经典赏读 | 潘诺夫斯基：论造型艺术作品的描述与解释问题
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按：1931年，潘诺夫斯基在康德协会基尔分会发表演说，其内容于次年发展成一篇文章，题为《论造型艺术作品的描述与解释问题》。正如作者本人后来所称的那样，这是一篇论述方法论的文章。大卫·萨默斯（David Summers）指出，潘诺夫斯基的1939年《图像学研究》导论和1940年《作为人文学科的美术史》，都生发于1931年的那场演讲，就像一条链条有一个开端。
《论造型艺术作品的描述与解释问题》不仅总结了潘诺夫斯基早年对历史与理论之关系的思考（包括对形式主义与图像志的反思），还回应了海德格尔1929年《康德与形而上学疑难》里关于阐释“暴力”的看法。潘诺夫斯基强调，我们必须要有客观的依据来矫正主观知识来源，只允许在风格史、类型史与一般思想史所提供的边界内使用“暴力”，以防止解释变成“游移不定的随心所欲”……
1932年的这篇德语文章由雅希·埃尔斯纳和哈卡塔琳娜·洛伦茨翻译成英文。最近，OCAT与文景推出埃尔斯纳文集《全球转向下的艺术史——从欧洲中心主义到比较主义》，收入了此文的中译文。我们经版权方同意，将中译文拿来与大家共享。下期还将分享雅希·埃尔斯纳对《论造型艺术作品的描述与解释问题》的部分论述，敬请关注。
世纪文景与OCAT研究中心授权转发
论造型艺术作品的
描述与解释问题[1][2][3]*
戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛在他的《古代文史通信集》（Antiquarian Letters）第十一通书信中，讨论了琉善就宙克西斯画的《半人马部族》（A Family of Centaurs）所做的一段描述：“在这幅画的上部，有个半人马仿佛从某个观察点俯下身来，微笑着……”（ano de tes eikonos hoion apo tinos skopes Hippokentauros tis…）莱辛指出，“句中的‘仿佛从某个观察点’这一说法，显然意味着琉善本人拿不准这个形象是位于后部，还是立于较高的地面。我们需要认识到古代浅浮雕的这一逻辑，即后面的人物俯视着前面的人物，不是因为他们所处的实际位置高于前面的人物，而是想表现出他们立于后面的效果。”[4]
莱辛的话迫使我们去面对工作过程的不确定性，而我们一般认为这一过程是非常简单且自然的，因为它明确了我们考察艺术作品的最基本的水准。也就是说，莱辛强调了图画描述的一些难题。他使我们注意到，生活在公元2世纪的一个有教养的人，熟悉高度发达的、可在如庞贝壁画上看到的那种错觉主义，却不能识别或描述一幅公元前5世纪图画的纯正内容，而不得不诉诸画面上部（ano）我们可称之为地形标识的某个点，以及一个刻意含混的称谓（hoion apo tinos skopes）。对琉善来说，若能像莱辛那样不含糊其辞，就必须以公元前5世纪而非公元2世纪的眼光来理解这件艺术作品。他还需要考虑到相同或相似的实例，以了解那段时期在空间表现上可能出现的种种变化。简言之，他应该将自己的描述建立在一般描绘原理的知识而非对画中某个特定对象当下知觉的基础之上。一般描绘原理的知识包含了对风格的理解，而唯有历史意识才能为这一理解提供支持。
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随机举个例子：当我们试图描述格吕内瓦尔德的名画《基督复活》时，显然就不能再坚持纯形式描述与再现描述之间的通常区别了，至少就视觉艺术作品而言是这样（但我认为这一说法做适当修正也适用于建筑）。纯形式描述甚至不会允许使用如石头、人或岩石这样的词语，原则上必须仅限于描述色彩。色彩具有无穷尽的细微差别，相互对比，可被组合与聚集起来，使人联想起多少是装饰性的或构造性的形式复合体。而这些形式复合体无任何意义可言，它们构成了空间上模糊不清的构图元素。如果我们允许自己将这幅画顶部的黑暗区域称为夜空，或将中部有着显著差别的明亮区域称作一个人的躯体，接着如果我们说这躯体立于夜空之下，我们就已经将一个在空间上模糊不清的形式实体与一个精确的、三维的知觉内容（Vorstellungsinhalt）关联了起来。严格意义上的形式描述在实践中是根本不可能的：任何描述——甚至在开始之前——就已经不得不将描绘的纯形式要素转化为被描绘事物的符号。如此一来，一个描述，无论它采取何种路径，都会从纯形式领域进入意义的王国。甚至在我们通常所谓的“形式”分析模型（如沃尔夫林意义上的）中，不仅形式（那不是我在这里要谈的话题），还有意义，都必定成为描述的一部分。然而，以下这点是问题的关键，即在此种情况下的意义，比起图像志研究所涉及的那种意义，处于更基本的层面。当我将画面中央积聚起来的光与色称作一个悬停于空中的、手脚上都有伤口的人物时，那么，再重复一遍，我就突破了纯形式描述的界限；但是我仍然留在观者可以参与其中的有意义的想象领域之内——观者对此是熟悉的，这源于他习以为常的视觉经验、他的触觉以及其他感官知觉，简而言之，源于其当下的生活体验。然而，当我称这积聚的光与色是升天的基督，那么我就提出了需要更多知识的额外要求，因为（比方说），不了解《福音书》内容的人可能会以为莱奥纳尔多的《最后的晚餐》描绘的是一场热闹的晚宴，这场晚宴——从那只钱袋判断——由于在钱的问题上没有谈拢而陷入了纷争。让我们将可通过直接生活经验把握的第一级意义（primary level of meaning）称作现象意义的领域，并可以进一步将它分为事实意义与表现意义（因为将描绘一个人的图画符号与描绘一个或美丽或丑陋、或悲伤或幸福、或卓越或迟钝的人的图画符号区分开来，是十分重要的）。
格吕内瓦尔德，《基督复活》
莱奥纳尔多·达·芬奇，《最后的晚餐》
