经典赏读 | 潘诺夫斯基：《圣德尼修道院的叙热院长》第四节

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按：1946年，一本由潘诺夫斯基编译并加以评注的中世纪文献出版了，题为《修道院院长叙热论圣德尼教堂及其艺术珍宝》。此书一版再版，被频频引用，已经成为相关研究领域的经典。《视觉艺术中的意义》收录了这本书的导论，起了一个新题目，即《圣德尼修道院的叙热院长》。本期推送便是这篇文章的第四节。稍稍回顾一下该文前三节内容，作者讲述了叙热的生平，尤其是他和罗马教廷的圣贝尔纳之间的关系。“叙热在道德规范和重要的教会政策方面对圣贝尔纳的狂热做出让步，从而在所有其他方面获得了自由与安宁。”第四节的头和尾进一步围绕着二人的思想差异展开论述，主体部分精彩地分析了叙热如何依据亚略巴古的丢尼修的新柏拉图主义来看待艺术。潘诺夫斯基的这种解释赢得了广泛的赞同，当然也有学者——比如津恩——认为叙热的一些诗句使用的是十二世纪著作里的说法，而不是丢尼修或爱尔兰人约翰的。

商务印书馆授权转发

圣德尼修道院的叙热院长

潘诺夫斯基  撰

邵 宏  译

严善錞  校

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四

于是，叙热在1127年之后就不再有圣贝尔纳尾随其后了；但是，他却十分牵挂圣贝尔纳，而这正是他何以变成了那么异乎寻常的例外——赞助人兼littérateur［作家］的几个原因之一。

确实无疑的是，本书*［Abbot Suger on the Abbey Church of St-Denis and Its Art Treasures, ed., trans. and annotated by E. Panofsky, Princeton, Princeton University Press, 1946. ——译注］里转载的这些记录部分是刻意的辩护，这种辩护主要针对的是西多会［Citeaux］和克莱尔沃隐修院。叙热屡屡中断了对闪耀的黄金与珍贵宝石的那种热情描述，以制止一个假想对手的攻击，其实这位对手绝非是假想的而是实有其人，这位对手写道：

但是我们为了基督而认为所有耀眼、悦耳、芳香、味美的和柔软之物均为污物——我们的奉献，请问，我们想要用这些污物来激起情感吗？

当圣贝尔纳用“异教徒佩尔西乌斯”［pagan Persius］的话愤怒斥责：“黄金在圣所打算干什么？”时，叙热请求将其治下购得的所有华丽祭服和祭坛器皿于周年纪念日在教堂展示出来（“因为我们确信这是有益的，如此便不会掩盖而会彰显出敬神的善行”）。叙热感到深深懊悔的是，他那个大十字架［Great Cross］，作为人类设计的最昂贵的物品之一，一直没有完全饰满宝石与珍珠：而使他极度沮丧的是，他只能用纯镀金铜而不是纯金来包裹神圣殉道者的新墓（“因为我们，最痛苦的人们……应该相信那值得我们努力为之的，是尽可能用我们最珍贵的材料去覆盖那些圣者最神圣的遗骸，他们高贵的灵魂如阳光般灿烂，伴随着全能的神”）。

叙热在要结束对主祭坛——他给主祭坛的帷帘［frontal］添加了三幅另外的镶板画，“为使整个祭坛看起来像是金光四射”——的描述时话锋一转而为攻势：

如果说［展示的］金质舀水器、金小瓶和小金臼，遵照上帝的指示或先知的命令，用于盛接山羊血、牛犊血或红色小母牛血：而用来迎接基督圣血的金器、宝石和所有那些最宝贵的人造物品，萦绕着崇敬与完全的奉献，则更加需要有多么耀眼的展示啊！……假如我们的钱财是靠新办法从神圣的智天使［Cherubim］和炽天使［Seraphim］那里变来的，那它对如此神圣而不容称呼的牺牲者所做的祈祷便依旧不合适与不恰当。……恶意批评者们还反对说，圣洁的思想、真诚的感情、忠贞的意念，应当足以符合这一神圣的目的；而我们也明确且特别地声明，这些都是至关重要的方面。但是我们声称我们还必须通过圣器外表的装饰来表达对圣者的敬意。……因为用普遍的方式以所有人造物侍奉救世主对我们说来是最为得体的——救世主没有拒绝用普遍的方式以所有人造物抚养我们且毫无例外。

