陈 平：潘诺夫斯基与精神史
按：我们在上一期谈论德沃夏克的《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》时就已经提到了此作与潘诺夫斯基《哥特式建筑与经院哲学》的关系。本期以及接下来的几期我们决定将潘氏的这一名作推送出来。在此之前，和前几期一样，我们先安排一篇相关文章作为导读，关于潘诺夫斯基和《哥特式建筑与经院哲学》，此文都有清楚的论述。
《哥特式建筑与经院哲学》共有5章，篇幅较长，本期我们只推送第一章，另外四章放在本期之后再推，敬请期待。
潘诺夫斯基与精神史
陈 平 撰
潘诺夫斯基的《哥特式建筑与经院哲学》是20世纪精神史研究领域最重要的作品之一。此文的主旨是探究艺术与哲学、图像与思想之间的关系，而这一学术追求像一根红线，贯穿于潘氏的整个学术生涯。贡布里希曾在悼念潘氏的文章中指出：“思想与图像、哲学与风格之间的关联是一个难题，远远超出了图像志的界限。”[1] 所以我们也可以将精神史看作是他创立现代图像学的基础。
潘诺夫斯基的这一学术路向可以追溯到二三十年代他在德国撰写的《理念》等一系列早期论文，那时他在汉堡开始构筑美术史的哲学基础。潘氏1892年3月30日出生于德国北部城市汉诺威，在中世纪艺术专家阿道夫·戈尔德施米特的指导下取得了博士学位（1914）。1921年，年轻的潘氏进入汉堡大学任教，与瓦尔堡（图1）的圈子建立了密切的联系，同时也受到了汉堡大学另一位伟大学者、新康德主义哲学家卡西尔的影响。当时的德语国家的美术史界，瑞士美术史家沃尔夫林已经出版了他的名著《美术史的基本概念》（1915），提出了风格自律发展的观点；李格尔在《罗马晚期的工艺美术》中提出了“造型意志”的概念，将风格演变现象与“世界观”的变化联系起来。德沃夏克继承了这一传统，提出了“作为精神史的美术史”的命题。从潘氏年轻时代的第一篇理论文章《论造型艺术的风格问题》（1915）（图2）中可以看出，他继承了这种黑格尔式的思想传统，并试图加以改造，将风格的各种范畴与先验的思想范畴挂起钩来。他对沃尔夫林的纯形式自律发展的观念提出了批评，雄心勃勃地要超越风格描述与形式分析的研究方法，创立一种宏观的、统一的、有效的文化史阐释方法。1923年，他发表了与瓦尔堡的弟子扎克斯尔合作的关于丢勒《忧郁》的研究成果（图3、4）；一年后出版了《理念》（1924），此书追溯了艺术观念从古代到文艺复兴再到手法主义和古典主义的发展进程；又一年，他发表了《作为象征形式的透视》（1925），探讨了不同的艺术观念是如何导致了不同的空间构成方式的；几年之后他又在《十字路口的海格立斯》（1930）（图5）中探讨了这一古代艺术表现主题是如何在基督教艺术中幸存下来并发生变化的，分析了哲学观念在艺术中的折射和变迁。
图1 瓦尔堡，1925年
图2 《论造型艺术的风格问题》首页
图3 关于丢勒《忧郁》的研究文章
图4 关于丢勒《忧郁》的研究文章中的插图
图5 《十字路口的海格立斯》（1930）
1931年，在纽约大学艺术研究院第一任院长库克（W. S. Cook，1888－1962）的邀请下，他第一次踏上了美国的国土，两年后纳粹上台，他便永远移居到了美国。库克曾说：“希特勒是我最好的朋友，他摇树，我接果子。”的确，潘氏在移民美术史学者中是最优秀的，这片自由的土地为他提供了施展才华的广阔天地。用他自己的话来说，他“被流放到了天堂”。潘氏迅速摆脱了德国学术的深奥艰涩的传统，他学识渊博，语言机智幽默，很快赢得了广泛的赞扬。开始时他在纽约大学和普林斯顿大学任教，1935年在莫里的力荐下，他进入了普林斯顿高级研究院。到了美国之后，他便只用英文发表东西，这一点对他以及对西方美术史学都很重要。他对英语国家美术史作出了如此巨大的贡献，以至于生前好友在他去世时写道：“假如他一直待在德国，英语世界美术史写作的损失将无法估量。”[2]