让我们将只有在文献所传达的知识基础上才能充分把握的第二级意义（secondary level of meaning）称作内容意义的领域。我可以这么说，在内容意义的范围内，艺术史家无权对以下两类观念做出区分：一类是他认为与艺术相关的观念（如对《圣经》的引用），另一类是他认为可以忽略的、关于令人困惑的寓言或深奥难解的符号的观念。这一区别现在十分流行，它其实并不是在艺术上相关与否的区别，而是在共同文化内部偶然为人熟悉的东西（谁能说出还会持续多久？），与我们必须通过对久已丧失之源头的发掘而重新习得的东西之间的区别。2500年的公众对亚当与夏娃故事的陌生程度，不亚于我们现在对隐藏于反宗教改革的宗教寓言或丢勒圈子中的人文主义寓言背后的种种观念的陌生程度，这一点绝不是不可能的。同时，无人能否认，要理解西斯廷礼拜堂的天顶画，关键在于知道米开朗基罗描绘的是人的堕落，而不是草地上的午餐。[5]
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让我们回到格吕内瓦尔德。如果没有得自文献的原有具体知识，我们便无法了解图画所传达的内容意义。不过，我们可以从现象意义的角度来描述它。此画描绘了一个人张开双臂，从一个沐浴着光线的盒子中升起，一些士兵惊慌失措地蜷缩在地，另一些人则跌倒在地，作恐惧或眩晕状。这一描述只是表明我们已经仔细观看了这幅画，并将它与我们日常经验中熟知的概念联系了起来。然而，即便这样也不是没有问题的。因为面对这幅画，我们凭经验都会知道人是什么，恐惧是什么，悬停是什么。但问题就在于将所有这一切凑在一起的这一幕是什么。我们只要想象一下弗朗茨·马尔克而非格吕内瓦尔德画的一幅画——例如藏于汉堡美术馆的《山魈》[6] ——便可认识到，尽管我们或许拥有可供我们揭示这些现象意义的所有概念，但并非总能简单地将这些概念运用于讨论中的这件艺术作品。用句老话来说，并非总能轻易识别出画中描绘的是什么。我们或许知道这所谓的山魈是哪种猴子，但为了在图画中识别它，我们不得不做出调整以适应支配着这种画法的表现主义再现原理。经验告诉我们，这头在今天看上去无害的山魈，在购买它时甚至未能被人辨认出来（人们拼命在画中寻找它的大鼻子以便确定自己的方位），因为表现主义形式在15年前仍然是那么新奇。
弗朗茨·马尔克，《山魈》
在这里我们面临的描述难题与琉善的正好相反。1919年，汉堡的人们看不出马尔克画的是什么，因为他们还不熟悉表现主义的再现原理；琉善不能理解宙克西斯所画的连贯排列的人物，因为希腊早期艺术的再现原理业已消失。显而易见的是，在这两个案例中，要想把握一幅画中最普通的经验性构思或特色——从而提供一种恰如其分的描述——就得精通支配其画法的一般再现原理，换句话说，就得了解风格形式，而这种了解只有通过一种历史情境感方可获得。在马尔克这一例中，这意味着要下意识地习惯于视觉表现的新形式；在宙克西斯那一例中，则意味着要回到过去。即便这听上去自相矛盾，但情况就是这样，描述者若不了解一件艺术作品的年代或风格，他就必须将它置于风格史框架内进行分类，甚至在能对它做出描述之前。
在格吕内瓦尔德绘画这一例中，我们可以毫无疑义地辨认出人就是人，石头就是石头。但是凭什么认定基督悬停于空中？答案便是，他处于空旷的空间之中，没有可站立的地平线。这一答案是完全正确的（即使没有表现出可以大大增强悬停过程之动感的身体姿态倾斜曲线以及衣服的螺旋上扬），但应补充一点，即这一思考就这一案例而言是有效的，但在其他情况下则可能完全是误导性的。
如果我们转向出自一千纪末期的某件作品，如藏于慕尼黑的《奥托三世福音书》中的《基督降生》，[7] 便可以看到，在这里，这幅画的不同要素——盛着小基督的马槽，牛与毛驴，尤其是马利亚——都处于空旷的空间之中，高悬于代表地面的奇特球形之上，没有任何立足之地的暗示。然而在这一例中，这些实物并非想表现为悬停于空中（即便一个未受过训练的观者或一个小孩都能以此方式来理解），因为那些在格吕内瓦尔德的图像中奇迹般失效的自然规则或空间规则，在这里根本就没有生效。在一幅像这样的抄本插图中，黑暗的背景并不代表天空，而是一种抽象的衬托物，人物和物体并非被理解或刻画为自然界中占据空间并被重力支配的真实形态， 而是拥有某种精神内涵或实际含义的失重容器。格吕内瓦尔德的基督悬停于空中，是因为整个画面（完全是非理性的）被透视的与造型的自然主义规则所支配。由此看来，一个人的躯体悬于虚空之中就必须被解释为悬停。这幅奥托王朝抄本插图中的马利亚并没有上升，因为在此例中，整个画面被一种反透视的和非造型的唯灵论所控制。根据这种唯灵论的观点，躯体悬于虚空之中根本不表示它的实际空间定位。
《奥托三世福音书》中的《基督降生》
所以，为了恰如其分地描述一件艺术作品，即使只是在现象意义的层面上，我们也必须对它进行风格上的分类（即便只是下意识地且只在一瞬间），因为若不这样便无从知晓，我们是该用现代自然主义规范还是该用中世纪唯灵论规范来解释这种“虚空中的悬停”。我们会颇为惊讶地意识到，在一个看似简单的句子中，如“一个人从坟墓中起身”，我们是在判定诸如表面与深度、体积与空间、静态与动态之间关系这类既难解又一般的问题。简言之，我们已经将艺术作品与那些“艺术创造的基本问题”联系起来进行研究，而针对这些问题的解决方案，我们是用“风格”一词来表示的。[8]
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由上文的论证可以看出，对一件艺术作品的初步描述（即对其现象意义的说明），其实也是对历史与再现问题做出的解释，即便只是含蓄的。此外，任何揭示内容意义的图像志描述都会不可避免地朝着解释的方向走下去。我们利用基于日常经验的知识来证明将格吕内瓦尔德的图画描述为刻画了一个悬停于空中的人是合理的，与此相比，我们试图确定艺术作品的内容意义时甚至更没有把握了。我们不能假定，仅仅凭借着将某份文献匹配于文物，或将一系列取自我们知识仓库中的、看似与文物相关的资料整合起来，就能确定内容意义。我们的确也不能假定在任何情况下都能找到对应的文献。毋宁说，正如揭示现象意义的情形，内容意义也是如此，需要有更高层面的典据（authority）将外在于艺术作品的、涉及图画各个方面的相关概念（在此指通过文献传播的内容）的综合合法化。就现象意义而言，这更高层面的典据是风格识别（identification of style/Stilerkenntnis）；就内容意义而言是类型知识（knowledge of types/Typenlehre）。在这里，我将类型理解为一种描绘形式，在其中某种具体的现象意义是那么紧密地与内容意义联系在一起，以致它直接表示了那一内容：如“披着狮皮手持木棒的赫拉克勒斯”或“位于马利亚与圣约翰之间的基督受难像”。[9]
