史学回眸 | 潘诺夫斯基：何谓巴洛克？（摘录）
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何谓巴洛克？
潘诺夫斯基 撰
李晓愚 译
中世纪晚期的经院逻辑学家们发明了一些有趣的帮助记忆的法子，这样，便可记住三段论［syllogism］（就是从一个大前提和一个小前提出发，推导出结论的过程）的诸多形式或体例。这些助记法里包括用三个音节的词语去对应三段论，这些单词有些是真实词汇，还有些则是为了帮助记忆刻意编造出来的。其中，每个音节代表三段论中的一段。例如，可以用元音a指代一种全称的肯定性陈述；用元音o指代一种特称的否定性陈述。这样一来，Barbara这样一个美好的名字，因为含有三个元音a，就可以代表三个全称肯定性命题（比如：“所有人皆会死”——“所有会死的生命都需要食物”——“因此，所有人都需要食物”）。当人们要记忆那种包含一个全称肯定性命题和两个特称否定性命题的三段论（比如：“所有的猫都有胡须”——“有些动物没有胡须”——“因此，有些动物不是猫”）的时候，就发明出Baroco这样一个包含了一个a音节和两个o音节的单词。在中世纪之后的人看来，无论是Baroco这个词本身，还是用它作为指代的过程中体现出的那种怪异迂回的思维方式，都显得滑稽可笑。诸如此类的助记法代表了中世纪思想中充满学究气的形式主义，而这种形式主义正是后来的学者们所憎恶反对的。于是，当蒙田［Montaigne］这样的人文主义作家想要去嘲讽一下不谙世事、古板僵化的书呆子时，就会将其描绘成满脑子“Barbara”和“Baroco”的人。如此一来，Baroco这个词（即英语和法语中的Baroque［巴洛克］一词）就开始指代一切极其玄奥、晦涩、古怪、无用的东西（就像在现代的很多场合下，人们喜欢用intellectual［知识分子］一词讽刺他人一样）。（另一种说法是，“巴洛克”源自拉丁语veruca与西班牙语barueca，最初的字面含义是“肉赘”，引申开去，指形状不规则的珍珠。但无论是从逻辑上，还是从纯粹语言学的角度看，这种说法都不大靠谱。）[1]
随着18世纪古典主义的兴起，这一带有贬义的词语才被专门用于形容那些古典主义拥趸者们看不上的建筑和装饰，特别是17世纪的建筑巨匠弗朗切斯科·博洛米尼［Francesco Borromini］的那种风格。然而，到了19世纪，当历史学家兰克［Ranke］声称“每个时代都直接受到上帝恩赐”的时候，“巴洛克”这样一个原本带有贬义的术语——就如“哥特式”和“洛可可”［Rococo］一样——开始脱离了负面辱骂的意思，变为一种中性的指代，就是指“文艺复兴之后的风格”，即17和18世纪的风格。这一贬义词的中性化，或者说，历史化的过程，导致它在若干方向上拥有了引申之义，有些引申倒也无害，但有些却不乏危险性。首先，“巴洛克”一词在视觉艺术的媒介上有了安全的引申：最初，它仅仅指代建筑和装饰（“哥特式”和“洛可可”在开始时亦如此），现在却扩展至雕塑和绘画领域。其次，“巴洛克”也被运用在视觉艺术之外的媒介上（但仍是在同一时代内的），因此，我们如今会谈论巴洛克诗歌、巴洛克音乐，甚至巴洛克数学。再次，“巴洛克”一词还有超越其时代的安全引申义：它原本是相对文艺复兴而言的一种风格，如今，我们甚至会把任何一种跟在上一波风格之后的风格都称为“巴洛克”。比如，人们发明了一些合成名词，诸如“希腊化时期的巴洛克”“罗马式时期的巴洛克”“晚期哥特式的巴洛克”，等等。