像在这类言论中值得人们注意的，是叙热将圣经里的段落用作反对西多会修士的根据。圣保罗［St Paul］在《希伯来书》［Hebrews］里曾将基督圣血比作《旧约》里提到的献祭用牲畜的血（但只是为了说明圣灵优于纯粹巫术似的神圣化）：叙热根据这一比较而推论出基督教的圣爵［chalices］应该比犹太教的小瓶［vials］和舀水器［pouring vessels］更为绚丽。伪安德烈［Pseudo-Andrew］曾对着各各他［Golgotha］的十字架颂称装饰着基督四肢“恰如装饰着珍珠”：叙热根据这一诗意的称呼推断，礼拜式的十字架应该闪烁着众多天然的珍珠。在他结束对新圆室的描述时，用了一段出自《以弗所书》［Ephesians］的动人引文，其中含有这么一条：“全房屋逐渐成为主的圣殿”，叙热用“不管精神还是物质的”这一插入语限定了“房屋”［building］一词，从而把圣保罗的隐喻［metaphor］曲解成为过于华丽的建筑辩解。

以上所述并不意味着叙热存心“篡改”圣经和外典［Apocrypha］。像所有中世纪作家那样，他是凭记忆引用圣经和外典的，也就无法在原典与个人阐释之间做出明确的区分；因此甚至他的引文——这正是对核查引文的奖励——也向我们显示出他自己的思想体系。

谈到叙热的思想体系也许会出人意外。作为这么一类人，用他自己的话讲“是因高级教士之职而成的实干家”（他们与“沉思”生活的关联只是仁慈的恩赐态度之一），叙热没有任何要做思想家的野心。他喜欢经典作家和编年史家的作品，他是政治家、军事家和法学家，还是利昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂归纳为La Cura della Famiglia［家庭护理］方面的专家，而且显然并非对科学毫无兴趣；与其说他是早期的经院哲学家，不如说他是最初的人文学者。他在任何地方都未显出哪怕些微地关注所处的时代里重要的神学和认识论争论，例如唯识论者与唯名论者之争，关于三位一体本质的激烈争论，或是有关当时的重大问题、信仰与理性关系问题的争论；而他与这一知识界戏剧性场景［intellectual drama］的倡导者彼得·阿贝拉尔的联系，则属于典型的纯公务与完全非个人的性质。

阿贝拉尔是个天才，却是具有偏执狂性格的天才；这类天才飞扬跋扈而拒绝慈爱，总是怀疑有想象中的阴谋诡计而招来真正的迫害，对各种道德的恩惠感到烦恼，往往会将感恩之心颠倒而成愤恨之情。在经过毁掉其人生的那些残酷事件之后，阿贝拉尔躲进了亚当院长治下淫逸成风又效率低下的圣德尼修道院。不久，阿贝拉尔便沉溺于［对基督教文献的］考证，不知是否得到认可，这项工作难得使一个初学者受到既定学术界的欢迎，而最后他“滑稽地”宣布一项发现，在圣德尼修道院看来，这项发现等于是lèse-majesté［重叛逆罪］：他偶然找到圣比德书中的一段话，这段话说，圣德尼修道院名义上的圣徒，不是那个《使徒行传》［the Acts of the Apostles］里提及并被认作雅典第一任主教的名人、亚略巴古的官丢尼修［Dionysius the Areopagite］，而是那个在年代更近一些，且名气要小得多的科林斯的丢尼修［Dionysius of Corinth］。阿贝拉尔被指控为背叛国王并被投入监狱，他设法逃出后在布卢瓦伯爵蒂博的领地寻求庇护。在叙热成为亚当的继任人后这事就成常态了，不久这个难题得到了解决：叙热经过一番有意的迟疑后同意不再提及此事，并且允许阿贝拉尔平静地生活在任何合意的地方，唯一的要求是不得进入其他隐修院——这一要求是强加的，照阿贝拉尔看来是因为“圣德尼修道院不希望失去过去从我身上获得的荣耀”，但更有可能的是因为，叙热视阿贝拉尔为一个想尽早甩掉［good riddance］的包袱，但是又不情愿见到圣德尼修道院从前的修士置于据他看来还是下级院长的管辖。阿贝拉尔本人在大约两三年后成了一个（极不合适的）院长，可是叙热并不反对；他没有参与圣贝尔纳对阿贝拉尔残酷与精心准备的攻击，这场攻击导致阿贝拉尔在1140年受到桑斯教会会议［Synod of Sens］的谴责；没有人知道叙热是否实际翻阅过哪怕一本克莱尔沃隐修院院长所提到的那些书籍，后者发现这些书里全是异教信仰的意味，它们综合了阿里乌［Arius］、聂斯脱利［Nestorius］和贝拉基［Pelagius］等人的异端邪说。