保罗·德·马太斯，《十字路口的赫拉克勒斯》
乔瓦尼·贝利尼，《位于马利亚与圣约翰之间的基督受难像》，（此画也被命名为《圣母怜子》）
最近出版的一部专著认为，威尼斯巴洛克画家马费伊的一幅画描绘的是手捧施洗者约翰首级的莎乐美。[10] 一只钵中盛放着一个男人的首级，从这一角度来看，这一认定是合理的，符合《马太福音》中的描述（见《马太福音》14.9—11——英译者注）。但令人惊讶的是，莎乐美拿着剑。根据经文所述，她并没有亲手砍下施洗者的头，那她一定是从行刑者那里拿到了这柄剑。而剑的出现促使人设想这个形象表现的不是莎乐美而是犹滴，因为剑是描述犹滴特征的一个重要元素，是她英勇的解放事迹的一个标志（见《犹滴书》13.8—10——英译者注）。但这一设想本身又被钵这一图画母题搞复杂了，因为《犹滴书》中并未提到钵，而且明确说她将荷罗孚尼的首级给了“她的女仆，并跟她说把它塞进袋子里”（见《犹滴书》13.11——英译者注）。
所以在这里，一幅画让人想起了《圣经》中两段不同的经文，它们与人物形象都不相符。暗示莎乐美的是钵不是剑，暗示犹滴的是剑不是钵。由于我们没有进一步的证据，便不可能仅根据经文的上下文做出判断。不过在这一例中，类型史（history of types）能进一步阐明这一难题。类型史上没有出现莎乐美手持犹滴那柄英雄之剑的任何实例，而有相当多的例证表明，盛约翰首级的钵被转用于对犹滴的刻画，尤其在意大利北方艺术中。由于画中出现了女仆，所以可以确定画的是犹滴，这样的实例包括藏于柏林的罗马尼诺的绘画以及斯特罗齐的画作。[11] 类型史——而且只有类型史——使我们有权将马费伊的画认定为“手捧荷罗孚尼头颅的犹滴”。从类型史的角度来看，我们可以补充说，首级本身，即便被置于约翰的钵中，更多指向传统类型的暴君而非“施洗者”。这个相当简单的例子（恰好依靠的是独立于经文的类推）证明了，如果你漠视类型史就会犯下严重的错误，甚至在解释以下这类场景时也是如此，这些场景所指涉的历史或文学材料无须首先被挖掘出来，而是依然存活着，我们可以接触到。另一方面，该案例也表明，即便对于理解纯美学价值而言，图像志也是重要的。如果你认为马费伊的画再现了一个手持圣徒首级的淫荡女孩，而不是将此图看作一位手持罪人首级的虔诚女英雄，那你就必定会以一种完全不同的审美立场来判断它了。
罗马尼诺，《犹滴》
斯特罗齐，《犹滴》
在这一例中，类型史让我们在两段都可能对得上号的经文之间做出判断，并识别出与此画内容意义相符的经文。在其他案例中，类型史会将我们引向那些令人费解的、似乎很难与图画挂上钩的文献资料。若单从类型史来看，丢勒的《博士之梦》（The Dream of the Doctor，雕刻铜版B. 76）属于中世纪晚期流行的描绘“懒惰”的类型；但若从道德主义文论与诗歌的语境来看，则与塞巴斯蒂安·布兰特（Sebastian Brant）《愚人船》（Ship of Fools）中的相关章节密切相关。[12]
丢勒，《博士之梦》
最后，还存在着这样一些情况，类型史可使我们不用一开始就去寻找文献资料，或者如果我们找不到的话，可帮助我们理解为何没有文献存世。拿雷诺阿的《有桃子的静物画》来说，此画属于不含特定意义的静物画类型，若去搜寻某一原典以揭示这种水果的寓言意义，那就不对了（尽管在研究“美德”的女性拟人形象时，通常的做法是找到那些能表明桃子作为“真理”的标志物的图像与文本）。[13] 同样，在某些中世纪手抄本对墨丘利（Mercury）的描绘中，我们可发现一只鹰飞过神的双腿。没有一部原典解释这种奇异的画法，也不需要原典，因为墨丘利的古代类型是有翼的，而这个谜可以简单地解释为那位绘图者的误解，他将环绕着这位神圣使者双腿飞舞的翅膀重新诠释为一只完整的鸟儿。[14]
雷诺阿，《有桃子的静物画》
再次回到格吕内瓦尔德的图画，此画再现了基督居于中央的场景，发生在他被钉死在十字架上之后（我们可以将这一断言的典据建立在我们的通识教育基础上）。为了确定文献来源，我们浏览《福音书》中与之年代相关的一些段落——却没有发现任何内容与这幅画的图像志完全吻合。《福音书》只是讲述了基督身边的那些女人（人数可以是一个、两个或三个，或根本未提）如何打开坟墓，发现里面是空的；一位（或两位）天使又如何告诉她们，主复活了。我们的确没有发现在12 世纪之前基督复活的过程曾被人描绘。只有对于更多的文献资料尤其是类型史做详尽研究，我们才能得知，格吕内瓦尔德所画的被我们称作《基督复活》的作品，其实是实际的基督复活、基督升天以及基督变容的高度复杂的综合体。
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在海德格尔论康德的书中，有一些值得注意的关于解释之本质的论述，初看起来只是讨论了对哲学著作的解释，但实际上谈论了任何解释的难题：
我们必须承认，即便我们关于图画及其内容的最平实的描述和说明，由于它们必然是解释，也会受到海德格尔这一论点的影响。因为，即便是看似没有问题的关于现象意义的陈述，也有效地揭示了“未被说出的东西”，所以也就动用了“暴力”。于是便出现了一个根本性的问题：谁，或什么，来给这一暴力画上一个圈？首先，存在着一条基于纯经验性情境的客观标准。例如，当一道浓重的阴影被当作一个水果，或一头麋鹿被错认为是一头雄赤鹿时（这两种情况都实际发生过），[16] 对一幅图画的描述或对其内容的解释就“错了”；正如对柏拉图的一段话做出解释，如果以为希腊词“aner”可以被翻译为“人类”（human being）而非“人”（man），那么这解释就肯定错了。但是，除了这条客观的、独立的标准，还必须对解释任务做出一些内部限定，海德格尔本人提出了这一点：