所有这些对“巴洛克”的使用，最终导致了极大的混乱。这个词本是艺术史家们中性化后的产物，后来却被非艺术史家们套用。艺术史家们不断修正自己在“巴洛克”用法上的错误，但非艺术史家们却无法跟上艺术史家们的步调，这就造成了更大的混乱。即便在今天，非艺术史家们，甚至也包括某些误入歧途的艺术史家们，会不加分辨地将“巴洛克”一词用在贝尔尼尼、丁托列托［Tintoretto］、鲁本斯［Rubens］和埃尔·格列柯［El Greco］身上，因为在被非艺术史家们奉为“圣经”的《美术史的基本概念》一书中，沃尔夫林把巴洛克视为与所谓的古典文艺复兴针锋相对的风格。沃尔夫林本人并没有将丁托列托或埃尔·格列柯称作“巴洛克画家”，但他的过失在于，根本没有把这些艺术家和他们所代表的意义纳入自己的研究范围。对于大致从1520年拉斐尔［Raphael］去世到17世纪成熟期这段时间里创作的艺术品，他的书里一个字也未曾提及。当我们清除掉这百年中发生的事情之后，确实会获得一种印象：巴洛克和文艺复兴之间存在着一种直接的两极对立。可事实上，其间的发展是一个更为复杂的过程。[2]
一听到“巴洛克”这个词，我们的脑海中就会浮现出一派堂皇宏伟的喧嚣场景：放纵无羁的运动感、无比丰富的色彩和构图、光与影自由互动产生的戏剧性效果、材料与技巧的随意混合，等等。毫无疑问，诸如贝尔尼尼的《圣彼得的宝座》［Cathedra Petri］（图1）这样的作品在最高程度上展现了上述的种种品质。青铜的、大理石的、灰泥的雕塑彼此交融，并与唱诗席共同构成了一个梦幻般的奇观。不同构件、不同媒介之间的分界线消失了，甚至艺术与自然之间的分界线也彻底消失了（从彩色花窗玻璃中投射进来的自然光线似乎以青铜光束的形式延续着，自然界里的云朵也似乎凝聚为“被塑形”过的云彩）。[3]
图1 贝尔尼尼，《圣彼得的宝座》
（罗马，圣彼得大教堂）
这样看来，贝尔尼尼的这件作品的确与盛期文艺复兴作品，如安德烈亚·桑索维诺［Andrea Sansovino］为枢机主教阿斯卡尼奥·斯福尔扎［Caridinal Ascanio Sforza］的墓室所作的雕塑（图2，1505—1506年），截然不同。在桑索维诺的作品中，我们可以看到一个全然独立的结构，这一结构由清晰、完美的建筑框架组成，这些框架使得作品与教堂建筑区隔开来，为各塑像提供了“活动室”［living rooms］——每一尊塑像都可以在隔间里自如存在、自由活动。
然而，我们必须意识到，像《圣彼得的宝座》（完成于1661年）这样一件作品代表了巴洛克发展过程中的一个高潮阶段，标志着整个时期内崭新的、最终的一步。若要理解这一发展过程最初的方向，我们须得将这一阶段与在此之前的阶段加以比较。在此之前的阶段，也就是被沃尔夫林及其追随者们全然忽略的那一阶段，确实包括了诸如丁托列托和埃尔·格列柯之类的奇才所运用的风格——现在人们通常把那种风格称作“手法主义”（当然，“手法主义”最初也是个贬义词，17世纪的评论家们用这一术语对16世纪晚期的艺术进行批评，就如18世纪的评论家们用“巴洛克”一词来抨击17世纪的艺术一样）。当我们将巴洛克艺术与这些手法主义艺术家创作的绘画或雕塑并置而观的时候，必然会意识到，在其初始阶段，巴洛克艺术是旨在反对夸张和过度复杂化的，它的兴起源于一种新的倾向，那就是对清晰、自然简洁，甚至平衡的偏好。
乔尔乔·瓦萨里［Giorgio Vasari］的名作《圣灵感孕的寓言》［Allegory of the Immaculate Conception］（图3）呈现出一种繁复的二维图像结构，画面十分拥挤，且每一元素都被塑造为平面化的风格。从画中人物变形的比例和扭曲的动作中，人们不难感受到一种未曾疏解，亦无法疏解的紧张感。画作的主题同样让人难以放松，它所描绘的是一个异常复杂的寓言——圣母马利亚完美无罪地受胎，因而带来对人类的救赎。