潘氏五十多年的学术生涯，前期在德国二十年奠定了基础，并决定了他后三十多年在美国的辉煌学术成就。1931年他在布林莫尔发表的系列讲座是一个重要的契机，此讲座后来在1939年出版，题为《图像学研究》。此书是他对现代学术做出的最伟大贡献，其主旨是“古代在记忆中长存”，明确提出图像学是美术史的一个分支。传统图像志局限于对艺术作品题材进行记录、研究和描述，而现代图像学着眼于揭示作品母题的内在意蕴，它不仅是一种可操作的研究方法，也是一种思维方式，要求研究者具有广博的历史知识、强有力的记忆和对古今语言的熟练把握。从潘氏在美国三十多年的著述中我们仍可看出瓦尔堡的传统，即古典图像资源在中世纪的变迁，以及意大利文艺复兴对古典母题的重新整合。瓦尔堡将中世纪晚期和早期文艺复兴作为图像学方法的试验田，而潘氏则拓展到了中世纪盛期、文艺复兴盛期、巴洛克和古典主义，研究范围涵盖了德、法、尼德兰和意大利。
对风格与哲学、图像与观念之间关系的探索兴趣，促使他发表了一系列脍炙人口的著作和篇章，而图像学方法的运用则极大地丰富了这些作品的内容。《阿尔布雷希特 · 丢勒》（1943）一书不但详尽描述了艺术家的版画技巧，也为我们揭示了丢勒作品的精神含义，此书或许是20世纪写得最棒的艺术家专论；《修道院院长絮热论圣德尼教堂及其艺术珍宝》（1946）是他对中世纪艺术史与文化史的一大贡献，而几年之后的《哥特式建筑与经院哲学》（1951）则深化了这一研究，直接诉诸于艺术风格与哲学观念关系的难题；1953年他又出版了《早期尼德兰绘画》，该书让人们相信，如果不对作品含义进行研究，便无从对风格的发展作出解释。《文艺复兴与历次复兴》（1960）则通过研究古典母题与表现形式在后世的运用与变迁，对文艺复兴艺术提出了独到的见解，捍卫了文艺复兴风格的概念。潘氏半个多世纪学术生涯发表的著述，据去世时统计，18本书，80篇文章，不少文章是成书的规模，且论题范围极其广泛。[3]
《视觉艺术的含义》（1955）的出版，使更多的人领略到了他的学术观点和语言风格。尤其是第一篇文章《作为人文学科的美术史》，显现了一位胸襟博大的现代人文学者对人文主义的深刻理解。在他看来，人之所以为人有两层截然不同的含义：第一层源自人类与低于人类之生物的对比，它将智慧高雅的人性与野蛮粗俗的人性区分开来，这种人性对比的概念产生于古代；第二层含义源自人类与高于人类之神灵的对比，它将有缺陷的、短暂无常的人性与无限的、完美的神性区分开来，这种概念产生于中世纪。文艺复兴时期对于人类自身的新兴趣，其基础就是人性－野蛮性概念的复活以及人性－神性概念的流传。人文主义的概念正是从这两种人性的矛盾概念中诞生出来的。人文主义者坚持人的价值，同时也承认人的局限，这就引出了“责任”与“宽容”的概念：责任来自于作为人的价值，而宽容则基于人类的局限。潘氏推崇伊拉斯谟（图6）为杰出的人文主义者，反对决定论者和独裁主义者。在此文中，潘氏还将人类生活分为两类，一是“行动的生活”，一是“沉思的生活”，他向往着沉思的生活，认为这是美术史家应该过的生活。他明确指出，美术史属于人文学科，它的任务就是研究往昔。为什么要研究往昔？因为我们对现实感兴感：“为了把握现实，我们必须摆脱现在。”所以，不难理解，除了电影之外，绝大多数20世纪艺术都没能吸引他的注意力。他觉得这些艺术脱离了传统，缺少复杂性和丰富性，不能激发真正学者的探究力量。在朋友与同事的印象中，潘氏并非是位德国式的学究，他始终对任何事物包括当代生活抱有好奇心，随时都会就任何话题发表幽默机智的评论，但他骨子里却是个传统的人文主义者，忠诚于他所说的“the old things”。潘氏通晓希腊文和拉丁文，能以拉丁文写作和交谈。他认为，艺术史家的任务就是所有历史学家的基本任务，即研究与保存往昔的遗产。
图6 小霍尔拜因画的伊拉斯谟