不过，即便这理念也必然在许多情况下具有误导性，因为它源于起初产生暴力的同一种主观性。[18]
在这里，我不打算就解释的哲学问题发表意见，但其与艺术史的关系如下所述。解释（重复说一下，它包括纯粹的描述）来源于认知能力以及解释主体的知识，即我们关于存在之生命体验的知识（与现象意义相关）以及我们的文献知识（与内容意义相关）。于是，针对这些主观知识来源的客观矫正依据，我们可称作传播史（the history of transmission/Überlieferungsgeschichte），那么就现象意义而言，其客观矫正依据就是风格史，就内容意义而言则是类型史。传播史提供了边界，在边界之内我们可以运用暴力。如果我们必须证明一种潜在的意义是虚假的，那么传播史便向我们展示什么是无稽之谈，因为在某个特定的时间或地点，它是不可能被描绘的，或它是不可想象的。
传播史是一种以外在于具体讨论对象的事实为基础的客观矫正依据。风格知识与类型知识外在于任何给定的艺术作品，不可能得自对某件艺术作品的研究。在任何学科中情况都是如此，获取知识的工具与试图理解的对象相互关联，并彼此有效地提供保证。甚至物理学家的仪器也要受到他们想要证明的自然规律的支配，可以说这些仪器几乎蕴含了人们借助于它们加以肯定或反驳的理论。[19] 当解释超越了内容意义并达到最后的也是最高的层面，即（拿曼海姆的话来说）我们可称之为“纪录意义”（documentary meaning）[20] 或“内在意义”（intrinsic meaning/Wesenssinn）的层面，这时客观事实的中心地位便最为清晰地呈现出来。当有人在街上向我们打招呼，这一举动的内容意义当然是一种礼貌的手势（其现象意义可以被描述为抬头与点头，而表现意义则有所区别，如友善、诚恳、冷漠和嘲弄等）。但除此之外，我们获得了一种隐藏于这一切现象背后的特有性情的印象。那是一种内在结构的印象，思想、性格、出身、环境和日常情境等都同等程度地促成了这种内在结构的形成，而它被“记录”在打招呼的举动中，独立于这打招呼的人的意愿和知识，就像这同一个人所做的其他手势一样。同样地，但在更深层的、更一般的意义上，艺术产品被一种超越了它们的现象意义和内容意义的终极的内在意义所支配：对于世界的基本态度不自觉地和下意识地表露出来，而这种态度便是个体生产者、个体时期、个体民族和个体文化共同体在同等程度上拥有的特征。一位艺术家成就的大小，最终取决于这种特定世界观的能量在多大程度上被注入成型的材料中，并向它的观者发散。在这个意义上，塞尚的一幅静物画不仅与拉斐尔的圣母一样漂亮，而且内涵同样丰富。解释的终极任务是达到内在意义的这一层面。因为，如果解释涵盖了不同面向之作用力的集合（不只如光影分布之类的“形式”因素或表面的构成，甚或画架、凿子或雕刻工具的使用），并将这一切解释为与某种特定世界观相关联的某个统一意义的记录，它只是达到了其实际目标。但在像这样的一项事业中——对一件艺术作品的诠释（exegesis）被提升到与对一种哲学体系或宗教信仰做出阐释同样高的层面——我们甚至必须抛开文献知识，至少抛开那些可与相关艺术作品直接挂钩的文献。我们很可能会找到一些原典，可以直接启发我们理解丢勒的《忧郁》所代表的内容意义，但没有任何原典能阐明它所代表的内在意义。即便丢勒本人直接说明了他工作的终极目标（正如后来的艺术家们在各种场合试图做的那样），但我们很快就会清楚地看到，甚至他本人说的话也未触及这幅版画真正的内在意义，未能为我们提供正确的解释，而这些话本身却变成了迫切需要解释的对象。[21] 毕竟，正如举帽的礼貌程度是打招呼这个人的意愿和意识问题，他控制不了别人从他的手势中获得了他内心深处的何种信息。同样，甚至艺术家也只知道“他标榜了什么”，而对“他无意透露了什么”浑然不知（引用一位带来思想启迪的美国人的话）。[22]
内在意义的解释实际上源于解释者的世界观，这一点在海德格尔对康德的解释与卡尔·诺伊曼（Carl Neumann）或雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）对伦勃朗的解释中同样显而易见。[23] 也就是说，知识的来源从根本上来说是主观的，它具有绝对的个人属性，比起不可或缺的生活经历（我们以此把握现象意义）或者文献知识（我们以此揭示内容意义），甚至更需要客观矫正依据。这种矫正依据确实存在，它属于真实历史定位的范围，设定了一道任何解释“暴力”都不得跨越的边界，以防止解释变成“游移不定的随心所欲”。这是一种一般思想史的意识，它澄清了在任何特定时期和特定文化圈的世界观中什么是可能出现的，正如风格史限定了在特定语境或在任何时代中何种再现方式是可能出现的，以及类型史限定了什么是可以想象的。总之，我们可以说，风格史告诉我们，在历史变迁的过程中，纯形式是如何与具体的事实意义和形式意义结合起来的；类型史告诉我们，在历史变迁的过程中，事实意义和形式意义是如何与内容意义结合起来的；最后，一般思想史的意识告诉我们，在历史变迁的过程中，内容意义（如语言的概念或音乐的装饰音）是如何令人想起某种特定世界观的看法的。
举个例子，艺术史家利用文艺复兴的思想证明材料（丢勒本人的著作自然必须包括在内）说明了这样一种世界观，在此世界观的笼罩之下，丢勒在《忧郁》中将一种怠惰类型（typus Acediae）与几何学类型（typus Geometriae）结合起来，从而第一次将受造物所忍受的痛苦与一种关于无常力量的意识（a sense of fateless agency）统一于一个构思之中。[24] 仅仅这种世界观的诸种可能性便画了一条界线，以防范我们可能会将其解释为现代意义上的抑郁。同样，18 世纪的思想史可让哲学史家看出对康德做本体论阐释的界限，倘若这种阐释具有与历史解释规则保持一致的愿望与义务的话。[25]
让我们以表格的形式总结一下我在这里描述的艺术史解释问题：