对相关主题的巴洛克式图像再现（图4）与瓦萨里的作品不同，它看上去几乎类似于拉斐尔的圣母画。诚然，在这幅画中出现了我们在盛期文艺复兴作品中看不到的东西：图画的广泛性，高度情感化的人物，以及一种现实与想象之间的生动混合。但与瓦萨里的祭坛画相比，这件巴洛克风格的作品显然不那么紧张拘束，空间处理上也更为平衡，已然摆脱了手法主义那种不由自主地交缠扭曲的特征。这幅画的主题也平易近人，不需要借助学术性的注释就能理解。
因此，巴洛克风格主要表现为对以丁托列托和埃尔·格列柯为代表的手法主义的背离和清除。然而，手法主义也压根儿不是一些想法过于复杂的艺术家们心血来潮的产物：它是一个真实问题的表达，这个问题从一开始就存在于文艺复兴的艺术中。
文艺复兴运动本身就建立在两个基础之上，一是古典之复兴，一是非古典的自然主义。文艺复兴就本质而言属于基督教文明，在基督教的限制下，古典与自然主义两种倾向不断强化，形成了这一时期特有的风格。这种风格固然有诸多优点，但也显示出某种内在的不一致性。在早期文艺复兴的绘画，譬如吉兰达约［Ghirlandaio］的《牧人来拜》［Adoration of the Shepherds］（图5）中，那些相互矛盾的品质尚未完全被调和，因而可以轻易辨识。可以说，这幅画里弥漫着古物之幽思：它展现了一个古典的石棺、古典的柱子和柱头，甚至在背景处还有一个凯旋门。然而，画里的动物和牧羊人却取自一幅佛兰德斯的祭坛画。当时，现实主义倾向盛行，这幅祭坛画因此大受欢迎（佛罗伦萨几年前引进了这幅著名的《波提纳里祭坛画》，它是由画家雨果·凡·德尔·高斯绘制的，图6）。吉兰达约娴熟地掌握了透视法，这是文艺复兴时期表现三维空间的一种典型方法。然而这一空间的倾向却被一种顽固的哥特式精神抵消了。受到这一哥特式精神的影响，画中的人物紧贴水平面，且彼此相依。这样一来，画中风景就变得好像背景幕布，而不是一个综合的三维媒介。由此可见，内部矛盾性乃是文艺复兴风格的一大特征，而中世纪的人对这一矛盾几乎一无所知。到了盛期文艺复兴，莱奥纳尔多·达·芬奇［Leonardo］和拉斐尔才在画作中出色地调和了这种种矛盾倾向。在拉斐尔的《佛里诺的圣母》［Madonna di Foligno］（图7，约1513年）中，异教之美与基督教精神，平衡的二维模式与三维空间中人物的和谐布局，人物的平面性与风景的纵深感——所有这些完美融合成统一的经典。然而，我们可以轻易预知，这种调和的状态不会持续太久。它刚在罗马获得成功，就受到一种反经典倾向的冲击。这一倾向最早出现在托斯卡纳（在那里，15世纪的传统乃至哥特式风格仍然盛行），呈现出对古典和谐状态近乎暴力的反应（出现了第一代的手法主义艺术家，如蓬托尔莫［Pontormo］、佛罗伦萨的罗索［Rosso］、锡耶纳的贝卡富米［Beccafumi］以及意大利北部的帕尔米贾尼诺［Parmigianino］）。
在蓬托尔莫为瓦尔达马修道院［Certosa di Val d’Ema］绘制的壁画（图8，1522—1523年）中，我们几乎根本看不到透视法的运用。此外，画家采取了一种奇怪的松散、摇动的技法使得画中的平面形状都被消解、融合。人物运动背离了古典的“对立式平衡”［contrápposto］，要么显得冲突尖锐，要么显得死板僵硬。人物的身体比例也以一种不自然的方式被刻意拉长。整体构图被压缩成一个看起来相当怪异的人物网络，反映出一种前古典主义倾向的复兴。蓬托尔莫的湿壁画绝非偶然地受到了北方艺术（丢勒）的强烈影响。不过，若与他的意大利追随者相比，即便是丢勒，也显得近乎古典与和谐（图9）。蓬托尔莫的壁画中展现出的新风格无疑意味着精神强度和情感表达的大量增加，同时也意味着和谐融洽状态的巨大损失。
