范白丁：从眼睛到精神——艺术科学中关于风格问题的一次交锋（上）
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范白丁：潘诺夫斯基早期学术中的艺术史观——以关于丢勒研究的博士论文为例
按：1915年，潘诺夫斯基将自己的博士论文扩充为一本专著，同一年，他发表了《造型艺术中的风格问题》一文，题目和1911年沃尔夫林的一场演讲的题目一致。此文作者之目的正是要挑战这位如日中天的形式分析大师，因为潘诺夫斯基并不相信是眼睛的变化致使16与17世纪艺术之间存在着巨大的差别，而认为是在精神的积极作用下，人们才能够在事物表象中感知到线描的或者涂绘的形式，‘视觉调整’可以被认为是精神对视觉所进行的调整，因此‘从眼睛到世界的联系’实际上就是精神到世界的联系。二人虽然都可视作黑格尔主义者，但彼此的思想个性引发了对待风格根源问题的不同理解，从而自然而然地牵涉到对形式与内容之间关系的不同认识。其中具体细节，在本期我们分享给大家的文章中得到了清晰的阐述。
本期文章分上下两部分推送，上半部分展现出沃尔夫林对风格问题的探索，下半部分阐明潘诺夫斯基对此的回应。
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从眼睛到精神
——艺术科学中关于风格问题的一次交锋
范白丁 撰
1915年，大学毕业的潘诺夫斯基前往柏林大学，在戈德施米特（Adolph Goldschmidt，1863—1944）指导下做博士后研究。沃尔夫林（Heinrich Wölfflin，1864—1945）的《艺术史的基本概念》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe）(Munich: F. Bruchmann, 1915）也在那一年问世。迈克尔 · 安 · 霍利（Michael Ann Holly）曾经在《潘诺夫斯基与艺术史的基础》（Panofsky and the Foundations of Art History）中说道：“纵观现代艺术史的思想发展，都应从研究阿洛伊斯 · 李格尔（Alois Riegl，1858—1905）和海因里希 · 沃尔夫林开始，他们影响深远的论著共同定义了世纪初艺术及其历史的界限。作为学生，潘诺夫斯基必须掌握李格尔和沃尔夫林的分析方法，身为有抱负的艺术理论家，他必须明辨他们的思想，并于1914年在威廉 · 弗格（Wilhelm Vöge，1868—1952）的指导下完成其在弗赖堡大学的毕业论文。”[1] 不仅如此，潘诺夫斯基还在马克斯 · 德索瓦（Max Dessoir，1867—1947）主编的《美学和普通艺术科学期刊》（Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft）（图1）上发表了一篇回应沃尔夫林的文章——《造型艺术中的风格问题》（“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”）（图2）。这是他早年用德语撰写的几篇重要理论文章之一，反映出当时艺术史学科中人们所关心的主要问题。
图1 马克斯 · 德索瓦主编，《美学和普通艺术科学期刊》
图2 潘诺夫斯基，《造型艺术中的风格问题》
1911年12月7日，沃尔夫林在皇家普鲁士科学院（Königlich preussischen Akademie der Wissenschaften）发表了题为《造型艺术中的风格问题》（“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”）的演讲。演讲稿刊登在1912年的《皇家普鲁士科学院会议报告》（Sitzungsberichte der königlich preussischen Akademie der Wissenschaften）上，四年后潘的那篇文章在题目上只字未改，颇具挑战意味。
在演讲中，沃尔夫林认为形式系统就是我们所谓的“风格”，是民族和时代的特征。他举例说法国的哥特式艺术就是那个时代气质的产物，意大利文艺复兴的艺术也是如此，能够清晰地展现出意大利人的生活，同样还可以揭示艺术家强烈的个人特性。[2] 在某种程度上，从拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）的轮廓中就能够解释或者证明他的个人特质。所以在沃尔夫林看来，一位敏锐的艺术史家就是要找寻特性与风格之间的联系，揭示众多形式概念 （Formbegriffen） 之下的潜在意义。[3] 这几乎立即让人联想到与黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）（图3）有关的思想。不得不承认，沃尔夫林在其学术生涯的早期阶段，由于受到布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）的强烈影响，近乎赤裸地表达过带有黑格尔主义色彩的言论。贡布里希也在《探索文化史》（“In Search of Cultural History”）中引了一句沃尔夫林自己的话作为其“罪证”：“解释一种风格不外乎意味着，将该种风格置于其一般的历史背景里，并证明它和其余的喉舌发出了一致的声音。”[4]
图3 黑格尔
有关黑格尔与广义的文化科学间的联系，范景中先生在《理想与偶像》中译本［序］言里的一段话说得很好：“黑格尔体系是矗立在文化史上的一座大厦，它不仅对人类知识范围及其世界的关系结构作出了解释，而且还提供了一个人类社会的一般体系；它力图从历史的现象中推演出一种最武断的先验之物（a prioi），或者说透过混沌的表面现象来把握住绝对精神的运转。显然，这样一种世界的精神深深地植根于拟人的神学之中，它起源于对全知全能者的信仰。因为，在黑格尔看来，宇宙史就是上帝创造自身的历史；人类史也是同样意义上的精神不断具体化的历史，而所谓的民族精神就是渗透在一个民族的宗教、制度、道德、科学、艺术等等之中的共同特色；不仅每个人都可以期望成为时代精神的代言人（例如黑格尔称拿破仑为‘马背上的世界精神’），而且一个物体也可以变成精神的一个仪器（例如狮身人面像就是埃及精神的象征）。贡布里希认为，也许不是人们通常说的温克尔曼，而是黑格尔才是艺术史的创始人，因为正是黑格尔第一次试图全面考察艺术的整个世界史，并使之成为一个体系。”[5]