自然，这类图式总会有被误解为一种脱离日常生活的唯理主义形式的危险。它与现实的思想过程相关，就像一张地图上由相交线条组成的网格与现实的意大利风景相关。但总之，不言而喻的东西应得到强调。通过分析，我们将这些解释过程推定为看似在三个不同意义层面上的独立运作，也推定为主观解释的暴力与在实践中熟练运用客观可验证标准之间的边境冲突。不过，这些过程实际上相互交织在一起，形成了一个既统一又紧张的过程。任何给定的实例只能事后在理论上被分解为个体元素与专门措施。
[1] 英译本Erwin Panofsky, “On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts,” translated by Jaś Elsner and Katharina Lorenz，原载于Critical Inquiry 38, no. 3 (Spring 2012): 467–82。——编者注
[2] 中译本根据英译本翻译，文中一些重要概念参考了潘诺夫斯基的原德文本。——中译者注
[3] 此文呈现的是一次演讲，其内容因讨论而有些许改动。此次演讲于1931年5月20日在康德协会基尔分会（Kiel section of the Kant Society）发表。文章探讨了指导那些在实际工作中对图像志解释特别感兴趣的艺术史家的一些基本原理。因此，作者的任务不是系统考察这类解释工作的问题，而是以实例来证明其方法论的成果。他常常提及自己早期的文章，这也不应当被视为他犹豫不决的迹象。
∗ 本文是潘诺夫斯基《论造型艺术作品的描述与解释问题》［Erwin Panofsky, “Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst,” Logos 21 (1932): 103–19］的译文。我们先前翻译了潘诺夫斯基 1925年的文章《论艺术史与艺术理论的关系》［Panofsky, “On the Relationship of Art History and Art Theory,” Critical Inquiry 35 (2008): 43–71］。在那篇文章中，我们采用了已成为康德著作标准剑桥译法的那套英语词汇，以求彰显潘诺夫斯基理论论证中的严谨的新康德主义。所以，我们将“Sinn”译为“sense”，将“sinnlich”译为“sensible”。考虑到潘诺夫斯基在《论造型艺术作品的描述与解释问题》一文中试图调解与回应来自明显非康德背景的思想对手所倡导的立场——明确的有如海德格尔的著作，含蓄的有如泽德尔迈尔的著作——而且他无疑受益于曼海姆的非康德的世界观社会学，所以在翻译此文时还死板地坚持那种模型便有悖常理了。此外，在此文保留于1939 年和1955 年英文修订版的部分片段中，我们发现潘诺夫斯基本人一直是用“意义”（meaning）而非“知觉和感觉的能力”来翻译“Sinn”的。当然，指望潘诺夫斯基，或像卡西尔这样一位新康德主义者，甚或康德本人，接受20世纪末、21世纪初的学者为了将康德译成英语而遵循的惯例，则是荒谬的。在此译者要对提出意见与建议的理查德·尼尔与乔尔·斯奈德表示感谢。——英译者注
[4] 这段文字出自莱辛，《古代文史通信集》（Gotthold Ephraim Lessing, Briefe, antiquarischen Inhalts, Berlin: Nikolai, 1778, 81）。潘诺夫斯基在讨论中没有注意到琉善的原文《宙克西斯或安条克一世》（第3 节）（Zeuxis or Antiochus, 3）说得很清楚，他描述的是一件复制品（琉善已交代原画佚失了）。这就意味着，莱辛与潘诺夫斯基指出的琉善判断中的一些误解问题原则上可以归咎于复制者。不过这对潘诺夫斯基案例的概念推进并无影响。——英译者注
[5] 参见潘诺夫斯基，《十字路口的赫拉克勒斯与近代艺术中的其他古代绘画题材》的《导言》（Panofsky, “Introduction,” in Studien der Bibliothek Warburg, vol. 18: Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Leipzig/Berlin: B.G. Teubner, 1930）。［不清楚潘诺夫斯基以此十分笼统的引述想表达什么意思，因为此卷有一篇简短的导言（第vii—xiv页），接着便直奔主题。但在这里他很有先见之明。英译者之一（埃尔斯纳）在20世纪90年代工作于考陶尔德艺术学院，面试过一位申请本科入学资格的相当聪明的年轻女士。为了测试她的视觉技能，埃尔斯纳向她出示了卡拉瓦乔（Caravaggio）《朝圣者的圣母》（Madonna of the Pilgrims）的一张质量很好的照片，此画出自罗马圣奥斯丁教堂。尽管她具有正常的视觉灵敏度，但在半个小时的讨论并给出一些提示的过程中，这位有潜力的、资质合格的候选学生却看不出这个《圣经》故事，或不能指认出画中人物马利亚与耶稣。到了1995年，潘诺夫斯基所说的为共同文化所熟悉的知识就已经开始滑入深奥难解的领域，更不用说到2500年了。——英译者注］
[6] 弗朗茨·马尔克（1880—1916年）是德国表现主义运动中的青骑士社（Blue Rider）的创建者之一。《山魈》画于1913年，现藏于慕尼黑，当1919年有人为汉堡美术馆买下此画时，曾引起强烈抗议。——英译者注
[7] 见格奥尔格·莱丁格编，《慕尼黑皇家宫廷与国立图书馆抄本插图》（卷一）：《奥托三世福音书》（Georg Leidinger, ed., Miniaturen aus Handschriften der Königlichen Hof- und Staatsbibliothek in München, Heft 1: Das sogenannte Evangeliarium Kaiser Ottos III, Munich: Riehn & Tietze, 1912, plate 17）。