1846年，一位来自巴伐利亚的德国僧侣博尼法斯 · 温默 (Boniface Wimmer) （图7）在宾夕法尼亚州的拉特罗布建起了圣味增爵大修道院，这是北美第一座本笃会修道院，距匹兹堡东南40英里。温默和他的继承者以此修道院为中心，传播福音，开办学校，并直接或间接地建起了若干座本笃会大修道院。一百年之后，为纪念这位伟大的创始人，修道院开办了以温默命名的讲座，其宗旨是研究本笃会的文化遗产及其对人类历史做出的卓越贡献。第一位演讲者是哈佛大学的法国中世纪建筑专家肯尼斯 · 科南特，一年之后潘诺夫斯基应邀发表了题为《哥特式建筑与经院哲学》的演讲，之后出版了这本小册子，并被翻译成几乎所有的欧洲语言，广泛传播。
图7 博尼法斯 · 温默 肖像
潘氏此文的主旨，是要将中世纪盛期的哥特式建筑与同一时期的经院哲学进行对比，以证明无论是哥特式建筑还是经院哲学，都在一种共同的“精神习性”的控制下创造了相类似的风格特征。潘氏心中对这种研究的风险是很清楚的，因为在某个特定时期，在造型艺术的各个门类之间，在艺术与哲学、文学、诗歌、音乐等文化门类之间，会流行某种共同的风格，也就是出现所谓的“平行现象”。这是不证自明的，如果只是简单地描述这些现象，便落入“平行论”的巢臼；要想进行有效的论证，不但要精通哥特式建筑的结构与术语，而且还要掌握中世纪经院哲学的理论体系的和思想史知识，这就意味着要跨越学科边界去冒险。所以潘氏在文章的开头便预料到：“因此，将哥特式建筑与经院哲学联系起来也是一次没有把握的尝试，必定会招来美术史家和哲学家质疑的眼光，这是不足为奇的。”此书出版之后受到了广泛的欢迎，他的冒险之旅给人们展示了一番别样的风景，令人耳目一新，尤其是对美术史家和建筑史家而言。加州伯克利大学中世纪建筑史家博尼在书评中写道：“这是一本值得赞赏的小书，从头至尾都贯穿着优雅的精神气质和精确性，即便仅从技术的观点来看也是一个范例。由于此书所讨论的问题极其复杂，则愈加体现了作者这些品质的可贵。没有人能在中世纪思想史和艺术史这两个领域中轻松自如地冒险，对这两者进行深层次的协调处理。潘诺夫斯基教授以如此敏锐的洞察力和明晰的表述做到了这一点，可以说他立于西方人文主义的伟大传统之中。”[4]
从篇幅和构成形式上看，此书实际上是一篇长文，分为五个部分。这种体例似乎是潘氏惯常爱用的论文形式。在前面短短的导言中，他简明扼要地提出了本文的主旨，点明了中世纪思想与艺术之间明显的平行发展现象。在第一章中，他对讨论对象的时间与空间作了限定：时间为一个半世纪，即1130年至1270年；地点为巴黎周边一百英里范围。在这时空范围之内，经院哲学支配着精神气候，在此影响下，哥特式建筑创造出了它的古典形式。从起源来说，经院哲学和哥特式教堂是在同一时间同一地点诞生于同一座教堂中，即絮热的圣德尼教堂。哲学与建筑的一致性令人惊讶，没有人会怀疑这是偶然的巧合。这就为确保论证的有效性而作了有力的铺垫。
在第二章中，潘氏超越了一般的平行论，发现了一种“真正的因果关系”，即一种支配着哲学与建筑的“精神习性”，影响了这两者的形式构成。他深入到了具体的时代情境中，分析建筑师受这种精神习性影响的种种渠道。在第三章中，潘氏将这种精神习性具体化，总结出经院哲学的两条最基本的写作原则：一是“显明”(manifestare)，一是“调和”(concordantia)。“显明”就是利用人类理性来阐明信仰，要尽可能条分屡析，使论证井然有序，使人一目了然。这条基本原理又有三项要求，一是总体性，即充分列举；二是各部分安排成同一序列体系，即对内容进行充分的划分和再分；三是清晰且推论具有说服力，即充分展示各部分之间的关联性。在第四章中，潘氏具体对于这条基本原理及其三项具体要求展开论述。在13世纪，这种“显明”的精神习性在各个领域中均可看到：在科学方面有医学论文，在历史方面有传记，在文学方面有但丁的《神曲》，在哲学方面有托马斯的《神学大全》，在音乐方面有巴黎学派的记谱法，在绘画和雕塑方面也有抄本绘画和主教堂入口装饰构图为证。不过，“正是在建筑领域中，阐明的习性取得了最伟大的胜利”。潘氏的论证之所以令人信服，就是利用了经院写作的一系列术语，将其一一对应于哥特式建筑的布局和构件：在经院写作中，将内容划分为卷、章、节、小节等，并进行再分；在建筑中，则将建筑结构划分为中堂、侧堂、耳堂和后堂等，再进行细分，直到花窗、暗楼、支柱、装饰线脚。潘氏提醒我们，这条原理虽然导致了经院哲学“为显明而显明”的写作套路，是为得之这种不必要的形式主义备受后人嘲笑，但我们现代人写文章时划分章节和进行引证的做法，正是继承了经院哲学的这一传统。