不过，叙热的确读过的东西，是那个使阿贝拉尔与圣德尼修道院产生裂痕的半传说中人物的著作。亚略巴古的丢尼修，人们除了那句他“贴近圣保罗并信了主”的话以外对此人是一无所知，他不但被认作法国人的第一个传教士、真实的圣德尼，而且被认作一位最重要的神学作家——我们认为他是公元500年左右一位隐名的叙利亚人——他的著作因此与弗克桑的方形王旗和众虔诚殉道者的遗物一样成了圣德尼修道院的神圣遗产。有一部希腊文本的抄本，是虔诚者路易一世［Louis the Pious］从拜占庭皇帝口吃者迈克尔二世［Michael the Stammerer］处获得的，这部抄本一到手便立刻存放在圣德尼修道院；经过早期且不太成功的尝试之后，这些文本便由秃头查理的贵客、爱尔兰人约翰［John the Scot］*［现一般称为John Scotus Eriugena 或 Johannes Scotus Erigena，汉译作“约翰·司各脱·厄里乌根纳”或“约翰奈斯·司各脱斯·埃里金纳”；拉丁文词“Scotus”在中世纪时指“爱尔兰人［Irish］或盖尔人［Gaelic］”；而彼时“Eriugena”或“Erigena”指“爱尔兰出生的”，所以他的全名应译为“约翰，爱尔兰出生的盖尔人”。本书第72页便称他为爱尔兰学者。——译注］出色地翻译成拉丁文并加了注解；叙热正是在这些译文和注解里发现了——鉴于阿贝拉尔的结局这有点讽刺意味——不仅有对付圣贝尔纳的最有力武器，而且还有与自己整个艺术和人生态度有关的哲学依据。

伪丢尼修［Dionysius the Pseudo-Areopagite］将柏罗丁，更具体些是普罗克洛斯［Proclus］二人的学说与基督教教义和信仰相融合；他的“否定神学”［negative theology］将超本质的一［Superessential One］界定为永恒的黑暗与永恒的寂静，由此认为终极知识等同于终极无知；这种神学现在对我们的影响同其当时对叙热的影响一样并不大。伪丢尼修把新柏拉图主义对这个世界原本一体［fundamental oneness］与灿烂活跃的坚定信仰，与基督教有关三一神［triune God］、原罪与赎罪的教义结合起来。根据伪丢尼修的说法，宇宙是由柏罗丁称作“太一”［the One］、圣经称作“主”和他称作“超本质的光”或者是“看不见的太阳”这些力量的持续自我实现所创造、赋予生命和成为一体的；神父［伪丢尼修］称上帝为“圣灵亮光之父”（Pater luminum），称基督（采用《约翰福音》3:19和8:12的典故）为“初现的光辉”（φωτοδοσία, claritas），这光辉“让圣父向世人显灵”（“Patrem clarificavit mundo”）。从最高的、纯粹超感觉的［intelligible］存在领域，到最低的、几乎纯粹物质的［material］存在领域之间（用几乎一词是因为没有形式的纯粹物质无法确定其存在），有着难以逾越的距离；但是两个存在领域之间并没有不可逾越的裂隙。有的是等级制度而不是截然二分法。因为即使是最低级的被创造者也多少分享有上帝的本质［essence］——从人的角度来说，就是分享有真、善、美的品质。所以上帝之光［Light Divine］的流溢［emanations］不断地流动，直到这些流溢差不多被物质浸透，并被拆解成像是无意义的一堆混乱而粗糙的物质实体，这一过程也总是能逆转而为从杂交与多样达至纯粹与一体的上升过程；因此，人，anima immortalis corpore utens［不朽的灵魂所利用的肉体］，不必羞于依赖自己的感官知觉和受感觉控制的想象力。人不必轻视物质世界，就会有希望通过掌握物质世界而超然存在于物质世界之外。