[8] 参见潘诺夫斯基，《论艺术史与艺术理论的关系：对艺术科学基本概念体系之可能性的探讨》［Panofsky, “Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie: Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglichkeit kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe,” Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 18 (1925): 129–61；重印收入Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze, vol. 2, Berlin: Oldenbourg Akademie Verlag, 1998, 1035–63；并由洛伦兹、埃尔斯纳翻译为英文，题为：“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art,” Critical Inquiry 35 (2008): 43–71］。以及温德，《论艺术问题的系统学》［Edgar Wind, “Zur Systematik der künstlerischen Probleme,” Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 18 (1925): 438–86；由埃利奥特翻译为英文，题为：“On the Systematics of Artistic Problems” (original version in 1925), Art in Translation 1 (2009): 211–57］。顺便一提，用来识别所再现的对象的方法，也适用于识别任何特定艺术作品所属的艺术类型。如果认为仅仅根据观察或技术标准就可以将一件艺术品特定类型的名称确定为建筑、雕刻、素描或绘画，那将是一种误解。艺术类型术语体系（在诸如纪念碑、家具、机器等临界案例中尤其明显）的核心是风格术语体系。
[9] 参见潘诺夫斯基，《“祈祷像”：论“忧患之子”与“中保圣母马利亚”的类型史》（Panofsky, “‘Imago Pietatis’: Ein Beitrag zur Typengeschichte des ‘Schmerzensmanns’ und der ‘Maria Mediatrix’,” in Festschrift für Max J. Friedländer, zum 60. Geburtstag, Leipzig: Seeman, 1927, 261–308, esp. 294–95；重印收入Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze, vol. 1, 186–233, esp. 230–31）。
[10] 朱塞佩·菲奥科，《17、18世纪威尼斯绘画》（Giuseppe Fiocco, Venetian Painting of the Seicento and the Settecento, Firenze: Pantheon & Paris: Pegasus Press, 1929, 31 and plate 29）。［此画现藏于意大利法恩扎（Faenza）——英译者注］
[11] 颇能说明问题的是，卡尔−菲特烈博物馆的展览手册最初将罗马尼诺（Romanino）的画作标为《莎乐美》（Salome），后来标作《莎乐美或犹滴》（Salome or Judith）。母题的转移似乎发生在16 世纪中叶，因为约翰之钵这一类型（即便作为一种独立礼拜像），经过长期的传播和扩散，到那时已经固定下来。有那么多的实例，以致人们的视觉意识不由自主地将首级与钵结合起来：可以说，一个首级必定会置于一个钵中，无论这个首级是约翰的还是其他人的。
[12] 见潘诺夫斯基，《两个丢勒问题（论所谓“博士之梦”与所谓“四使徒”）》［Panofsky, “Zwei Dürerprobleme (Der sogenannte ‘Traum des Doktors’ und die sogenannten ‘Vier Apostel’),” in Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst, N.F. 8 (1931): 1–48, esp. 1–17；重印收入Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze, vol. 1, 337–89, esp. 337–55］。
[13] 潘诺夫斯基，《十字路口的赫拉克勒斯与近代艺术中的其他古代绘画题材》（见以上注释5）。将桃子解释为“真理”的标志物，可以在一些书中找到，如切萨雷·里帕，《图像手册》（Cesare Ripa, Iconologia, Rome: Giliotti, 1593, s.v. “Verità”）。
[14] 见阿道夫· 戈尔德施密特，《早期中世纪插图百科全书》［Adolf Goldschmidt, “Frühmittelalterliche illustrierte Enzyklopädien,” Vorträge der Bibliothek Warburg 3 (1923/24): 215–26, esp. 217 with Fig. 1］。
[15] 海德格尔，《康德与形而上学疑难》（Martin Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, Bonn: Fr. Cohen, 1929, 192–93；塔夫特的英译本题为：Kant and the Problem of Metaphysics, Bloomington: Indiana University Press, 1997, 140–41）。［注意，此段话对两个德语词“Interpretation”（解释）和“Auslegung”（阐释）做了对比，英文一般均译为“interpretation”。在这里，海德格尔区分了两个层面的“interpretation”：一是涉及已做出清晰陈述的内容（Interpretation），一是将尚未被清晰言说或有意被遮蔽的，或作者想要言说但不能言说或无法言说的内容揭示出来（Auslegung）。不用说，潘诺夫斯基偶然发现了不仅在当时而且现在仍然存在争议的一些问题。——英译者注］