沃尔夫林眼中的风格实际上就是黑格尔主义中精神的一个仪器。黑格尔认为：“世界历史表现为……精神对于自身自由的意识的进化……每一步都彼此不同，都有各自既定的独特原则。在历史中，这原则就成为精神的规定——一种特殊的民族精神（ein besonderer volksgeist）。正是在这民族精神中，精神才具体地表现了它的意识和意志的所有方面，它整个的真实性；正是这样，一个民族的共同特征才渗透到它的宗教、政体、道德、法律、习俗、以及它的科学、艺术与技术中去。”[6] 尽管沃尔夫林和李格尔一个是从艺术的外部呈现（形式）入手，一个是从内部的艺术意志入手，但都将艺术的发展理解为一个连续性的渐进过程，很大程度上暗合了黑格尔的想法，黑格尔在美学讲稿中把艺术发展看作一个伴随并反映着精神展开的逻辑过程，整个艺术体系在他的美学中转变成为一种临时的等级序列。[7] 他正反合的三段式公式为人熟知，克莱因鲍尔（Walter Eugene Kleinbauer）有言：“在这一斗争中，任何一个阶段（正）都要被反所否定，然后产生合，合又产生新的正，如此循环往复，螺旋式地从低级向高级发展。最后，在完善的合中，所有的正和反都得到调和，这一境界就是黑格尔的所谓“绝对精神”的完全、具体的实现，对黑格尔来说，螺旋运动中的每一个循环都是重大的、激烈的、富有革命性的，因为斗争的因素意味着某种生命力或精神的存在。这就是黑格尔的力本说（dynamic logic）。在黑格尔的体系中，艺术、哲学和宗教都是绝对精神的体现。所有艺术都起源于它所表现的精神。”[8]
对历史哲学的思考是每一位历史学家需要面对的问题，当然也包括艺术史家。在黑格尔主义有着巨大影响的年代，许多艺术史家都有意或无意地加入了这一阵营，有些人甚至对自己的立场毫无察觉或者有所误判。正如贡布里希所说，艺术史家在黑格尔逻辑上下的赌注远非其他的史学家可以比拟。因为艺术史只有记住这种信念，它所作的解释才成为可能。黑格尔认为在艺术表现上不存在“更伟大”或“更低级”的阶段。所有的时代、所有的风格——尽管在动机和再现上都不尽相同——都扮演了揭示人类创造力的角色。在艺术品中发现潜在的规律是把握整体的“科学的”观察者义不容辞的责任。[9] 所谓风格的变化则体现了变化着的精神，艺术不存在没落，只有时代精神的逻辑进展，从而造成了以往文化中的各种变化。而沃尔夫林在演讲中宣称的“In den Formsystemen, die wir Stile nenen, charakterisieren sich für uns Volker und Zeiten.”并不是他的首创，这种黑格尔主义的观念早在他之前半个世纪或者更早就渗入了艺术科学研究者的头脑中。卡尔 · 施纳泽（Karl Schnaase，1798—1875）在《造型艺术史》（Geschichte der bildenden Kunste）中有过如下言论：“在研究政治生活或科学成果时，观察者锐利的目光也会深深刺透到某个民族的本性之中去，但是，只有在该民族的艺术创造中，才能辨认出人们灵魂中最微妙、最独特的特性来（p. 86）……因而，每一个时期的艺术都是我们所探讨的民族精神的最完整而又可靠的表现……（p. 87）”[10]
沃尔夫林认为，在这些关于外在表现的共同模式中可以看到完全不同的内容，只是再现的可能性（darstellerischen Möglichkeiten）会界定一个时代。同样的内容在不同的时代不会有同样的表现方式，对此，沃尔夫林给出的解释是人们的眼睛发生了变化，而非感觉本身发生了变化。[11] 因此沃尔夫林虽然承认某个时代的思潮与具体个人之间的关联——如文艺复兴时期的建筑师就是人文主义理想的体现，但如果要理解这种现象，就需要首先从视觉领域（optische Zone）来入手。[12] 虽然沃尔夫林的研究遵循着黑格尔主义的逻辑，但他却反感那种放弃艺术本质（视觉性或者形式）的做法，他呼吁人们应该将注意力回归到艺术本身，这也是为什么他对阿道夫 · 冯 · 希尔德布兰德（Adolf von Hildebrand，1847—1921）（图4）的《造型艺术中的形式问题》（Das Problem der Form in der Bildenden Kunst）推崇备至：
当代公众的兴趣，就其与造型艺术的联系而言，现在似乎希望回到特定的艺术问题上。读者所期望的不再是一部仅仅交代传记性轶事或描写时代背景的艺术史书，他们希望知道构成艺术品价值和本质的某些要素，渴望获得新的概念——因为旧有的词语不再有用——而且他们重新开始注意曾被束之高阁的美学。一部像阿道夫 · 希尔德布兰德的《形式问题》这样的书像“久旱土地上的一场凉爽清新的甘霖”，终于出现了一种研究艺术的新方法，一种不仅被新材料拓宽，而且也深入到细节研究的观点。……历史的观点已在种种艺术的演示之间造成了差别，并在其间造成变化，而这些艺术的演示越来越被推向前沿。这种观点把艺术视为具有各种个性的各种个别人所释放出的东西，或者把它看作各种不同的历史环境和民族特性的产物。由此产生了错误的看法，即艺术从根本上是与个人以及人类的非艺术方面有关的东西。于是，判断艺术的所有标准都因此丧失了。次要的关系被当作主要的东西，而不受一切时间变化影响只遵循其内在规律的艺术内涵被忽视了。[13]
图4 希尔德布兰德
