经典赏读 | 为什么今天我们仍需要读李格尔？
阿洛伊斯 · 李格尔（1858－1905）
按：作为现代美术史学科创始人之一，李格尔在19、20世纪之交写下了下面几段著名的话，今天读来，对我们认识美术史学科的历史与现状，思考美术史的走向，仍具有启发意义。此文摘自李格尔《视觉艺术的历史法则》（Historical Grammar of the Visual Arts，2003，pp.287—288），同时向大家推荐此书的英文版。此书的中译本目前已在规划之中，值得我们期待。
One hundred and fifty years have elapsed since the discipline of art history was born, since the structure of a history of art began to be built. In the beginning, Aesthetics was the master builder. She laid the foundations and sketched out the blueprints that would lead the whole project to its future completion. From that foundation three main sections would arise: a central building for architecture and two secondary wings for sculpture and painting. But soon it became apparent that many works of art did not fit into these categories. A fourth section was therefore added, a back wing to stand behind architecture, and it was called industrial art. Then all four parts were raised with speed and vigor into the heights.
自美术史学科诞生并开始构建美术史结构以来，150年过去了。开始时，美学是总建筑师，她为大厦奠了基，画了蓝图，将引导整个工程在未来建成。从地基上将升起三座分部大楼：中央大楼为建筑，两翼为雕塑与绘画。但是很快，显而易见的是，许多艺术作品不能归入这三类。因此又增建了第四座大楼，这是一座后楼，立于建筑这座中央大楼的后面，称作工艺美术。接下来，这四座大楼都迅速地、充满活力地拔地而起，升向蓝天。
按：从李格尔写作之时上推150年，便是启蒙运动的时代。那时美学诞生了，而温克尔曼由于在他的名著《古代美术史》（1764）的书名中第一次将“美术”与“历史”这两个词联在一起，故被称为“现代美术史之父”。不过美术史作为一门现代大学学科，却要等到李格尔的时代才在德语国家的大学里建立起来。“美学是总建筑师”，指美学为美术史奠定了基础，所以贡布里希曾经称黑格尔为第一位美术史家。李格尔所说的美术史大厦的四座大楼，分别指传统美术史的研究对象：建筑、雕塑、绘画与工艺美术，前三类在瓦萨里的时代已然确立，而最后一类进入美术史研究，则是李格尔做出的贡献。
But the higher the builders got, the more they were faced with the uncomfortable observation that they had rushed ahead too quickly in their initial zeal. The foundations proved weak, and the building materials, in many cases, poorly chosen and insufficiently prepared. All the blame, of course, was placed squarely on the master builder, Aesthetics, and she was promptly dismissed. The building, people discovered, had to be solid. This did not require a unified and consistent construction process; what mattered instead was to devote all attention and energy to the various wings independently. Here began the second phase of art-historical inquiry: the strengthening of the foundations and elaboration of the materials—in other words, the phase of specialized investigation. Although the process of construction was not forgotten, it proceeded unevenly and without a plan, for it lacked steady leadership. Those working on one wing paid no attention to the progress of the others. As a result, although the four sections were indeed raised gradually into the heights, the connections between them progressively dissolved.