在最后一章中，潘氏阐述了经院写作的第二条原理，即“调和”。他首先特别说明，第一条“显明”的原理可以解释哥特式建筑所呈现出来的总体效果，而这第二条原理“调和”则有助于我们理解哥特式建筑的创造过程。“调和”指的是经院哲学家面对往昔神学权威的言论（包括圣经），发现有诸多不相一致的地方，而经院学者的任务就是要将权威教诲的矛盾之处进行调和，比如将圣奥古斯丁的教诲必须要与圣安布罗斯的言论调和起来。建筑师也面临着往昔的传统，他们的主要任务也不是“创新”，而是根据当时当地的需要，对往昔建筑方案可能出现的矛盾进行调和，以获得视觉上的统一致。在这里，潘氏同样利用了经院写作的惯例来解释建筑上的处理。在经院写作和答辩中形成了这样一种程式，即对每个问题的讨论分三步进行，开始时要列出一系列权威言论，即“列举诸说……”(videtur quod…)，接着要将这些言论与其他权威言论相对照，即“作出对比……”(sed contra…)，最后作出回答并解决问题，即“回应上述说法……”(respondeo dicendum…)。对应于这一程序，潘氏举了三种哥特式建筑结构与构件来与之对应，即立面玫瑰花窗设计、高侧窗下部的墙面处理以及中堂墩柱的造型设计。最后他以中世纪唯一幸存下来的维拉尔的著名“画本”及其铭文为例，说明建筑设计是工匠之间论辩的结果，就像经院哲学是“答辩”的产物一样。
关于哥特式建筑风格与经院哲学之间的对应关系，并不是潘氏首先提出来的。早在19世纪，著名的德国建筑师和装饰理论家桑佩尔就曾说过这样一句话：“哥特式建筑是石头的经院哲学”[5]。这一随意的比喻，在20世纪引起了美术史家的认真思考。德沃夏克精神史学派的学者维利 · 德罗斯特 (Willi Drost) 提出了这样的问题：如果说哥特式风格对应于经院哲学，那罗马式建筑对应于什么样的哲学？[6] 他在11世纪哲学中寻找到了罗马式建筑的对应物，即坎特伯雷的安瑟伦有关上帝存在的本体论证明，以及它的哲学基础——柏拉图主义。这样一来，罗马式建筑体现了前经院哲学和柏拉图主义，而哥特式建筑则体现了经院哲学和亚里士多德主义。
潘氏的这本著作再次将哥特式建筑与经院哲学进行类比，但他与德罗斯特的一个明显不同之处在于，德氏是拿前经院哲学的内容与哥特式建筑的形式进行类比，而潘氏则只是着眼于形式之间的类比，使类比具有了一致性，所以更加令人信服。因为哲学与建筑的当下目的是完全不一样的，在内容或含义的层面上是不可比的。潘氏的分析，强调了经院哲学家的写作形式结构是基于对论述内容的划分和再分，就像哥特式建筑的形式结构是基于对建筑结构和构件的划分和再分一样。所以，哲学与建筑的共有特征便是形式或结构层面上的“自我分析”和“自我说明”。他的直接论据就是经院哲学的一套方法论术语，据此对盛期哥特式建筑的特征进行描述，这正是他的文章的机智与巧妙之处。当然，此文直接受到精神史的先行者德沃夏克《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》一书的影响，这也是显而易见的。
潘氏的这本书对哥特式建筑的历史阐释作出了重要贡献。科南特和弗兰克尔等当代西方最著名的哥特式建筑专家对此书作出了很高的评价，同时也就某些具体问题提出了中肯的意见。[7] 波德罗、克莱因鲍尔等作家在他们的著作或文章中对此书的主要观点进行了介绍。[8] 贡布里希则认为此书是黑格尔的精神史在美术史中的最后的、也是最精致的一个成果。[9] 正如潘氏本人所料，此书出版后的确也招来了一些批评，主要来自于哲学和艺术理论领域。