沃尔夫林跟希尔德布兰德相识多年，而后者又是哲学家康拉德 · 费德勒（Konard Fiedler，1841—1895）的密友。费德勒也和那些将叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）与黑格尔思想注入移情理论的人一样，一开始他也认为我们对艺术的认知不同于我们对日常事物的认知。不过在费德勒看来，艺术家的程式是哲学中概念知识发展的视觉对应物，艺术是自主的而不是社会情况的反映或者产物。而希尔德布兰德的《形式问题》比费德勒的理论要狭窄许多，只是关注如何构建认知的对象，使得我们从单一的视点可以清晰地把握三维的物象。对于沃尔夫林来说，理想的古典艺术一定是以希尔德布兰德的分析为坚实基础的。[14] 沃尔夫林著作的明确目的是建立一部形式在其内部自行运动的历史，这是一种行之有效的，可由经验证实的视觉分析方式。在之后的研究生涯中，沃尔夫林也一直将视觉形式放在中心地位，费了不少心思想要解决风格上的问题。虽然上文提到他承认时代精神同艺术品之间的联系，但他不认为时代精神能够解决形式风格的问题，而在解决作品内容的问题上可以发挥更大的作用：
有一种艺术史的观念，这种观念在艺术中所见到的只不过是“把生活翻译”成绘画语言，而且这种观念试图把每一种风格解释为时代的主导情绪的表现。谁会想否认这是考虑此问题的富有成效的方法呢？然而可以这么说，这种观念迄今为止至多把我们引导到艺术的起点。任何只关心艺术品题材的人对此将会感到完全满意，然而当我们想在艺术品的批评中应用艺术的评价标准时，我们不得不尽力去领会那些本身没有含义和没有表现力，以及只是纯视觉方法之发展的各种形式要素。
因此，对题材的描述分析不能对作为风格概念的“十五世纪”和“十六世纪”做出适当解释……[15]
也就是说他对采用一种文化分析的方式有所保留，霍利指出这种方式是不完美地建立在风格与社会关系（此关系是一种试验性和推测性的）上的，表明沃尔夫林赞同实证主义者对唯心主义史学家的指责，同时也暗示他对新康德主义有所了解。[16]
赫伯特 · 里德（Herbert Read，1893—1968）（图5）在《古典艺术》英译本的附录中说：“他（沃尔夫林）的‘结论’表明他在探寻这样一种艺术史的观念：一方面能避免对艺术作主观解释的肤浅性（艺术是时代精神的表现），而另一方面能避免枯燥乏味的纯粹形式主义的艺术批评。”[17] 沃尔夫林在《古典艺术》的结论部分认为“十五世纪”和“十六世纪”的风格现象有双重根源（doppelte Wurzel），而且显示出一种本质上独立于任何特定感情或任何特定理想美的艺术视觉的发展。这双重根源，一个是用时代精神能够推断出来的，而另一个则不能从时代精神推断出来。他举例说：
十六世纪高贵的姿势，有节制的行为举止和宽大而有力的美是那一代人的感情特征；但所有迄今为止我们已分析过的东西——表现的明晰性，对更丰富和更有意味的物象训练有素的观察力的要求，直至达到能把多样性视为连贯统一体并能把各部分融合成必然的整体（统一体）之中的高度——这些就是不能从时代精神来推断的全部形式要素。[18]
图5 赫伯特 · 里德
第二个由时代精神无法推断出来的正是沃尔夫林想要着手解决的关于视觉的形式问题。霍利将这种双重根源读解为：“一方面，文化的气质，另一方面，作为一种独立现象的视觉传统。”[19]
沃尔夫林提出风格的双重根源，在1911年的演讲以及《艺术史的基本概念》中也都再次出现。在演讲中沃尔夫林指出双重根源一个是来自于内质/质料流（der Strom des Stofflichen），美的感觉在某种程度上同样属于自然主义；另一方面植根于普遍的视觉形式（die allgemeine optische Form），其本质就是为观看服务，这使我们联想到他后来在《艺术史的基本概念》中将文艺复兴时期同巴洛克时期两种不同的观看方式加以对比的做法。沃尔夫林说形式有着自己的发展历史。在某种程度上，它呈现了观看和再现方式的发展，在西方艺术中周期性地重复出现。[20] 再现体系总是同一定的表达形式相融合，人们习惯上认为内质因素要为外在现象负责，比如将表现完全解释为风格。[21] 只有首先具有理解某种现象的立场，人们才能可靠地探究更加久远的往昔世界。关于风格和气质以及表现的关系，沃尔夫林在《艺术史的基本概念》的导言中有着更明确的表述：
在概略地叙述了个人风格、民族风格和时代风格这三个例子中，我们已阐明了一种美术史的目的，这种美术史主要把风格设想为一种表现，是一个时代和一个民族的性情的表现，而且也是个人气质的表现。显然这一切都未触及到艺术品的品质：气质当然不能造就艺术品，但它在广义上正是我们可以称之为风格的重要成分的东西，是特定的美的理想（个人的以及团体的）也被包含在其中。[22]
沃尔夫林似乎一直纠缠于历史与形式之间，他一方面不得不用气质或者时代精神这样的历史观点来解释某些现象，另一方面又想极力否认历史对形式的影响，企图为形式分析提供一片净土。沃尔夫林在演讲中谈论的第二个大问题就是使他扬名立万的五对概念的雏形：
对线条的训练以及轻视线条崇尚块面（线描的——涂绘的）；对平面的训练以及轻视平面崇尚深度；对于封闭形式的训练以及自由、开放形式中的消解；对独立部分的完全统一的训练以及对一个点或少许散点的集中效果的追求（通过独立的部分）；完全地再现事物（就实物层面上而言的清晰）以及物质上不完整的再现（事物形象上的清晰）。[23]
此时距《艺术史的基本概念》的出版还有三四年的时间，沃尔夫林在这篇演讲中并没有讨论风格上发生变化的原因，只是对这五对概念[24] 做了简略的表述，更多的问题他显然是留到后来的专著中再说。他此时也声称这五对术语并没有最终确定。沃尔夫林只是在演讲的最后提醒人们应该留意眼睛和大千世界之间的内在关系，解释某种风格现象。他强调在谈论一个时代表达上的价值之前，首先要以视觉（optische）为基础。在此基础上，艺术史就可以被理解为周期性重复的发展过程，无论是音乐、文学还是造型艺术都是如此。[25]
关于周期性重复的问题，沃尔夫林在这篇演讲中没有详细展开，在后来的《艺术史的基本概念》中也没有详细论证，只是在第六版的序言中说道：
历史从来不会返回到同一点上，这是确定无疑的，但是，正因为如此，所以在总的发展之内，可以发现某些独立的发展阶段，而且发展的过程显示出某种类似。从我们的立场，也就是说，从后期的发展过程来看，看不出周期性的问题，但这是个重要的问题，虽然它不能仅仅从美术史家的立场来看待。[26]
