醍醐艺评 | 艺术与世界观：李格尔的当下意义
按：由于种种原因，李格尔的著作长期未译成英文，被“锁在”德语学术圈内。这一情况在上个世纪七八十年代发生了戏剧性的变化。在对传统美术史学进行反思的热潮中，李格尔成了“知识考古”的对象。他的主要著作先后被译成英文，还有不少研究他的论文与专著发表，这一研究热情一直持续到当下。本期我们介绍进入新千年之后出版的一部文集《构建形式主义：李格尔的工作》(Framing formalism: Riegl's work， 2001)。
《构建形式主义：李格尔的工作》书影
阿洛伊斯 · 李格尔：历史的积淀
索尔 · 奥斯特罗夫
对于美术史以及维系着现代主义的理论实践进行一番检讨、重读和修正是必要的，不过这导致了那些致力于创建视觉与文化研究的学者们鼓吹要废弃美术史学科。这种立场往往错误地将一种过于简单化的美术史观作为前提，也就是将美术史视为一种基于进化论图式的，涉及名作、天才与趣味的决定论叙事。与这种批评观点相伴而来的是一种概念的复兴，即把艺术作品看作文本（text），认为艺术的形式与媒介从属于其哲学的、文学的、理论的和意识形态的内容，而非实现其美学与观念的手段。这样一种艺术观，与那些和李格尔、沃林格尔、施洛塞尔、瓦尔堡等人密切相关的学者的看法大相径庭，这些学者把书写一部可以为构建人类主体性的合理模型做出贡献的现代美术史作为自己的使命。伍德菲尔德（Richard Woodfield）编的这本文集讨论与运用了阿洛伊斯 · 李格尔的方法论与概念，便是对于这一局面的一种回应。
在19世纪末与20世纪之交，李格尔，这位奥地利工艺美术博物馆的管理者和维也纳大学的教授，所面对的是一种基于经典美学价值与规范的美术史。作为一位进步的历史学家，他追求的是去理解艺术作品呈现出来的抽象的、标志性的或结构性的品质，而这些品质则源于历史的上下文。他的目标是将审美判断与直言判断或社会判断区分开来，或将历史解释与当代趣味区分开来，而非创造出一种总体化的历史或方法论，进而构建起人类意识的记录以及艺术的内在逻辑。于是便产生了这样一种对艺术的多样性、变化与发展的模式进行诠释的美术史。
按：基于经典美学价值与规范的美术史，坚持以古典美学标准来衡量各个时期的艺术，认为凡“非古典”的都是“衰败”。这种美术史观在浪漫主义时期受到冲击，但并未完全消除。李格尔强烈地认识到这种美术史观使得人们对罗马晚期艺术普遍抱有偏见。他呼吁人们不要带着现代的审美趣味去解释美术史，因为“我们的现代趣味只是用主观批评来判断手头的文物”，而应客观地根据其历史条件去理解它们。李格尔认为在不同时期里人类有不同的意志和世界观，这些意志和世界观导致各种艺术意志，而艺术是艺术意志的产物，理解不同的艺术，必须阐释那些不同的艺术意志。
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直到此前，李格尔的立场与方法论都是作为一种古雅的理想主义观念的范本而幸存下来的。在现代主义阐释取得了主导地位之前，这种理想主义一直主导着美术史。而现代主义阐释的前提便是普遍的美学价值观，以及艺术形式与主体不断进化的科学概念（达尔文学说）。我是通过不同批评家与历史学家著述中的材料最终了解李格尔的。他是论战中的一位重要人物，而这些争论则塑造了美术史的“现代”实践及其研究对象的形状。他的著作《风格问题》、《罗马晚期的工艺美术》、《荷兰团体肖像画》、《文物的现代崇拜》，不只是美术史的阐释，也是一份打造了我们当代视野的争论记录。英语读者读不到他的许多著述，这一事实是一种突出的缺席现象，不仅影响了美术史的实践，也影响了发展中的视觉与文化研究。至少，李格尔那些未被认可的、目前尚未被利用的实践与叙事，可以提供有价值的艺术及美术史见解，以及对我们自己文化志向的理解。