[16] 见鲁道夫·武斯特曼，《丢勒的自然象征主义》［Rudolf Wustmann, “Dürers Natursymbolik,” Die Grenzboten 63, no. 2 (1904): 148–56］；及武斯特曼，《丢勒画的一些动物与植物：附有13 幅插图》［Rudolf Wustmann, “Von einigen Tieren und Pflanzen bei Dürer: Mit 13 Abbildungen,” in Zeitschrift für bildende Kunst, N. F. 22 (1911): 109–16, esp. 110–11］。
[17] 海德格尔，《康德与形而上学疑难》，第193—194 页；或见英译版，第141页。
[18] 潘诺夫斯基使用了与海德格尔相同的词（Idee，“理念”）来攻击海德格尔关于驱动解释的依据的假设，并强调海德格尔将解释冲动寄托于其中的，从根本上来说是一种主观性空间。——英译者注
[19] 参见温德，《实验与形而上学》（Edgar Wind, “Experiment and Metaphysics,” in Proceedings of the Sixth International Congress of Philosophy, ed. Edgar Sheffield Brightman, New York & London: Longmans, Green and Co., 1926, 217–24）；以及温德，《实验与形而上学》［Experiment und Metaphysik, Hamburg: Hamburger Habilitationsschrift, 1930；西里尔·爱德华兹（Cyril Edwards）的英译本题为：Experiment and Metaphysics: Towards a Resolution of Cosmological Antinomies, Oxford: European Humanities Research Centre, Univ. Oxford, 2001］。温德证明，初看上去是循环论证（vicious circle），实际上是一个方法论循环（circulus methodicus）；在这个过程中，工具与对象通过彼此证明自身。这就像那个关于平衡竿的老笑话：“老爸，为什么走钢丝的人不会掉下来？”“傻小子，因为他抓住了平衡竿！”“但为什么平衡竿不掉下来？”“傻小子，因为他牢牢抓住了它！”妙就妙在，所谓的循环论证并不排斥走钢丝的可能性，而是有助于理解它。
关于个别作品与类型之间关系的说法，同样适用于个别作品与发展序列、民族风格等之间的关系。在这些案例中，对个别作品的分类，同样要以对个别案例的研究与对我们此前关于总体发展知识的利用之间的互惠互利关系为基础。让我们设想一下，一位艺术史家可能在N镇的档案馆里发现一份文件，根据此文件，当地画家X于1471年受托为圣雅各教堂制作一幅祭坛画，描绘了基督下十字架以及圣腓力和圣雅各，而且他还在这座教堂中找到了一座恰好与这些说明相吻合的祭坛。在这种情况下，他很可能会以得到文件证实的作品来识别这座祭坛，并因为自己发现了一件具有可靠年代与地点的文物而感到高兴。但也有这样一种可能，原先的祭坛在16世纪20年代破坏圣像运动期间被毁，并于1540年被一座新祭坛取代。新祭坛画与旧祭坛画主题相同，是由一位来自远方的移民画家画的。为了验证他的身份，这位艺术史家必须能够判断这件被保存下来的作品于1471年前后在N地区是否“有出现的可能”；这意味着他必须通晓历史的发展与作坊的实践，而这些知识的获得也只能基于有确切制作时间与地点的文物！
[20] 见曼海姆，《论世界观解释理论》［Karl Mannheim, Beiträge zur Theorie der Weltanschauungsinterpretation, Vienna: Verlag Ed. Hölzel, 1923；或见Jahrbuch für Kunstgeschichte 15 (1921–2): 236–74；凯斯凯梅蒂的英译本题为“On the Interpretation of Weltanschauung,” in Essays on the Sociology of Knowledge, New York: Oxford University Press, 1952, 33–83，也收录于K. Mannheim, From Karl Mannheim, New York: Oxford University Press, 1971, 8–58］。关于曼海姆对潘诺夫斯基重要性的讨论，见哈特，《潘诺夫斯基与曼海姆：关于解释的对话》，尤见第534—537页、第541—566页；以及坦纳，《卡尔·曼海姆与阿洛伊斯·李格尔：从艺术史到文化社会学》，尤见第757—759页。——英译者注
[21] 参见潘诺夫斯基，《梵蒂冈国王大楼梯与贝尔尼尼的艺术观》［Erwin Panofsky, “Die Scala Regia im Vatikan und die Kunstanschauungen Berninis,” Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen 40 (1919): 241–78, esp. 277–78；也收入Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze, vol. 2, 897–935, esp. 934–35］。
