空间更有力地传达了一种深度感。这是伦勃朗晚期作品中空间效果的秘密所在，即通过重新阐释平面来表现画面的空间深度。色彩、光线、基调都凝聚在了浮雕般的背墙上。”[6]
伦勃朗晚期作品构图中的浮雕特质一直被解释为是古典主义倾向的先兆，此处本内施认为是更高程度的深度空间表达，是对空间的强化。在此不想对这种阐释的有效性做评估，只需认识本内施通过视觉解读所要达到的目的。他显然想证明伦勃朗个人的艺术意志是始终如一的，证明这位伟大艺术家在其绘画生涯中从早期到晚期的风格转变是浑然一体的有机延续。
图3 伦勃朗，《杜普医生的解剖课》，1632年，
169.5×216.5厘米，海牙，莫瑞泰斯皇家美术馆
图4 伦勃朗，《德曼医生的解剖课》，1656年
李格尔在其《荷兰团体肖像画》一书中表达了相似的观点。他写道：“伦勃朗那给人留下深刻印象的触感表面，在其早年作品中仍有体现，在其后来创作中试图逐步舍弃进而强调画面的浮雕效果，即立体空间特征；人们可能一度误认为他把这种效果当作目的本身，而非达到目的的方式。因为一旦形式完美，他就无须再借助其他外部手段凸显立体特征，而是为笔下人物营造一个视觉（非触觉）平面，以便从远处观看时一切都清晰呈现，而且值得一提的是，这一手法完全符合发展逻辑，彰显出现代主观主义艺术观。”[7]
与本内施不同，李格尔相信伦勃朗作品中的空间压缩与强化并非目的本身，而是达到目的的手段。手段可能多种多样，但都服务于某个单一的终极艺术意图，这种意图在伦勃朗从“巴洛克”到“巴洛克 - 古典主义”艺术风格阶段一直保持不变。此解释至今依然有效，李格尔发现没有必要否定或削弱上面两个术语在使用时暗含的风格差异。他想说明在努力实现某个艺术意志时，持续的发展过程是如何使伦勃朗接受了两种表面对立的临时解决方案。在李格尔看来，伦勃朗艺术构图中一贯的目标绝非空间深度的延伸，而是空间和人物达到最大的和谐统一。因此，伦勃朗必定一直想革除画面浑厚结实的触感，为取得视觉平面效果，自然采用了类似浮雕的、古典的构图方案。
此处李格尔实际并未运用（这一简要结论中可能暗示的）纯形式标准。对他来说，任何具体的观看方式都不可能脱离主观态度，不受世界观的影响。视觉与世界观共同构成了统一的“特性”，而此统一“特性”的视觉表现正体现在单件作品上。当然，这并非李格尔一个人的观点。但他对此的理解超越了理论教条的范围而显得与众不同；他从富有生机的内心出发来解释艺术现象，其所做的努力亦非寻常；他在试图揭示被称为“艺术意志”的艺术发展动力的本质方面迈出了重要一步：“如果要把伦勃朗的‘艺术意志’概括为一个简单的惯用公式［formula］（注意这里的谨慎用词），应该是为了借从属手段追求的效果（也即李格尔早就指出的、借自意大利艺术的手法），这一效果追求的是绘画中人物间的（心理）协调，以及人物和画面空白的（物理）协调。”[8]
必须要补充说明的是，对李格尔来说，对画面协调的追求还凸显出对各个所绘对象平等有序并存的理想向往。
因此我们不能说李格尔相信艺术家的行动是完全自由的，他并没有撰写，也没有试图去宣扬一种内在的艺术史。他的著作清晰地包含了作为表现史的艺术史的萌芽，在作为表现史的艺术史中，再现性艺术和建筑都表达着更广泛的本质：在此本质范围之内，再现性艺术亦为同一世界观下的多种表达之一，这一世界观涵括了表现为不同文化形态的整体。这显然是德沃夏克将采取的立场，但从根本上说，在李格尔那里它已完全成型，在其过世后出版的“形式的法则”讲稿中可获证明。[9] 李格尔确信，只有通过对风格面貌的深入探析才能掌握艺术创造的本质和特性，就像笔迹学家对笔迹的分析一样，在评判一篇手写稿的特征时，笔迹学家要尽量摆脱文字和内容的影响。总的来说，李格尔同样不愿深入作品的内容和其图像志意义，并将其视为对画面真实品质的干扰。他始终坚持此观点，并在“形式的法则”的许多段落中初步形成了对抽象艺术的看法——所以他提前二十五年以上就预见了这一艺术运动。毕竟作为一位历史学家能做出这样的预测，确实够得上被称为真正的预言家，而不是事后诸葛亮。当然这些均属题外话。