李格尔认为，艺术是自主的、自律的，他拒绝他那个时代的美学理论与美术史的先入为主的、声称具有普遍历史有效性的结论与先验前提，而是选择从经验的角度去认识界定一个时期某种特定艺术实践、体裁或母题参数的种种原则，进而将他的观察与具体体现这些参数的记录进行对照并加以检验。他的意图是要创建一种合理的模型与历史，但并不是一切艺术的模型与历史，而是处于变化中的各种艺术特质的模型与历史，这些特质主导着他选来进行考察的特定趋势。通过比较他写的不同的历史，他做出了这样的判断，艺术并不是再现的形式由低级（抽象的或质朴的）向高级（成熟的或自然主义的）的发展，实际上是从触觉向印象主义（视觉）的发展。在某个特定的时期或社会中，就相当于与从客观向主观的发展，而艺术本身则受到具体的社会自觉意识的限制。这种图式，对李格尔来说，就消除了现代主义者（该词将他们与传统主义者区分开来）片面强调技术与功利的发展所引起的明显矛盾。
按：传统的美术史观认为美术史就是再现技艺从低级向高级发展的进步史或循环史。李格尔则吸收了当时的心理学成果，认为我们的主观意识先是借助触觉知晓一些基本的关于物体表面的二维概念，而后才通过视觉获得比较复杂的三维概念。李格尔相信后者更诉诸主观思考，而早期的人们追求客观性，在视觉艺术中最大限度地固守着触觉的知觉方式，因而没有三维空间感；从古典时期开始，人们才渐渐有意识转向主观的知觉方式，走向现代艺术中的视觉的知觉方式，而印象主义就是这种知觉方式的代表。
李格尔认为，19世纪下半叶流行的森佩尔物质主义阐释理论对美术史研究产生了负面影响，“根据这种理论，一件艺术品仅仅是一件基于功能、原材料和技术的机械式制品。”李格尔强调的是人的自觉和意志的重要性，他指出：“无论是画笔或尖笔，它们自己都不会创造，必定要由人手控制，而手又要依靠艺术灵感，即那种要从传统和精神感悟中创造出一些新东西的不可遏制的冲动。”
在《罗马晚期的工艺美术》一书中，李格尔拒绝了旧美术史中有关革新与衰落不断循环的自然主义观点。反之，他认为，那些被视为衰落的时期，其实是变化的前兆，标志着一种新的意向与不同标准的到来。他相信所有风格都要经过这些阶段，必须用其自身的美与真的标准来进行评判。所以，将出自不同时代或文化的作品进行比较与评判，是毫无意义的、误导性的。因为所有风格都成就了它自己想要的东西。同样，一切艺术都同等重要，不可以在高雅艺术、低俗艺术和实用艺术之间进行划分。因为考虑到具体的本地条件与艺术传统，这些形式之间的关系并没有超出它们会彼此影响的范围之外。
在重读李格尔、评价他与我们眼下现状的相关度时，必须记住，人们相信我们已到达了现代主义的终结状态。有意思的是，我们对“现代主义的终结”的理解是以（尼采式的）“回归”概念为前提的。在此情况下，就是回归到黑格尔的这一观念：当历史给我们提供了一切我们所需要的普遍的（或绝对的）真理时，当我们进入到一个留待我们去做的一切就是去应用这些真理的时期，一个“后历史时期”就到来了。其构成逻辑是，如果一切智慧尚未被提供给我们，那么知识——科学与哲学——就是不可能的。换句话说，我们已经发展到了这一步，我们能够理解一切存在于其具体历史现实性中的事物，而且这现实性本身是合理的。如果这种立场是错误的，人的意识和它的产物都与这种假设不相符，那么要做的便是，要么抛弃我们的历史主义，要么抛弃理性。这样一种意识标志着黑格尔意义上的历史的终结，因为只有那时才能知道这一点。
阿瑟 · 丹托在1980年代宣称，我们已经进入了一个自决权（self-determination）盛行的后历史场景。尽管有像他那样的哲学家和批评家在做理论的阐述，但对于一个长期渴望获得决定自己主观生产各方面之自觉意识的社会与文化来说，历史终结论的实际意义似乎是不受欢迎的。福科对于历史的呈现作用所持的态度，便是做出调整以适应这种局面的一个代表。福科不仅要将本体论（本源）搁置一旁，也要将从启蒙运动继承下来的分类法撇在一边，以便揭示出制度与概念是如何被整理，又反过来整理我们的主体性的。这个方案导致了对历史主人公的连续性叙事进行重新整理并归入宗谱，要表明的是，知识与权力的话语网络是如何在一般经济领域内发挥作用的，是如何在形成其主体的破裂与中断中发挥作用的。