但是建造者升得越高，就越面临着不能自如观察的问题。他们凭着起初的一腔热情，冲得太快了。结果证明，地基很薄弱，在许多情况下，建筑材料未经细致挑选，准备也不充分。当然，所有的不是全都落在了美学这位总建筑师的头上，她立即就被解雇了。人们发现必须对这建筑进行加固。这并不是要求实行统一的、一致的构造工艺，重要的是要将一切注意力与精力分别集中到各个分部的大楼上。此时就开始了美术史研究的第二个阶段：加固地基，对材料进行精加工——换句话说，就是专业化阶段。尽管构造工艺未被人忘掉，但工程进展不平衡，没有计划，因为缺少稳定的领导者。在一幢楼上施工的人不关心其他人的进展。结果，尽管四幢楼的确逐渐地建造了起来，升向高空，但它们之间的联系逐渐瓦解了。
按：在19世纪下半叶，以李格尔为代表的美术史家，强烈意识到自己所从事的是“艺术科学”（Kunstwissenschaft），他们将实证主义引入美术史研究，摆脱美学而独立。本杰明·宾斯托克（见下文介绍）指出：“李格尔像贡布里希一样认为，建筑大师黑格尔创建的结构是不完善的，尽管不是因为黑格尔会去寻求精神统一性，而是因为他假定绝对精神支配着艺术。因此，就需要实证主义的美术史。”李格尔说的美术史专业化的阶段，指的是当时德国主要大学陆续设立了美术史学科。最后，他指出了当时美术史各专业研究存在的画地为牢、缺乏联系的状况。
The problem could not remain unacknowledged for long. Today, the building is lacking connective corners, so that, for all its internal solidity, it still gives the impression of a ruin. It is time to create new connections among the four sections and to endow the fragmented whole with the impression of unity once more. This cannot be achieved without a plan; there needs to be a broad-sighted and consistent process of construction. Who shall be in charge? Once set aside, Aesthetics no longer exists; she has long been dead, and any effect she still possesses resides in the scattered auditoriums of academic philosophy. But she left behind an heiress. Although youthful and yet unnamed, she is present nonetheless. Already she has undertaken certain endeavors that hold much promise for the future, for they put to use the lessons of the history of art. Whereas the old aesthetics wanted to give instruction to the discipline of art history, her heiress—modern aesthetics, if you will—eagerly lets art history teach her. She recognizes that her very right to exist lies rooted in the history of art.