伪丢尼修在他的重要著作《论天阶体系》［De Caelesti Hierarchia］一开头（因而爱尔兰人约翰也是在其注解的一开头）就说道，我们的心只有由本为物质引导（materiali manuductione）的“体力引导”［manual guidance］才能达到非物质的等级。甚至对先知们来说，上帝与天上圣品［celestial virtues］也只是以某种看得见的形式显现出来。但这可能是因为所有看得见的事物都是“物质的光”，它反映出“超感觉的”光，而最终反映出上帝本身的vera lux［真光］：

所有看得见或看不见的创造物，都是由圣灵亮光之父使之存在的光。……这块石头或那段木头在我看来都是光。……因为我感觉到：它是有用的和美的；它依据自己真正的比例法则而存在；它在本性［kind］和种类［species］方面不同于其他本性与种类；它是由自己的数［number］以及因为它是“一”［one］物来确定的；它不越过它所属的品级［order］；它根据自己的具体重力［gravity］来寻找合适自己的位置［place］。当我在这块石头上面感觉到这样那样的类似事物时，它们在我看来就变成了光，也就是说，它们照亮了我（me illuminant）。因为我开始思考这石头从何处获得了这样的属性……；而且不久，在理智推理的引导下，我受指引穿过万物而达到万物的起因［cause］，正是这起因赋予万物以位置与品级，赋予万物以数、种类与本性，赋予万物以善、美和本质，还赋予万物以其他馈赠与才能。

因此整个物质宇宙变成了一束巨大的“光”，它由无数的微光所组成，而无数的微光又像是由许多手提灯所组成的那样（“... universalis hujus mundi fabrica maximum lumen fit, ex multis partibus veluti ex lucernis compactum”）；每一件可感觉得到的事物，既可是人造的也可是自然的，它变成了象征着通往天堂的路上感觉不到的垫脚石；人的精神沉浸于“和谐与光辉”（bene compactio et claritas），“和谐与光辉”是人世之美的特征，而人的精神则发现自己“被引导着向上”达到这种“和谐与光辉”的超然起因，这超然的起因就是上帝。

这种从物质世界向非物质世界的上升就是伪丢尼修和爱尔兰人约翰所描述的——完全不同于这一术语习惯上的神学用法——“预示法”（anagogicus mos，直译作“向上引导法”）；这也是叙热作为神学家所声称的方法，作为诗人而称颂的方法，作为艺术赞助人和礼拜仪式场景筹划人践行的方法。这窗口［预示法］展示出具有寓意［allegorical］而非类型［typological］特征的主题（例如先知们把谷物送到圣保罗推的磨，或是约柜上有十字架），它“激励我们从物质世界达到非物质世界”。十二根圆柱支撑着新圆室的高拱顶［high vaults］，它们代表十二使徒的数，而回廊［ambulatory］里的那些圆柱，同样也是十二根，“意为［次要的］先知们”。而新前廊［narthex］的祝圣［consecration］典礼则是经周密的设计来象征三位一体［Trinity］的信念：有“一个壮观的三人（一位大主教和两位主教）列队行进祈祷［procession］”；这个列队行进祈祷呈现三段不同的行程：通过一个独门走出教堂，在三个主门洞［principal portals］前面经过，然后“第三段行程”是通过另一个独门再回到教堂。