李格尔的方案，是对可用来做历史描述的术语与关系进行重新定义。在此上下文中，他认为，历史学家的任务不是去整理现实或它的对象，而是去描述它们的存在，即作为处于自决权因果链中的自觉意识与自我反省的一份记录。这样一个观点是具有先见之明的。具有讽刺意味的是，对现代主义的实证主义进行推论这条路线取得了成功，但其基础本身是复杂的，它间接来到我们面前。在1930年代的一种艺术观认为，艺术本身的普遍特性得到了适时的揭示，而李格尔由于不能被用来证明这种艺术观点，于是他便被抛在了一边，而像本雅明和科耶夫（Alexandre Kojève）这样的知识分子，则对历史学方法论与历史的作用做出了有影响力的重新表述。
按：尼采是非理性主义者，他认为形而上学家虚构出了“理性世界”，从而使人们关心“他在”，忽视生命“自己”。于是他主张抛弃理性，回归生命自我。黑格尔认为当一个事物发展到某个很难再进一步的阶段时，就会被更高级的事物所替代，比如艺术将会被哲学所替代，因为哲学更能表现自觉的精神意识。丹托继承和发挥了黑格尔的这一观念，认为艺术发展到现代主义这里，它已做了一切它所能做的了，剩下的应交给哲学。艺术终结了，进入“后历史时期”，越发观念化，走向哲学。福科认为统治者用权力把控制度和知识，进而控制人民。他说：“人的灵魂的历史现实：生于被束缚和被监视。”
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李格尔提出艺术是人类意识的产物，反过来它也揭示了各个阶段它从中产生的那个社会的精神。在科耶夫（以及后结构主义）的语境中重读李格尔的这一思想，任何理想主义的或古风式的意味就不存在了。这也是合理的，基于这个前提，即李格尔并未热衷于试图说明或译解他所研究的作品的外在的（主观的）含义，而仅仅说明它们内在的（客观的）品质。他认为这些结构的（形式的）方面远远不止是一种达到目的的手段，而正是通过这些抽象的要素与品质，人的意识在穿越、打断、恢复那些框定了艺术家与观众的各种惯例时，才被记录了下来。
这一取向对李格尔来说是重要的，原因有二，其一，证明了在一个特定的社会或时期之内，艺术的影响和发展并不是随心所欲的，其二，正是人的意图将艺术及其美学效果与自然物或普通物品区分开来。有了这些前提，艺术，对李格尔来说就既不是代表了高级知识，也不是对理性的否定，而是一种媒介，可以推进对理性本质的深入理解。李格尔将艺术看作是专门化的东西，正是这一点使他构想出一种艺术模型，它既非由形而上学也非由物质主义所决定，而是社会积累起来的世界知识的自觉产物。这种表达避免了伴随着浪漫主义出现的错误观念，这种观念由法兰克福学派带入了盛期现代主义思想，由利奥塔（Jean Francois Lyotard）提了出来。在这一思想框架之内，艺术主权被看作是一种高级知识的映射，这种知识赋予它以颠覆工具理性的能力。
当后结构主义为我们提供了一种适宜于重新思考李格尔的智性环境时，鼎鼎大名的沃尔特 · 本雅明直接点燃了人们对李格尔工作的新兴趣。西奥多 · 阿多诺则承认李格尔的Kunstwollen（艺术意志）的概念是将艺术从必须坚持的某种抽象僵化的审美体验思维方式中解放出来的力量。他注意到，李格尔未能表达出真正的现代话语，因为他不承认除了人的意义之外还可能存在什么其他类型的意义。本雅明为他的概念提供了必要的修正，使这些概念与我们的时代相关联，而在这个时代复制与分配的各种技术作用已得到了充分的阐明。他论述了外在于人的意图的技术与意义是如何不仅改变了艺术的实践与知觉，也改变了其美学的性质，从而对李格尔的观点进行了补充。他对艺术与文化研究作了重新定向，将它视为一种信息储存系统，是社会美学的资源和贮藏所，受到技术与社会变迁的影响，但并不是这些因素所决定的。
沃尔特 · 本雅明（Walter Benjamin, 1892—1940）
早在1914年，本雅明就利用了李格尔的这一观点：美术史不只是一部美学或社会学话语的编年史，也是解读变迁中的艺术风格、形式、美学效果以及关于形态的、社会的、心理的文本（有意为之的与无意为之的）的一部自我反省记录，而这一切均[植根于]艺术作品之中。通过坚持李格尔原原本本读解艺术作品形式品质的方法，本雅明便能认识到，西方艺术（文化）正在从美学统一性的表述与再现，转向了扎根于为人的意识而斗争的政治表述与审美反抗。在这里，本雅明看到了一种新的Kunstwollen（艺术意志）正在技术（西方）社会中发展起来。