沃尔夫林更加大胆地提出了他对周期性的看法，认为“在风格发展过程中是确定会见到一些‘类似’的。某些持久的发展可以在西方所有的构造的风格中被观察到，不仅在比较现代的时候，不仅在古代的建筑中，而且在哥特式这样完全不同的领域中，都存在着古典和巴洛克的风格。”[27] 沃尔夫林说自己的老师布克哈特还有德尤（Georg Dehio，1850—1932）都认为建筑史上应该有一种周期性，每一种西方的风格，正像它有其古典时代一样，也有其巴洛克时代。但是沃尔夫林同时也认为“艺术不会回归到过去的阶段，事实证明只有一种螺旋式的运动（Spiralbewegung）”。[28]
周期性的提法与黑格尔哲学体系中表现出来的人类历史呈螺旋形运动的理论极其相似，这实际上是循环论的另一种概念。[29] 这篇序言写于1922年的秋天，说明至少到这时沃尔夫林还是明显地表现出黑格尔主义的色彩。从瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）在《名人传》中显示出的三段式理论到十八世纪中叶，由温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768））加以系统地运用，循环论在西方美术史领域一直有着深远的影响。其实，按照克莱因鲍尔的说法，循环论“作为历史理论早在古希腊、罗马时期就已于柏拉图和波利比亚的著作中出现，后来，在文艺复兴和文艺复兴后马基雅弗利（Niccolò Machiavelli，1461—1527）和维柯（Giovanni Battista Vico，1688—1744）的著作中又一次出现。”[30] 只是到了黑格尔那里，循环论得到广泛的接受与扩散。霍利认为历史循环论激发了沃尔夫林关于超时代的风格演变的思想。在她看来，沃尔夫林使用的诸如五对概念这样的方法是实证主义的，将美术史看成与严格的科学方法相一致，是在形式规律的基础上创建一门艺术科学的实际步骤。[31] 但是尽管沃尔夫林持实证主义的态度，并企图从观察中得出一部艺术史，但终究还是被一个总的历史构架所吸引。这种历史忽略了世界与外部的复杂而多方面的联系，只转向一种视觉形式在另一种视觉形式上产生的必然效果的单一层面。[32]
沃尔夫林常被看作受到实证主义的影响，如赫伯特 · 里德；又或者被看作是黑格尔主义者，如贡布里希。但也有人认为他所处的时代环境使得他与新康德主义发生了某些关联。沃尔夫林的老师布克哈特、狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833—1911）（图6）等人都曾在柏林大学听过语文学家奥古斯特 · 伯克[33] （August Böckh，1785—1867）的课，此人在论述语文学方法的书中强调了科学和阐释的手段。另外，布克哈特也十分欣赏实证主义史学代表人物亨利 · 托马斯 · 巴克尔（Henry Thomas Buckle，1821—1862）的《英格兰文明史》[34] （History of Civilization in England）。从1882年到1884年在校的两年间，沃尔夫林主要受到巴克尔和伯克两位实证主义者的影响。他曾经说：“向来被视为经验的历史能不能被当作科学，遵循自然科学的模式，来源于人类种族中精神发展的法则？”[35] 所以早在这时，我们就能看出埋藏在他心中对科学模式的诉求，及至后来在研究风格问题上所列举的五对概念大概也是源于这种实证主义的认识。
图6 狄尔泰
沃尔夫林在求学阶段接触了很多新康德主义者。约翰内斯 · 福克尔特[36]（Johannes Volkert，1848—1930）是沃尔夫林在巴塞尔大学的美学任课教师，他启发沃尔夫林思考艺术中形式的本质。他在著作《新近美学中的象征概念》（Der Symbolbegriff in der neuesten Aesthetik，1876)里讨论了罗伯特 · 齐默尔曼（Robert Zimmerman，1824—1898）、黑格尔、赫尔曼 · 洛策（Hermann Lotze，1817—1881）、弗里德里希 · 特奥多尔 · 费舍尔（Friederich Theodor Vischer，1807—1887）以及其子古斯塔夫 · 费舍尔（Gustav Vischer，1847—1933）、古斯塔夫 · 费希纳（Gustav Fechner，1801—1887）等人的思想。在洛策、费舍尔和福克尔特等人看来观者和艺术品间的关系是泛神论的、人类学的、移情的，也就是主体将生命注入客体。沃尔夫林在自己的博士论文《建筑心理学初探》（Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur）中采纳了将客体人形化的想法，比如将建筑的各个部分看作是人的肢体。19世纪50年代，德国知识界兴起了回归到康德的思潮，在90年代达到高峰，黑格尔被视为终极的保守派。而康德的哲学成为了一个新的起点，一些哲学家认为想要真正理解康德就必须超越康德。洛策以及费舍尔等人主张心理学概念就是对康德范畴理论的延伸，将康德的先验形式同大脑生理学联系起来，把这种程式称为心理主义（psychologism）。
沃尔夫林1885年在柏林大学度过了两学期，他阅读爱德华 · 策勒[37]（Edurd Zeller，1814—1908）、弗里德里希 · 阿尔伯特 · 朗格[38]（Friedrich Albert Lange，1828—1875）的著作，听过包尔生（Friederich Paulsen，1846—1908）的哲学和心理学课，这都有可能加强他早期那种新康德主义立场，包尔生认为心理学才是理解康德批判的基础。在那里沃尔夫林还遇到对他影响至深的老师威廉 · 狄尔泰。那时离他出版《精神科学导论》（Einleitung in die Geisteswissenschaften）(1883)不过两年，在书中他将实证主义方法同精神科学方法相比较，主张用新的认识论代替已经死亡的形而上学，这种认识论是以描述性的心理学为基础的。他认为“意识”是区分文化科学与自然科学的关键因素。这种意识存在于历史之中，通过历史我们可以重建或者再次体验他人的内心世界，所有的人类知识都建立在意识的基础上，也只有通过考察意识才能解释知识。而实证主义的方法在他看来无法理解人类的内心世界。[39] 沃尔夫林和老师的类似之处在于都相信心理学可以为所有的人文学科提供法则。在《艺术史的基本概念》中，沃尔夫林其实也就是运用这种意识概念来区分早期和晚期的文艺复兴艺术。