圣德尼教堂里的圣保罗寓意窗

上述事例也许可以解释为一般的中世纪象征体系，并没有特别“丢尼修式的”含义。但是叙热讲述自己经历凝视主祭坛上发光的宝石和主祭坛装饰的那段实在有名的文字，即“圣埃卢瓦十字架”［Cross of St Eloy］和“Escrin de Charlemagne”［查理曼的神龛］，里面却满是亲历的旧事：

出于我对教堂之美的喜爱，在多彩宝石的魅力让我远离外界的烦恼之时，有意义的沉思也诱使我将物质的转换成非物质的，去反省那多种多样的圣德［sacred virtues］：于是我似乎觉得自己可以说想象成生活在近乎有些奇怪的宇宙里，那宇宙既不完全存在于污秽的尘世中，也不完全存在于纯净的天堂里；我似乎觉得，靠着上帝的恩典［grace］，我能用预示法而从这个下层世界被带到那个高层世界。

圣吉莱大师，《圣吉莱做弥撒祷告》

（画中简单描绘了圣德尼教堂的内景）

叙热在此生动地描绘出那种能通过凝视诸如水晶球或是宝石而产生的冥想似状态。但他没有把这种状态描绘成一种心理状态，而是将其描绘成了一种宗教体验，他的描述用的也主要是爱尔兰人约翰的词语。anagogicus mos［预示法］这一术语被解释为从“下层”向“上层”世界的跃迁［transition］，这句逐字的引语也就像那句短语de materialibus ad immaterialia transferendo［将物质转换成非物质］一样；还有表现出宝石多样特性的那句“多种多样的圣德”，不仅使人想起“天上圣品以某种看得见的形式”向先知们显现，而且使人想起从任何物质实体所获得的精神“光芒”这类说法。

然而就连这么华丽的一段散文，与叙热在一些诗里恣意沉浸于新柏拉图主义有关光的玄学比起来，也简直微不足道了。他非常喜欢描述在他监管之下完成的每一件物品，从教堂本身的不同部分到彩色玻璃窗、圣坛和花瓶，用他称作versiculi［短诗］的文体：六音节诗行［hexameters］或是挽歌对句［elegiac couplets］，韵律上并不总是十分标准但却充满原创性，间或又非常诙谐，满是巧妙的比喻，有时还接近于崇高［sublime］。而在他志向远大之时，他不但运用早期基督教镶嵌画上的tituli［铭文］里平静的新柏拉图主义言辞，还采用爱尔兰人约翰的措辞与用语：

Pars nova posterior dum jungitur anteriori,

Aula micat medio clarificata suo.

Claret enim claris quod clare concopulatur,

Et quod perfundit lux nova,

claret opus

Nobile....

新的后面部分一旦与前面部分结合，

教堂就因发亮的中间部分而发光。

因为光辉就是光与辉明亮地结对，

于是光辉就是那宏伟的建筑，

处处充满着新的

辉煌。

这段献词从字面上解释是纪念新圆室的祝圣，并描述出一旦完成教堂“中部”的重建，圆室会对教堂其余部分起作用；这段献词还像是在演绎一种纯粹的“审美”体验：新的、透明的高坛代替了不透光的加洛林王朝式的后殿［apse］，会与同样“透亮”的中殿相称，整个教堂就会充满比之前更明亮的光辉。但叙热用这些有意挑选的词语是要使之在两个不同的意义层面上都明白易懂。那句套语lux nova［新的辉煌］就“新”建筑对实际光照条件的改善而论意义明确；但同时它还令人想起《新约》［New Testament］的圣灵亮光而不是犹太律法［Jewish Law］的晦涩或盲目。还有持续运用的词语clarere［发亮］、clarus［明亮］、clarificare［发光］等，这些词几乎使智者着迷于探究在纯感性暗示的背后所隐藏的含义；这些词语的持续运用具有玄学的含义，因为我们记得爱尔兰人约翰出色地讨论过他在翻译中提出须遵循的那些原则，他曾明确地认定claritas［光辉］最适于对译许多的希腊文词语，伪丢尼修便用那些希腊词语来表示从“圣灵亮光之父”流溢出的光辉或灿烂。