蓬托尔莫的壁画的特点也出现在锡耶纳画家贝卡富米于1528年创作的《基督降临地狱》［Descent of Christ into Limbo］（图10）之中。这幅画同样充满了强烈的情感，同样以牺牲平衡、清晰和平面紧凑感的方式获得了一种图像漠然融合的效果。它也受到了丢勒木版画（图11）的巨大影响。
把贝卡富米的《基督降临地狱》与1552年（也就是大约25年后）围绕同一题材创作的作品（图12）相比较，是一件有意思的事情。1552年的这幅画代表了手法主义风格的第二个阶段。我们已经借由瓦萨里的祭坛画了解了这一阶段的特点，这一阶段的画风深受米开朗琪罗［Michelangelo］的影响。1552年的这幅画由布隆齐诺［Bronzino］绘制，是手法主义风格第二阶段的典型代表。毋庸置疑，这幅画的构图是以贝卡富米的那幅为基础的，但也正因如此，它与贝卡富米的作品的区别也愈加显著。我们能够观察到对画面的一种全新组织方式、一种新的紧实的轮廓线，以及对清晰价值的一种新的强调。这种追求清晰的倾向极力避免将构图压缩成过度复杂的二维模式，几乎压抑了所有的空间价值。这幅画确实是一种巩固，但与蓬托尔莫和贝卡富米的消融、模糊相比，这种巩固甚至更加有违古典之和谐。这一风格变得僵硬、固化，有一种珐琅般的平滑和坚硬。画中人物的运动显得过度优雅，同时却扭捏作态。整体构图变成各种矛盾力量互相争斗的战场，被卷入了无休无止的紧张气氛中。
手法主义风格的第二阶段一直持续到16世纪末，甚至更久。然而意大利在1590年掀起了天主教的反宗教改革运动，并导致了巴洛克风格的产生。在此，我们必须牢记一点（如果忘记，会造成很大的困惑），那就是，巴洛克和文艺复兴一样，是一个意大利现象。而欧洲其他的国家，虽说表面上引入了文艺复兴，但至少在某种程度上全部保持着哥特式风格。因此，这些国家的艺术，尽管在巴洛克的框架之下，但至少在某种程度上仍是手法主义的。与意大利相比，这些非天主教国家的巴洛克风格，更加符合狂野、晦涩等常见类型，且更加始终如一。
在意大利，巴洛克风格在其发展的早期阶段，其实是对手法主义而非“古典”文艺复兴的反叛。这一方面意味着对古典基本原则的刻意重申，另一方面意味着在风格和情感上对自然的回归。从两种风格的绘画中，我们可以识别出促成这一双重改变的两股主要力量：一是卡拉瓦乔［Caravaggio］革命性的努力。即便在同时代的人眼中，卡拉瓦乔都是一个“自然主义者”［naturalist］。一是波隆那的卡拉奇［Carracci］画派的改革尝试。比如佛罗伦萨的卢多维科·西格利［Ludovico Cigoli］就明显且刻意地试图通过恢复“往昔的优良传统”来克服手法主义的倾向。在现实中，这两股力量并非处于不可调和的对立面，或许我们可以将之比作一个方阵的左右两翼。事实上，巴洛克风格的进一步发展正是以这两股力量为基础的。当然，以卡拉瓦乔作为起点，和以卡拉奇作为起点，是很不相同的。
卡拉瓦乔想要摆脱手法主义画家们的陈腐套路，他从画静物画（图13）开始，并逐渐以现实主义的技巧来表现人物。他彻底粉碎了手法主义那个矫揉造作的世界，用特定的元素构筑了一个新世界。这些元素包括：坚实的、三维的形体和光线（明暗法［chiaroscuro］，起初是纯然平面化的，后来有了空间纵深感）。打个比方，卡拉瓦乔来到采石场，想要挑选石块去构造一座完全由他自己设计的新建筑。但在把这些石块垒在一起的过程中（正如利用他自己的现实主义元素去组织一个连贯清晰的构图一样），他也不得不在某种程度上继续使用16世纪早期艺术中的那些方法：在他的画作里，我们不难辨认出诸如洛托［Lotto］、米开朗琪罗、拉斐尔等盛期文艺复兴大师的痕迹，甚至还有更古老时代的画家的印记（图14）。