尽管沃尔夫林的作品有着明显的黑格尔主义色彩，但他的早期研究，或者说他早期接触的老师，尤其是狄尔泰却声称反对黑格尔主义，后来他也许逐渐意识到一些弊端而将黑格尔主义的理念尽量隐藏起来或者委婉地进行表达。在某些场合，沃尔夫林也反对黑格尔学派的整体主义，因为在他看来寻找不同现象之间的亲缘关系明眼人都能看出，没有太高的智力挑战，他所关心的是一个时期内有哪些特征能够用一种视觉形式来表现。贡布里希认为沃尔夫林一生都是个内疚不安的观相家，他一直没能解决风格观相法与他的风格形式法之间的矛盾。[40]
[1] Michael Ann Holly《潘诺夫斯基与艺术史的基础》（Panofsky and the Foundations of Art History, Ithaca and London: Cornell University Press, 1984)，第46页。该书以霍利1981年在康奈尔大学的博士毕业论文《欧文 · 潘诺夫斯基艺术理论的起源和发展》（The Origin and Development of Erwin Panofsky’s Theories of Art）为蓝本。
[2] Heinrich Wölfflin《造型艺术中的风格问题》（“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst.”），见Max Dessoir主编的《皇家普鲁士科学院会议报告》（Sitzungsberichte der königlich preussischen Akademie der Wissenschaften） (Berlin: Verlag der königlich Akademie der Wissenschaften, 1912 ) XXXI，第572页。
[3] Heinrich Wölfflin《造型艺术中的风格问题》（“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst.”），见Max Dessoir主编的《皇家普鲁士科学院会议报告》（Sitzungsberichte der königlich preussischen Akademie der Wissenschaften） (Berlin: Verlag der königlich Akademie der Wissenschaften, 1912 ) XXXI，第572—573页。
[4] Heinrich Wölfflin《文艺复兴与巴洛克：意大利巴洛克风格的本质和起源研究》（Renaissance und Barock: Eine Untersuchung uber Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien） (Müchen, 1888)，第58页。［英］贡布里希著、范景中、曹意强、周书田译《理想与偶像——价值在艺术和历史中的地位》，上海人民美术出版社，1989年7月第1版，第60页。
[5] 范景中《贡布里希对黑格尔主义批判的意义》，见［英］贡布里希著、范景中、曹意强、周书田译《理想与偶像——价值在艺术和历史中的地位》，上海人民美术出版社，1989年7月第1版，第2页。贡布里希那句引言出自其《艺术史之父》（“The Father of Art History”）一文，收录在《敬献集》（Tributes） (Oxford, 1984)，第51—69页。
[6] ［英］贡布里希著、范景中、曹意强、周书田译《理想与偶像——价值在艺术和历史中的地位》，上海人民美术出版社，1989年7月第1版，第38页。
[7] ［英］贡布里希著、范景中、曹意强、周书田译《理想与偶像——价值在艺术和历史中的地位》，上海人民美术出版社，1989年7月第1版，第43页。
[8] Walter Eugene Kleinbauer《西方艺术史中的现代观点：20世纪视觉艺术研究文集》（Modern Perspectives in Western Art History: an Anthology of 20th-Century Writings on the Visual Arts） (New York, Golt, Rinehart and Winston, 1971)，第25页。
[9] Michael Ann Holly《潘诺夫斯基与艺术史的基础》（Panofsky and the Foundations of Art History） (Ithaca and London: Cornell University Press, 1984)，第47页。中文译文参考易英先生的译本，［美］迈克尔 · 安 · 霍丽《帕诺夫斯基与美术史基础》，湖南美术出版社，1992年8月第1版。
[10] ［英］贡布里希著、范景中、曹意强、周书田译《理想与偶像——价值在艺术和历史中的地位》，上海人民美术出版社，1989年7月第1版，第44页。
[11] Heinrich Wölfflin《造型艺术中的风格问题》（“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst.”），见Max Dessoir主编的《皇家普鲁士科学院会议报告》（Sitzungsberichte der königlich preussischen Akademie der Wissenschaften） (Berlin: Verlag der königlich Akademie der Wissenschaften, 1912 ) XXXI，第573页。