圣德尼教堂中殿

叙热在另一首诗里解释了中央西门洞的几扇门，那几扇门因为有镀金的青铜浮雕而闪闪发光，那些浮雕表现的是基督“受难”和“复活或升天”的故事。这些诗句实际上等于是对整个“预示性”［anagogical］启发说的缩写式叙述：

Portarum quisquis attollere quaeris honorem,

Aurum nec sumptus, operis mirare laborem.

Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret

Clarificet mentes, ut eant per lumina vera

Ad verum lumen, ubi Christus janua vera.

Quale sit intus in his determinat aurea porta:

Mens hebes ad verum per materialia surgit,

Et demersa prius had visa luce resurgit.

无论汝是何人，若欲赞美这些门的壮丽，

不要惊讶于黄金与价值而当惊奇于作品的工艺。

崇高的作品光辉灿烂；除了要高贵地光辉灿烂，作品

还应当照亮众智者以使他们能够行进，靠着实际的光耀，

朝着真光，基督就是那里真正的门。

用什么方法确定世上金门本来就有：

愚者迎接真理，要穿过物质之门

而一旦见到这圣灵亮光，愚者便脱离之前的沉沦而得以重生。

圣德尼教堂中央西门

这首诗明白地说出了那段献词仅只暗示出的意思：艺术作品物质的“光辉”通过精神的启发就会“照亮”观者的心。不借助物质之门便不能获得真理，灵魂靠着只是可感觉得到的“实际的光耀”（lumina vera）来指引，这光耀属于那些灿烂的浮雕，那灿烂的浮雕又属于“真光”（verum lumen），这真光就是基督；由此灵魂就会脱离世俗的羁绊而“得以提升”，更确切些是“得以重生”（surgit, resurgit），正如门上浮雕“Resurrectio vel Ascensio”［复活或升天］里刻画的基督正在上升那样。假如叙热并不熟悉下面几段说明所有被创造物“在我看来都是光”的文字，谅他不敢冒昧地将浮雕称作lumina［光耀］；叙热的“Mens hebes ad verum per materialia surgit”［愚者迎接真理，要穿过物质之门］，不过是用诗体缩写了爱尔兰人约翰的那段“... impossibile est nostro animo ad immaterialem ascendere caelestium hierarchiarum et imitationem et contemplationem nisi ea, quae secundum ipsum est, materiali manuductione utatur”（“……我们的心要上升到对天界体系做模仿和沉思，若不依靠与心相称的物质引导便绝无可能”）。接着还有这类“Materialia lumina, sive quae naturaliter in caelestibus spatiis ordinata sunt, sive quae in terris humano artificio efficiuntur, imagines sunt intelligibilium luminum, super omnia ipsius verae lucis”（“物质的光耀，既有天堂的空隙里本来布满了的，也有地上的人类凭巧计创造出来的，它们都是超感觉之光的映像，而且首先是真光本身的映像”）等说法；“... ut eant per lumina vera［靠着实际的光耀］/Ad verum lumen［朝着真光］... ”也源于此。

人们想象得出来，叙热一定是以欣喜的热情而领会到这些新柏拉图主义的教诲。叙热在接受其认定为圣德尼的亲口之言［ipse dixits］时，不仅向自己修道院的这位守护神表达了敬意，而且还使自己的固有信仰与习性得到最权威的确认。圣德尼本人似乎赞成叙热的信念（其实际表现是叙热充当了mediator et pacis vinculum［调解人与和平的纽带］），即“一个独特与至上的理性能力值得赞美，它弥合了世间之物与神授之物的悬殊”；以及“因出身低下与天性对立而看似相互抵触之物，由像一种高级、均衡的和谐那样独特、宜人的协调而结成一体”。圣德尼本人似乎证明了叙热的癖好有道理：叙热偏爱图像，极其酷爱所有光亮美丽的物品，黄金和珐琅、水晶和马赛克、各种珍珠和宝石；酷爱缠丝玛瑙［sardonyx］，这种玛瑙里“肉红玉髓［sard］的红色调，通过改变其属性，便与缟玛瑙［onyx］的黑色耀眼地争艳斗丽，使得一种属性似乎转而变为另一种属性”，叙热还酷爱彩色玻璃，其设计“出自不同地区许多大师的精湛技艺”。