而安尼巴尔·卡拉奇［Annibale Carracci］则孜孜不倦地努力，试图以纯然图画性的倾向［pictorial tendencies］将古典艺术和盛期文艺复兴经典艺术中的“造型”价值综合起来。这些图画性倾向包括威尼斯画派之色彩［Venetian colorism］以及柯雷乔式的［Correggesque］“渲染模糊法”［sfumato］。它们在手法主义的干扰中延续了下来。卡拉奇的《沉睡中的维纳斯》［Sleeping Venus］（图15）既受到了提香的启发（图16），也受到了古典塑像（图17）的启发。这件作品从风格而言，有一种冷静的学院气质。它令人叹服地将人物的线描与风景中的丰富色彩和精致的银色色调完美结合起来。
卡拉奇稍晚些的作品《哀悼基督》［Lamentation］（图18）已然宣告了一种风格的普遍放松和一种新的盛期巴洛克典型的情感。画中哀悼的人物似乎已经沉浸在他们自己的悲伤中——这是巴洛克心理状态中一个新的决定性因素；而且画中所有元素都交织在一起，形成了一个清晰明朗的整体。中世纪之后的艺术有一种内在固有的二元性，这种二元性在吉兰达约的画作中清楚可辨；拉斐尔和其他古典大师令人佩服地加以调和，或者说仅仅是将之隐藏；到了手法主义时期，这种矛盾进一步加重，成为痛苦的内在冲突；即便在《哀悼基督》这样一件“巴洛克作品”中，二元对立的矛盾仍未被消除，但它再也没有手法主义中那样炽燃的紧张感了。平面与纵深、理想之美与现实、新异教的人文主义与基督教精神的对比冲突依然存在，但已开始融入一个充满着高度主观化情感的新领域。这些矛盾冲突以种种主观特征的方式展现出来——光与影的生动游戏、深邃（尽管不合理）的空间、柔软而轮廓模糊的面部表情。我们可以这样定义巴洛克风格：它建立在各种对抗力量的客观冲突之上，但却将之转化为一种自由甚至愉悦的主观感受：在经历了手法主义时期的争斗和紧张之后，艺术家们又重新获得了盛期文艺复兴的完美状态，但他们仍旧能非常清醒地意识到一种潜在的二元性，甚至受到这种二元性的鼓舞。
因此，巴洛克带来了一种新的建筑类型，在这种建筑中，墙壁与其他建筑构件之间的冲突——文艺复兴的建筑中出现了这种冲突，但被巧妙地加以调和了——既不会令观看者产生无药可救的分崩离析之感（这种崩溃感普遍存在于手法主义的日常建筑中），也不会令他们觉得有一种窒息的压迫感（比如米开朗琪罗为洛伦廷图书馆［Laurentian Library］设计的门厅，门厅中的柱子是被煞费苦心地嵌入的。这一令人感到压抑的设计可以看作米开朗琪罗对手法主义的个性化阐释，图19）。巴洛克建筑将墙壁拆分，甚至弯曲，以表现块面与构件之间自由、活跃的互动，并展现出一种类似于戏剧般的场景——借助明暗法将诸多冲突元素整合入同一个空间体，甚至显示出内外空间之间相互渗透的关联（图20、图21）。
巴洛克艺术同样放弃了手法主义雕塑的基本原则。手法主义雕塑家采用旋转式构图，迫使观看者不得不围绕着群雕或塑像，边转边看，永远无法拥有一个主导性的视点（图22）。本韦努托·切利尼［Benvenuto Cellini］声称，“一件好的雕塑作品必须有一百个观看视点”（这也是手法主义雕塑的主要信条之一）。这一看法与莱奥纳尔多·达·芬奇的观点大相径庭。作为一个真正的盛期文艺复兴艺术家，达·芬奇认为一件全角度的雕塑作品不过就是两块浮雕的组合：其中一块以正面视角展现人物，另一块以背面视角展现。