[22] 此处指查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce），潘诺夫斯基的学生温德在20世纪20年代跟从他学习。引文出自皮尔斯，《实用主义问题》（Charles Sanders Peirce, “Issues of Pragmatism,” in The Collected Papers of Charles Sanders Pierce, ed. Charles Hartenshorne and Paul Weiss, vol. 5, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1934, 297, footnote 1 to paragraph 444, “Character II”：“需要研究的是人们透露出来的信念而不是他们所标榜的东西”）。见萨默斯，《大卫·萨默斯回复》［David Summers, “David Summers Replies,” New Literary History 17 (1986): 333–44, esp. n. 4］，以及萨默斯，《作为人文学科的视觉艺术的含义》，第9—24 页，尤见第15页。十分感激阿德里安·阿纳诺斯特（Adrian Anagnost）对这一出处的提示。——英译者注
[23] 诺伊曼（Neumann，1860—1934）是一位皈依了路德教的犹太人，他从1911年开始执掌海德堡大学艺术史教席，直至1929年退休。他的许多关于伦勃朗的著作受到民族主义议题的影响，将伦勃朗描述成北方艺术意志的典范，既是日耳曼文化的先驱，又与意大利文艺复兴相对立。雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）是瑞士伟大的文艺复兴历史学家，他曾执掌苏黎士大学艺术史教席（1855—1858）、巴塞尔大学艺术史教席（1886—1893）以及巴塞尔大学历史学教席（1858—1886），也是沃尔夫林的老师。他是意大利的伟大辩护者，尤其认为伦勃朗既抵制文艺复兴的本质力量，又抵制人物形象的理想之美。——英译者注
[24] 参见目前准备出版的此项研究的第二版，与扎克斯尔撰写的部分编在一起：潘诺夫斯基、扎克斯尔，《丢勒的〈忧郁 I〉：一项关于来源与类型的历史研究》（Erwin Panofsky and Fritz Saxl, Dürers “Melencolia I”: Eine Quellen- und Typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig: Teubner, 1923）。﹛修订版最终以如下形式出版：雷蒙德·克里班斯基、潘诺夫斯基、扎克斯尔，《土星与忧郁：自然哲学、宗教与艺术的历史研究》（Raymond Klibansky, Erwin Panofsky and Fritz Saxl, Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, London: Nelson, 1964）。1932年修订的书到1964年才出了它的第二版，其原因是复杂的。随着两位原作者的流亡，这个项目陷入停顿。扎克斯尔劝说潘诺夫斯基允许他将克里班斯基拉进来将书的内容进行整合。最终大家同意将克里班斯基的名字印在扉页上，不只是出现在致谢中。但潘诺夫斯基强烈反对按照字母顺序排列作者（克里班斯基、潘诺夫斯基、扎克斯尔），而是采用“潘诺夫斯基与扎克斯尔著，克里班斯基合作”（by Panofsky and Saxl with the collaboration of Klibansky）的形式。结果，第二次世界大战的爆发阻止了德文修订版的出版。战争结束后发现，铅字（除了扉页之外的所有印版）已毁，成了一堆废金属（大概用于战争）。战后决定将全部书稿译成英文出版。格特鲁德·宾（Gertrud Bing，瓦尔堡研究院助理院长，后来的院长）在一封写给潘诺夫斯基的信中所说的“在你和扎克斯尔之间关于这个问题的长期争论”（在激烈的意见交换之后，尤其是潘诺夫斯基这一方），在克里班斯基于1955年在普林斯顿拜访潘诺夫斯基时才得以解决。此书一直被拖到1964年，在潘诺夫斯基去世后才出版，这或许是明智的。这段令人遗憾的往事可以在潘诺夫斯基已出版的书信中进行追溯，并未表明他很大度。见武特克编，《潘诺夫斯基通信集》（四卷本）［Dieter Wuttke, ed., Erwin Panofsky, Korrespondenz, 4 vols, Wiesbaden: Harrassowitz, 2001, esp. vol. 2, 87–88, no. 679; 201–5, no. 760; 1066–70, no. 1305; 1071–73, no. 1308; 1074–75, no. 1310; 1079–80, no. 1314a; 1085, nos. 1319 and 1320; vol. 3, 364–65, no. 1568, and 779–82, no. 1821（此处潘诺夫斯基最终变得宽容了）］。——英译者注﹜
[25] 可以设想一种方法，它宣称原则上不依赖历史矫正依据，只假定它为某个给定现象所构建的图景本身是一致的和有意义的，无论它是否与具有历史意义的情境相吻合。然而，这样一种方法——既不从原典中摘取它们所“说”的东西，也不提取它们“想说”的东西，而是根据一致性原则引出它们“应该说但没说”的部分——不可能再被界定为“解释”，而只能界定为创造性“重构”。它有无价值并不取决于历史真实性的标准，而是取决于成体系的独创性与一致性标准。这种方法，只要它意识到其超越历史的甚至处于历史之外的目标，便是无可反驳的，但是当它试图以其他抱负取代历史从而为自己辩护时，就必须予以抵制。
［本文选自雅希·埃尔斯纳，
《全球转向下的艺术史
——从欧洲中心主义到比较主义》，
上海人民出版社，2022年3月第1版，
第267—283页］
（作品插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（完）