圣贝尔纳同时代的赞颂者向我们保证——他的那些现代传记作者似乎也赞成——他只不过是对这个看得见的世界及其物质之美视而不见。据说他在西多会曾度过一整年的修士见习期，竟没有注意到隐修院的屋顶是平的还是拱形的，没有注意到小教堂是从一面窗户还是三面窗户采光；我们听说他在日内瓦湖［Lake of Geneva］畔骑了一整天的马却对那景色未瞥一眼。但是，瞎子或感觉迟钝的人是写不出《向威廉致歉》［Apologia ad Willelmum］的：

而且在修道院回廊［cloisters］里，在埋头读书的教友们注视下，那些东西有何目的？那幢可笑而丑陋的大屋［monstrosity］、那种令人吃惊的畸形匀称［misshapen shapeliness］与匀称畸形［shapely misshapenness］？那些肮脏的猴子？那些凶猛的狮子？那些怪异的马人［centaurs］？那些半人怪物？那些有斑点的老虎？那些好战的斗士？那些吹号角的猎人？这里你见到一个头下面有几个身子，那里你又见到一个身子上有几个头。这里你看到四足动物长着蛇的尾巴，那里你看到鱼又长着四足动物的头。那里的动物让人想到前面是马而背面一半是山羊，这里的有角兽露出的却是马屁股。总而言之，到处都似乎有如此丰富、如此惊人的各式形态，竟使人更愉快地去解释这些大理石雕刻而不是典籍，更愉快地成天一件件欣赏这些东西而不去默念上帝的律法［Law Divine］。

现代的艺术史家可要跪谢天地了：对使用“克吕尼修会手法”［Cluniac manner］的总体装饰效果做描述，能写得如此细致入微、如此栩栩如生、如此真正令人浮想联翩；那句简洁的说法deformis formositas ac formosa deformitas［畸形匀称与匀称畸形］告诉我们有关罗马式雕塑［Romanesque sculpture］的精神实质，比起长篇大论的风格分析来更能一语中的。但除此之外整段文字还显露出，尤其是在那个不寻常的结尾里显露出，圣贝尔纳之所以讨厌艺术，不是因为他感受不到艺术的魅力，而是因为他太敏锐地感受到它们而须将其视为充满危险。他驱逐艺术，就像柏拉图那样（只不过柏拉图是“遗憾地”驱逐了艺术），因为艺术属于世界的错误一面，他在那一面只能见到短暂对永恒的无尽反抗，人类理性对信仰的无尽反抗，意识对精神的无尽反抗。叙热有幸发现了，用非常幸运的圣德尼的话说是发现了一种基督教哲学，这种哲学允许他把物质美看成是精神至福［spiritual beatitude］的工具，而不必强迫自己像要躲避诱惑那般去躲避艺术；还允许他把精神与物质宇宙想象成绝非单色的黑白，而是多彩的协调。

［本文选自欧文·潘诺夫斯基，

《视觉艺术中的意义》，邵宏译，严善錞校，

商务印书馆，2021年6月第1版，第113—124页］

（插图为维特鲁威美术史小组所加，

并非原文插图）

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（请看下期）

邵  宏

译者简介：邵宏，1958年生，现为自由译者与作者。主要译作有《文艺复兴时期的思想与艺术》《论艺术与鉴赏》《风格问题：装饰历史的基础》《艺术批评史》等，主要著作有《美术史的观念》《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》《设计的艺术史语境》《东西美术互释考》等。

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