巴洛克的塑像与群雕虽没有否认二维“视点”与三维形体之间的冲突，但也没有任由这种冲突给观看者带来不安与不满的感觉。巴洛克雕塑重新回归到“单一视点”的原则（图23），不过它不再将整个布局节制、规范成一种浮雕式的安排，而是运用众多的扭转、短缩和空间技巧（不同平面部件之间的间隔）以取得“单一视点”的效果。这样的“单一视点”具有一个想象性的图画平面［imaginary picture plane］，平面的和纵深的元素都可以被投映在这一平面上。[4] 实际上，巴洛克艺术喜欢将雕塑安置在一个生动的，甚至是舞台一般的环境中（图24）。
因此，我们不难想到，巴洛克艺术最终摒弃了“三种艺术”（绘画、雕塑、建筑）之间，甚至是艺术与自然之间的分界线。它也催生了最完全意义上的现代风景画（图25）——意味着将摄入视野的空间加以视觉化的处理，并通过部分的景致去表现无垠的空间，这样一来，人物形象就沦为陪衬的“点景之物”，最终可以被画面完全舍弃。在北方（图26；凡·霍延［Van Goyen］的这件作品还算相对适度的例子），甚至是风景中一些准建筑的特征都会遭到减弱或抑制，以达成一种延伸扩展的景致效果，譬如，画中一无所有，只有无尽的平原或海洋，而天空占据了画面中五分之四乃至六分之五的区域。在所有这些例子中，艺术家利用二维平面和三维空间之间的张力，作为强化主观情感的手段。这是巴洛克艺术的一种基本态度。对抗力量之间的冲突融合为一个主观的统一体，并由此得以疏解。我们也在，或者说特别是在心理学领域观察到这一现象。在安尼巴尔·卡拉奇的《哀悼基督》中，哀伤的情绪如此强烈，以至它几乎将自己转化成一种喜悦；同样地，一种天堂幻景带来的难以形容的心醉神迷——如今世间凡人也可以拥有的感受——可以变得无比强烈，以至开始令人受伤，而受伤之痛苦又使得喜悦更加剧烈。明白了这一点，我们就能更好地理解这件最能代表巴洛克精神的作品——贝尔尼尼的《圣特雷莎的狂喜》［Ecstasy of St. Theresa］，这是艺术家为罗马胜利之后圣母堂［S. Maria della Vittoria］侧廊的礼拜室制作的祭坛（图27、图28）。在这件同样是半浮雕、半平面的作品中，天使用一支金箭刺入了圣徒的心脏，她充满痛苦，却也获得了与基督同在的极乐，如此一来，精神的喜悦就与一种近乎色情的销魂震颤相互交融。宗教文献中经常提及这种许多神秘主义者经历过的典型体验（特别是圣特雷莎自己），但直到巴洛克风格出现，这种体验才以视觉的形式被表达出来。
图27 贝尔尼尼，《圣特雷莎的狂喜》
（罗马，胜利之后圣母堂）
[1] 本文的前四个段落是在第四版的更新中加入的（参见《编者导言》注释13）。潘诺夫斯基的打字稿在此处包括了一条脚注，即A. 卡斯特罗［A. Castro］关于L. 普凡迪［L. Pfandi］的评论，“Historia de la literatura nacional española,” in Revista de filologia española 21 (1934): 66-77，此文简要讨论了“巴洛克”一词的词源（第76页）。关于这一术语派生情况的各种理论的详细研究，可参看以下文献：O. Kurz, “Barocco: storia di una parola,” Lettere italiane 12 (1960): 414-444; B. Migliorini, “Etimologia e storia del termine ‘barocco,’” in Manierismo, barocco, rococò: concetti e termini. Convegno internazionale, Roma 