显然，只有通过探究艺术现象的内部结构，发现历史性变化的主要原因，我们才能看到个人成就在原初历史语境中的独特性，以及具有历史意义的原创性。不管发展思维会带来什么样的风险，但我实在想不出还有其他什么方法——不排除静态的结构分析——能使我们更进一步把握一件艺术品的特性。正如蒂策在很久以前指出的，艺术史研究的可能性在于“艺术品完全依制作来规定自身”[10]，也即艺术品能够，也必须置于某一确定的时间和空间中。
在我看来，李格尔的各种观点须从完全不同的方面来加以修正。像许多专于哲学思维的历史学家一样，李格尔乐于将各种不同现象纳入少量一组组对立的概念中：主观主义与客观主义、视觉与触觉、从属关系与协调关系，等等。这种对立思维模式是范畴语言学［linguistics of categorization］的产物，常使他为了大胆而宏观的历史阐释牺牲了可能存在的现象中真实存在的多重性与变化。对今天的读者来说，李格尔的许多范畴都不再被当作是准确的定义而更像是实验手段，这些范畴在与研究对象的持续互动过程中注定要为更有效的概念所取代。
[1] Marx Dvořák, review of F. Rintelen, Giotto und die Giotto-Apokryphen, in Kunstgeschichtliche Anzeigen, 1911, 3-4, p.94f.; 重印于Dvořák, Gesammelte Aufsätze zur Kunstgeschichte, ed. J. Wilde and K. M. Swoboda, Munich, 1929, p.350f.
[2] Hans Tietze, Die Methode der Kunstgeschichte, Leipzig, 1913, p.338.
[3] Friedrich Kainz, Vorlesungen über Ästhetik, Vienna, 1948, p.114.
[4] Otto Benesch, Rembrandt, Geneva, 1975, p.76ff.
[5] Ibid., p.217.
[6] Ibid.
[7] Alois Riegl, Das holländische Gruppenporträt, Vienna, 1931, text vol., p.215. An English translation by Evelyn Kain is forthcoming under the title Dutch Group Portraiture (Texts & Documents: A Series of the Gettz Center Publicaiton Programs), Los Angeles.
[8] Ibid., p.217.
[9] Alois Riegl, Historische Grammatik der bildenden Künste, ed. K. M. Swoboda and O. Pächt, Graz and Cologne, 1966. A posthumous publication.
[10] Hans Tietze, Die Methode der Kunstgeschichte, Leipzig, 1913, p.174.
［原载于帕希特，《美术史的实践和方法问题》，
薛墨译，商务印书馆，
2017年4月第1版，第133—139页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加）
（完）
薛 墨
译者简介：薛墨，现为南京师范大学美术学院副教授、美术史博士从事美术史专业研究与教学，兼及艺术策展与研究。在《新美术》、《美苑》等专业核心杂志上发表学术论文多篇，参与编撰《西方美术理论简史》、《美术鉴赏》、《美术博物馆学导论》等，近年翻译出版有《美术史的实践和方法问题》（商务印书馆，2017）、《摄影哲学》（中国摄影出版社，2016）。
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