[12] Heinrich Wölfflin《造型艺术中的风格问题》（“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst.”），见Max Dessoir主编的《皇家普鲁士科学院会议报告》（Sitzungsberichte der königlich preussischen Akademie der Wissenschaften） (Berlin: Verlag der königlich Akademie der Wissenschaften, 1912 ) XXXI，第573页。
[13] Heinrich Wölfflin《古典艺术：意大利文艺复兴导论》（Die klassiche Kunst: Eine Einführung in die italienische Renaissance） (München: Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., 1904)，第VII-VIII页。中文译文见［瑞士］海因里希 · 沃尔夫林著，潘耀昌、陈平译《古典艺术——意大利文艺复兴艺术导论》，中国人民大学出版社，2004年1月第1版，第1页。下文引用只标注德语原文页码。
[14] Michael Podro《批评的艺术史家》（The Critical Historians of Art） (New Haven and London: Yale University Press, 1982)，第110—112页。
[15] Heinrich Wölfflin《古典艺术：意大利文艺复兴导论》（Die klassiche Kunst: Eine Einführung in die italienische Renaissance） (München: Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., 1904)，第269页。这一部分内容在德文版最后属“结论”（“Schluss”）部分。
[16] Michael Ann Holly《潘诺夫斯基与艺术史的基础》（Panofsky and the Foundations of Art History） (Ithaca and London: Cornell University Press, 1984)，第56页。
[17] ［瑞士］海因里希 · 沃尔夫林著、潘耀昌、陈平译《古典艺术——意大利文艺复兴艺术导论》，中国人民大学出版社，2004年1月第1版，第349页。
[18] “Die grosse Geärde des Cinquecento, seine massvolle Haltung und seine weiträumige starke Schönheit charakterisieren die Stimmung der damaligen Generation, aber alles was wir ausgeführt haben über die Klärung der Bilderscheinung, über das Verlangen des gebildeten Auges nach immer reicheren und inhaltsvolleren Anschaungen bis zu jenem einheitlichen Zusammensehen des Vielen und dem Zusammenbeziehen der Teile zu einer notwendigen Einheit, sind formale Monent, die sich aus der Stimmung der Zeit nicht ableiten lassen.” Heinrich Wölfflin《古典艺术：意大利文艺复兴导论》（Die klassiche Kunst: Eine Einführung in die italienische Renaissance） (München: Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., 1904)，第270页。
[19] Michael Ann Holly《潘诺夫斯基与艺术史的基础》（Panofsky and the Foundations of Art History） (Ithaca and London: Cornell University Press, 1984)，第48页。
[20] Heinrich Wölfflin《造型艺术中的风格问题》（“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst.”），见Max Dessoir主编的《皇家普鲁士科学院会议报告》（Sitzungsberichte der königlich preussischen Akademie der Wissenschaften） (Berlin: Verlag der königlich Akademie der Wissenschaften, 1912 ) XXXI，第573页。
[21] Heinrich Wölfflin《造型艺术中的风格问题》（“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst.”），见Max Dessoir主编的《皇家普鲁士科学院会议报告》（Sitzungsberichte der königlich preussischen Akademie der Wissenschaften） (Berlin: Verlag der königlich Akademie der Wissenschaften, 1912 ) XXXI，第573页。