潘氏的著作，知识宏富，逻辑严密，视野广阔，语言幽默。读懂他的书不易，翻译更难。这难度主要有三点：一是中世纪经院哲学的知识背景，二是哥特式建筑的专业术语，三是正文和注释中有不少拉丁文术语和段落。这最后一个难点的解决，要感谢肖有志先生的热情无私的帮助。此外还要感谢王端廷先生帮助翻译了注释中的两段意大利文。
现将此文刊载如下，各界专家学者若发现译文有误，敬请指正。我的体会是，潘氏的文字，不仅可使我们在知识上受益，同时本身也是可以反复欣赏的“艺术作品”。
[1] E. H. Gombrich：“Erwin Panofsky (30th March 1892-14th March 1968)”, The Burlington Magazine, Vol. 110, No. 783 (Jun., 1968), p. 356.
[2] Rensselaer W. Lee, “Erwin Panofsky”, Art Journal, Vol. 27, No. 4 (Summer, 1968), p. 368
[3] Rensselaer W. Lee, “Erwin Panofsky”, Art Journal, Vol. 27, No. 4 (Summer, 1968), p. 368.
[4] Jean Bony：The Burlington Magazine, Vol. 95, No. 600 (Mar., 1953), p. 111.
[5] Gottfried Semper, Der Stil in der technischen und tektonischen Künsten (Munich, 1860－3) 2nd ed. (1878) xx and 475n. 转引自Paul Frankl, Gothic Architecture, Yale University Press, 2000, p. 295.
[6] Willi Drost, Romanische und gotische Baukunst (Potsdam, 1944), p.5. 转引自Paul Frankl, Gothic Architecture, Yale University Press, 2000, p. 295.
[7] 参见Paul Frankl, Gothic Architecture, Yale University Press, 2000, pp. 295－297. 关于书评，参见Kenneth John Conant, Speculum, Vol. 28, No. 3 (Jul., 1953), pp. 605-606; Jean Bony, The Burlington Magazine, Vol. 95, No. 600 (Mar., 1953), pp. 111-112；Harry Bober, The Art Bulletin, Vol. 35, No. 4 (Dec., 1953), pp. 310-312, 等等。
[8] W. Eugene Kleinbauer：“Geistesgeschichte and Art History”, Art Journal, Vol. 30, No. 2 (Winter, 1970-1971), pp. 148-153.; Podro, M. The Critical Historians of Art. Yale, 1982.
[9] Gombrich, E. H. In Search of Cultural History, the Philip Maurice Dencke Lecture, 1967, Oxford, 1969; The Sense of Orde, A Study in the Psychology of Decorative Art. Oxford, 1979.
（请看本期经典赏读）
［本文原载于《新美术》2011年3期第23-28页］
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