Kunstwollen这个艺术内在驱动力的概念（艺术意志，也译作“审美冲动、艺术意图、艺术欲望或艺术愿望”），是李格尔艺术观及美术史观的中心概念。对李格尔来说，特定文化或时期的实践、美学与概念，形成了某种指导艺术生产的基本意图，确保艺术生产在这一社会或文化中延续下去。李格尔阐明了这些力量深深植根于这个社会的世界观中，并下结论说，艺术不可能囿于普遍的价值观。具体说来，Kunstwollen构成了某一文化、社会或传统的艺术习性，艺术家凭着这种习惯，创造性地、自觉地行动着，由此赋予艺术以自身的一种表现生命。Kunstwollen的构建性作用与它要表达的东西之间的区别，与索绪尔所谓的“语言”（语法结构等）与“言语”（语言的表达运用）之间的区别，有着惊人的相似之处。
通过聚焦于某种具体形式的形态学，Kunstwollen这一构想确立了艺术存在的生命，决定了艺术对某件事物来说它即意味是那件事物，从而与探寻艺术本体论的传统建立起了联系。以此种方式研究艺术作品，李格尔想要揭示出使某个母题在它的生命中从一个观念层面移向另一层面的改写过程。由此他判定，实际的艺术生产机制——即构成了作为某种特定文化或历史潮流产物的某件特定作品身份的那些总体特征，就体现了这个社会的“自我”（self）与它的世界的关系。因此，艺术品，无论是装饰、图画、毛利族艺术、东方民间艺术、荷兰绘画等等，都是那一社会积累起来的自我意识的肖像。就此而论，李格尔的Kunstwollen的观念十分接近于马丁 · 海德格尔后来的艺术观念，即艺术是一个民族的世界图景（weltbild, 世界观或世界图画）的表现，其根源就存在于生产艺术的那些人的生命（being）之中。
由于Kunstwollen的特征只是针对于特定的文化或时期，并且因其他文化或时期的采纳而改变，所以李格尔认为，艺术作品的一些面相存在于抽象的历史概念之外，或者说，这些面相实际上被一些经验性的概括所遮蔽了。为了在这一领域获得清晰性，他创立了共时性分析与历时性分析，考察他的“主体的”现状（观念）以及它形成的历史过程。因此他下结论说，由于艺术是不可比的，是不同系统的产物，所以进步或衰落这类概念是不可能成立的。这一推论有两个目的，一是它解释了为何某个不同时期或社会的文化生产在美学上对其他时期或社会没有吸引力，二是防止人们不由自主地将某个时代看作是下一个时代的准备阶段。因此，Kunstwollen这个概念在今天对于我们的吸引力就在于，它要求美术史家了解在一个特定社会的内部赋予艺术观念及其所表现的风格以内涵的不同冲动。这种立场不仅有助于我们重新确定领悟艺术的精神走向，也有助于视觉与文化研究的实践。
按：李格尔的思想被一些哲学家们重视并发展，并非全然事出偶然。据施洛塞尔所说：“李格尔在青年时期就对哲学产生了兴趣”，“他从国家精神引出‘艺术精神’，后提炼为‘艺术意志’”。但除了这些哲学家们，德沃夏克、沃林格尔和潘诺夫斯基等艺术史家们，都在其著述中使用过诸如“艺术意志”、“艺术意图”之类的概念，这明显是从李格尔那里继承来的。不必说，通过这些艺术史家们，李格尔的思想已经很大程度上影响了美术史的发展。诚然，李格尔关于艺术与世界观关系的探讨，并不完美，但如夏皮罗所指出的，这样的思想“在揭示艺术意义的某些未知层面上，仍然是有用的。”助我们探索未知，这便是李格尔对当下和未来的意义。
索尔 · 奥斯特罗夫（Saul Ostrow）
本文作者简介：索尔 · 奥斯特罗夫（Saul Ostrow），美国艺术评论家和艺术策展人，1972年在马萨诸塞州大学完成他的艺术硕士学位，曾在普瑞特艺术学院、美国雪城大学、帕森斯设计学院任教，并担任纽约大学艺术硕士工作室项目主管。1987年开始，奥斯特罗夫在美国以及世界范围内策划的展览数量超过80个。他是伦敦劳特里奇出版社系列丛书《艺术评论之声》（Critical Voices in Art）、《理论与文化》（Theory and Culture）的编辑以及 Bomb Magazine 的美术编辑。
（本期译文由陈平老师提供）