[22] Heinrich Wölfflin《艺术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst） (Müchen: F. Bruckmann KG, 1943)，第11页。中文见［瑞士］H · 沃尔夫林著，潘耀昌译、杨思梁校《艺术风格学》，辽宁人民出版社，1987年8月第1版，第9—10页。该书最近的中译本为［瑞士］H · 沃尔夫林著，洪天富、范景中译《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》，中国美术学院出版社，2015年6月第1版。此外，最新的英文版为Heinrich Wölfflin《艺术史的原则：早期现代艺术中风格发展的问题》Principles of Art History. The Problem of the Development of Style in Early Mordern Art, (Los Angeles: Getty Research Institute, 2015)，由Jonathan Blower翻译。
[23] Heinrich Wölfflin《造型艺术中的风格问题》（“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst.”），见Max Dessoir主编的《皇家普鲁士科学院会议报告》（Sitzungsberichte der königlich preussischen Akademie der Wissenschaften） (Berlin: Verlag der königlich Akademie der Wissenschaften, 1912 ) XXXI，第578页。
[24] 在《艺术史的基本概念》的“结论”部分，沃尔夫林认为“可以将这五对概念称为观看的范畴，而不会与康德范畴相混淆。虽然它们显然在同一方向上发展，但是它们却不来源于同一原则（对于康德的思想来说，它们看上去只不过是偶然的）。或许还可以建立其他的范畴——我没发现它们——而且上述的这些范畴也不是如此紧密相关以致它们不能在一种不太相同的结合中被想象。”［瑞士］H · 沃尔夫林著，潘耀昌译、杨思梁校《艺术风格学》，辽宁人民出版社，1987年8月第1版，第251-252页。康德把范畴理解为纯粹知性的先天形式，将其限制在经验界作可能经验的先天条件使用。正如他自己本人所说：“吾人今仿亚里斯多德（Aristotel）名此类概念为范畴（Kategorie），盖实施之方法，吾人虽与亚氏相去甚远，至其根本目的则固相同者也。”见［德］康德著，蓝公武译《纯粹理性批判》，商务印书馆，1960年3月第1版，第89页。
[25] Heinrich Wölfflin《造型艺术中的风格问题》（“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst.”），见Max Dessoir主编的《皇家普鲁士科学院会议报告》（Sitzungsberichte der königlich preussischen Akademie der Wissenschaften） (Berlin: Verlag der königlich Akademie der Wissenschaften, 1912 ) XXXI，第578页。
[26] Heinrich Wölfflin《艺术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst） (Müchen: F. Bruckmann KG, 1943)，第X页。中文见［瑞士］H·沃尔夫林著，潘耀昌译、杨思梁校《艺术风格学》，辽宁人民出版社，1987年8月第1版，第13页。
[27] Heinrich Wölfflin《艺术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst） (Müchen: F. Bruckmann KG, 1943)，第249页。
[28] “Ein genaueres Zusehen freilich erweist bald, daß die Kunst auch hier nicht an einen Punkt zurükgekehrt ist, wo sie schon einmal gestanden hatte, sondern daß nur das Bild einer Spiralbewegung den Tatsachen nahe käme.”见Heinrich Wölfflin《艺术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst） (Müchen: F. Bruckmann KG, 1943)，第253页。
[29] “Another conception of the cyclical theory is the spiral movement of human history that is known from the philosophical system of Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831).” Walter Eugene Kleinbauer：《西方艺术史中的现代观点：20世纪视觉艺术研究文集》（Modern Perspectives in Western Art History: an Anthology of 20th-Century Writings on the Visual Arts） (New York, Golt, Rinehart and Winston, 1971)，第25页。