长期以来，人们并不承认这个问题的存在。今天，大厦缺少相互联接的墙角，所以尽管它的内部很坚固，但仍给人一种废墟的印象。是时候在这四座分部大楼之间建造起新的联接结构、再次赋予破碎化的整体以统一印象了。没有一份规划是做不成的，需要有眼界开阔与统一的、前后一致的建造工艺。谁来负责此事？美学一旦被晾在一旁，便不复存在了。她死了很久了，其影响只是在分散的大学哲学讲堂之中尚存。不过她留下了一位女继承人，她尽管年纪尚小，还未命名，但已经登台亮相了。她已然做出了些许努力，为未来带来了不少希望，因为这些工作利用了美术史的经验教训。老美学要指导美术史学科，而她的女继承人——如果你愿意可称之为现代美学——则热切地要让美术史来教导她。她认识到，她的生存权利就存在于美术史之中。
按：“太阳底下无新事”。李格尔的话似乎预示了当今美术史学科的“破碎化”局面。终结论依然流行，不但艺术终结了，美术史也将寿终正寝。跨学科研究带来了多元视角，但也造成了一座座大楼高耸而基础薄弱的奇观。这让我们想起夏皮罗曾坦言，我们迄今还未有一个完善的风格理论——这意味着美术史的基本问题还未解决。无怪乎贡布里希会说：“我们有权要求美术史关心艺术本身！我们对艺术仍然知之甚少。实际上，我想对我的同事们说，我们仍然没有一部美术史。”
当然，李格尔对于学科的真正贡献并不在于这些泛泛的思考上，而在于他面对美术作品的经验式研究。诚如贡布里希所说，“李格尔只允许用‘自律的’发展因素进行解释的决定具有重大的启迪价值。因为这样一个决定迫使历史学家在他自己详细地研究了艺术的内在问题之前，不能把变化的责任轻率地归于外在的影响。”在1893年《风格问题》中，李格尔就展示了建立起上千年纹样历史的雄图，而到了1901年的《罗马晚期的工艺美术》，他提出了囊括建筑、雕刻、绘画和工艺美术在内的艺术普遍规律。这不仅是一个主题上的转变，还是一个主要方法上转变：从历时统一到共时统一。
◆译海拾珍◆
《视觉艺术的历史法则》英译本（Zone Books, 2003）
简介：从美术史学的角度来说，《视觉艺术的历史法则》一书可以帮助我们更好地理解李格尔的思想发展轨迹。此书由维也纳美术史学派的传人根据李格尔生前的手稿整理而成。德文版于1966年出版，1978年有了法译本，英译本出版于2003年。本书分为两大部分，第一部分是李格尔撰写于1897—1898年间的书稿，第二部分是1899年的讲稿。每一部分又从“世界观”和“艺术作品的要素”两个方面去探讨。在“世界观”中，李格尔将人类的世界观划分为三个时期，囊括了从古代到现代的发展。在“艺术作品要素”中，包含了三个内容：目的、母题、形体与表面。
以下文字摘译自本杰明 · 宾斯托克教授为英译本撰写的前言，与大家分享。
前言：阿洛伊斯 · 李格尔，纪念碑废墟：
为什么我们仍然需要阅读《视觉艺术的历史法则》
美术史家们来来往往，未曾改变你的观点；当我精疲力竭之时，便停下片刻，想想李格尔（1858—1905）。在美术史的学术发展史上，李格尔著作所展示的才智、首创性与研究范围，至今仍无人超越。作为学科的创建者和这一学科最激进的思想家之一，李格尔是最近对美术史理论与实践进行重新评价的一位关键性的先驱者。他是维也纳学派最伟大的代表人物，开创了对于不断演化的形式要素与再现方式的分析，它们与观者之间不断变化的关系的分析，以及“高级艺术”与“低级艺术”即眼下所谓的视觉文化之间联系的分析。据说那位具有传奇色彩的艺术鉴定家伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson），曾将李格尔的《罗马晚期的工艺美术》（Spätrömische Kunstindustrie）作为美术史的“圣典”展示于他书房中的一个诵经台上。最近，历史学家加尔迪纳（Andrea Giardina）投身于“古代晚期的大爆炸”研究，就是李格尔一个世纪前发明的“古代晚期”这个术语的结果。一些重要的美术史家，或赞赏或拒斥他的观点，以便建立起自己的体系。这些看法是不够的，我将进行评述，但还是引导我们回到李格尔的思想。他的思想尽管有缺陷，但仍然是构建美术史大厦的最好的地基。尽管李格尔的文本在语言与表述上往往过了时，但却都包含了艺术与美术史上至关重要的、具有潜在颠覆性的观念。而且他尚未获得恰如其分的欣赏与解读，尤其在英语国家。本书的英译者荣格（Jacqueline Jung）在她的前言中提醒我们，李格尔语言的晦涩也反映了他思想的非凡深刻性。简言之，李格尔既是一位巨匠，又是一座老旧的、无法超越的、有所不足的、纪念碑式的废墟（图22）。《视觉艺术的历史法则》以一种极易理解的方式，将他工作中的各种线索以及独特的视觉分析精华提取了出来，从而变成了一本形式主义入门书，一部形式主义圣经。如果你对美术史感兴趣，你会阅读此书，并将它保存在你的书架上，即使不将它展现在你书房中的诵经台上。