21-24 Aprile 1960 (Rome, 1962), 39-54 (Accademia nazionale dei lincei. Anno CCCLIX, 1962. Relazioni e discussioni); E. Battisti, “Riparlando di ‘barocco,’” in M. Fagiolo, ed., Gian Lorenzo Bernini e le arti visive (Florence, 1987), 11-42。
[2] 此处潘诺夫斯基显然有所失误，或者说，是颠倒事实。事实上沃尔夫林并没有忽略丁托列托，他在好几处提到了这位艺术家，不过他确实将丁托列托视为巴洛克艺术的代表人物（参见《美术史的基本概念》，第205页，以及《编者导言》注释14）。例外证明了规则之存在！潘诺夫斯基重申了他对沃尔夫林的批评，认为他没有能够认识到在文艺复兴与巴洛克之间的这一发展历程的本质及其自主性。现在我们通常将这一历程划分为三个阶段：手法主义、矫饰主义和1600年左右的反手法主义［antimannerist］运动。这一基本结构是潘诺夫斯基的密友瓦尔特·弗里德兰德在1925和1930年的两项前沿性研究中提出的。这些研究以英文出版，书名为Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting (New York, 1957)，书中包括波斯纳［D. Posner］撰写的一篇很有助益的导言。亦可参见C. H. 史密斯撰写的一篇经典论文Mannerism and Maniera (Vienna, 1992)。潘诺夫斯基的贡献在于，他始终能看到整个发展历程与文化“心理”深刻变化之间的关系，这与沃尔夫林的知觉心理学截然不同。
[3] 这种将不同艺术形式相融合的想法是贝尔尼尼首先提出并实施的，参见I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts (New York and Oxford, 1980)。
[4] 巴洛克雕塑的“正面性”［frontality］是鲁道夫·维特科尔所观察到的，参见他的“Le Bernin et le baroque romain,” Gazette des beaux-arts 11 (1934): 327-341。
［本文选自欧文·潘诺夫斯基，《风格三论》，
李晓愚译，商务印书馆，
2021年4月第1版，第17—50页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
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（完）
李晓愚
译者简介：李晓愚，1980年春天出生，南京大学副教授，硕士生导师。主要研究方向为古籍艺术史、图像传播。独立主持国家社科基金“冷门绝学”项目1项、国家社科基金艺术学青年项目1项，省级艺术文化课题3项。著有《塑造趣味：晚明以西湖为中心的文人艺术生活研究》、《中华文化故事》（六卷本）《我在剑桥》《西班牙主题变奏》（译著）等。在《文艺研究》《学术月刊》《新美术》等刊物发表论文四十余篇。部分论文被《中国社会科学文摘》《人大复印资料》等转载。曾荣获“江苏省哲学社会科学优秀成果奖”二等奖（2020），入选“江苏省紫金文化人才培养工程”（2020）、“江苏省首批青年文化人才”（2013）。还曾荣获江苏省文学最高荣誉——“紫金山文学奖”（2008）及浙江省“优秀博士学位论文奖”（2010）。