[30] Walter Eugene Kleinbauer：《西方艺术史中的现代观点：20世纪视觉艺术研究文集》（Modern Perspectives in Western Art History: an Anthology of 20th-Century Writings on the Visual Arts） (New York, Golt, Rinehart and Winston, 1971)，第24页。
[31] Michael Ann Holly《潘诺夫斯基与艺术史的基础》（Panofsky and the Foundations of Art History） (Ithaca and London: Cornell University Press, 1984)，第49—50页。
[32] Michael Ann Holly《潘诺夫斯基与艺术史的基础》（Panofsky and the Foundations of Art History） (Ithaca and London: Cornell University Press, 1984)，第54页。
[33] 伯克是德国语文学家、古希腊研究专家、希腊碑铭研究的奠基人。1807起任海德堡大学教授，1811年起任柏林大学教授。在他牵头下，出版了四卷本的《希腊铭文集》（Corpus Inscriptionum Graecarum） (Berlin, 1825-1859)。
[34] 这部著作没有完成，但是却奠定了巴克尔的名声。他原本的计划是先要阐释自己的研究方法并且说明人类进程发展的一般法则；其次，通过各个国家（如西班牙、苏格兰、美国、德国等）来证明这些法则或原则。
[35] “Kann die Geschichte, die bisher nur eine experientia war, zur Wissenschaft erhoben werden, indem man, nach dem Vorgeange der Naturwissenschaften, aus der Fülle der Tatsachen die grossen Gesetze der geistigen Entwicklung des Menschengeschlechtesherauszieht?” Nachlass (III A 46)，摘自1882年12月1日沃尔夫林写给父母的信，转引自Joan Hart，《重释沃尔夫林：新康德主义和阐释学》（“Reinterpreting Wölfflin: Neo-Kantianism and Hermeneutics”），见《艺术期刊》（Art Journal），Vol. 42，No.5，(Winter, 1982)，第293页。
[36] 福克尔特求学于维也纳、耶拿和莱比锡，1883年起在巴塞尔任哲学教授，1889年起在伍兹堡任教授，1894年起在莱比锡任哲学和教育学教授。他反对实证主义，试图找到一种新的形而上学理论。其他作品还有《斯宾诺莎体系中的泛神论和个人主义》（Pantheismus und Individualismus im System Spinozas） (1872)；《梦幻》（Die Traumphantasie） (1875)；《康德的认识论》（Kants Erkenntnistheorie） (1879)；《美学的时代问题》（Aesthetische Zeitfragen） (1895)；《亚瑟 · 叔本华，他的个性，他的学识，他的信仰》（Arthur Schopenhauer, seine Persönlichkeit, seine Lehre, sein Glaube） (1900)；《让 · 保罗诗歌中个人化的艺术》（Die Kunst des Individualisierens in den Dichtungen Jean Pauls） (1902)。
[37] 德国图宾根神学院的神学家、哲学家。在图宾根大学上学，受到黑格尔的影响。1840年成为图宾根大学神学讲师，1847年任伯尔尼（Berne）神学教授，1849年在马堡任教授，后来因与天主教团体产生分歧而转到哲学院；1862年起任海德堡大学教授，1872年搬到柏林，1895年左右退休。他最重要的作品是《历史发展中的希腊哲学》（Die Philosophie der Griechen in ihrer geschichtlichen Entwicklung） (1844-52)。
[38] 朗格是德国哲学家、社会学家。求学于杜伊斯堡、苏黎世和波恩。1852年在科隆大学做校监；1853年在波恩大学作编外讲师；1858年杜伊斯堡大学校监，后因参与政治活动而不得不辞职；1869在苏黎世大学做编外讲师，次年被授予教授席位；1872年任马堡大学教授，有时被认为是马堡学派新康德主义的奠基人，其实是他的学生赫尔曼 · 柯亨（Hermann Cohen，1842—1918）领导了马堡学派对康德哲学的逻辑阐释。后来朗格接受了柯亨对以心理学方法阐释先验的反对。
[39] Joan Hart，《重释沃尔夫林：新康德主义和阐释学》（“Reinterpreting Wölfflin: Neo-Kantianism and Hermeneutics”），见《艺术期刊》（Art Journal），Vol. 42，No.5，(Winter, 1982)，第293页。
[40] ［英］E. H. 贡布里希著，范景中、杨思梁、徐一维译《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，湖南科学技术出版社），1999年9月第1版，第223-225页。
［原文载于《美术观察》，2017年第6期，
第135—139页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（请看本期下篇）
范白丁
作者简介：范白丁，中国美术学院美术史博士，艺术人文学院副教授；盖蒂研究中心客座学者，瓦尔堡研究院访问研究员。近来学术关注点为文艺复兴艺术理论、美术史学史以及图像学传统等问题。
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