图22 罗马斗兽场，建于公元72—80年
李格尔在维也纳工艺美术博物馆开始了他的学术生涯，他撰写了论东方地毯图案的第一部著作，巧妙地将其起源追溯到古希腊的装饰母题。在接下去的《风格问题》一书中，他拓展了装饰图案的研究，追溯到古埃及。有位杰出的学者称此书是“一本最伟大的纹样史著作”。李格尔先被聘为维也纳大学的编外讲师，后来又任命为全职教授。他很快扩展了专业研究的范围，包括绘画、雕塑与建筑。在1897—1898学年，他利用休假撰写了雄心勃勃的理论综述《视觉艺术的历史法则》。次年，他开设了一门课程对《历史法则》进行修改，但未能完成。此书是他身后由他的学生出版的，但不像此译本，没有插图。不过，他在论罗马晚期艺术和荷兰团体肖像画的大作中，对此书中的一些最深刻的见解进行了周密详尽的阐发。在撰写了若干篇更漂亮的文章之后，李格尔在47岁上去世。
◉ ◉ ◉ ◉ ◉ ◉《历史法则》一书是李格尔早期专业化的“经验性”研究与他成熟期的阐释性研究的一个过渡。对那些不熟悉李格尔工作的人来说，可以作为了解他思想的简明入门书，而对于李格尔专家来说，则可以作为一个视窗，透过它可以对他整个学术生涯进行评估。由于李格尔的研究现存两份草稿，所以提供了观察他思想发展变化的独一无二的视角。李格尔的其他主要著作详尽无遗地对一个个实例进行解读，而这部《历史法则》不同，展现了更宽广的历史视野以及令人惊讶的专业知识范围。他的研究将不同视觉艺术综合于宏大的文化史发展之内。李格尔追溯了这样一个发展过程，从埃及艺术的近距离观看与触觉性的、静态的、体积性的、对称的形式，经过希腊古典艺术的正常距离观看以及理想主义与自然主义的微妙平衡，再到希腊化艺术与罗马艺术的远距离观看，以及视觉的、主观感知的、能动的、转瞬即逝的形式。这一发展过程并未终止于古代，而是经过了各种调整，穿越了中世纪、文艺复兴、巴洛克时间，一直进入到我们这个时代。我们收入了一些图像，主要是为了提醒李格尔的读者，他的文本充满了活泼的智性精神，而不是古物研究者的僵死对象。必要而有限的插图反映了他怪异地反复提到的东西以及他更宽广的思想弧度。但他的见解却是无尽的，与美术史的整个跨度而关联。
◉ ◉ ◉ ◉ ◉ ◉
李格尔将不同媒介综合进了宽广的历史进程之内。在略早的一篇写于1897年的文章《一种新美术史》（A New Art History）中，李格尔将他的学科的发展比作罗马圣彼得教堂的建造。他将温克尔曼及其前辈的工作比作布拉曼特的圆柱，这些圆柱必须要用19世纪的实证主义研究来“加固”。然后，与米开朗琪罗和波尔塔设计的圆顶相对应的结构才能构建起来，其形态便是李格尔本人所提供的涵盖一切美术史的一种理论模型……一百年之后，宏伟大厦的建造仍在飞速进行。学者们已经发现，他们的前辈“向前冲得太快”，而地基与建筑材料“没有精心挑选，准备不充分”。为摄影、电影、影像、装置等部门增译的侧楼或部门大楼也建造起来社会史家、女性主义者、性学者、精神分析学家、文化研究者等等，各自埋头于自己的工作而不顾及他人，都将自己视为那位美学的、尚未起名字的女继承人，更确切地说是那位篡夺了美学地位的女佣。对一些人来说，或许不是美学而是美术史已经不复存在了，尽管有朝一日他们会反过来被人批评向前冲得太快了。我赞同李格尔的看法，美术史“存在的权利就植根于美术史之中”，相反，没有美术史学术的介入，就不能得美术史门径而入，而我们的说明就势必在美术史学史的范围内阐述了。Kunstwollen不是答案，而是问题。我们虽落伍但依然继续将艺术理解为充满活力的视觉形式，对任何将这种努力称作伟大的、尚未完成的美术史工程的人而言，这个问题都是密切相关的。答案必须到“艺术作品本身中”、到它的“内在意义”中去寻求，或到艺术意志、美术史家能够提出的最好的解释、无穷无尽的累积过程或故事、无尽的美术史中去寻求。
本文作者简介：宾斯托克（Benjamin Binstock）哥伦比亚大学哲学博士，普林斯顿高级研究院、柏林美国学院访问学者，先后任教于哥伦比亚大学、纽约大学、纽约城市大学，现任教于纽约曼哈顿库伯联盟学院。主要著作：Vermeer's Family Secrets: Genius, Discovery, and the Unknown, Routledge （December 11, 2008）
（本期译文由陈平老师提供）