【当代比较文学】罗锦鳞|关于东西方戏剧的交融（下）

编者按语

《当代比较文学》第三辑推出的“跨文化戏剧：理论与实践”栏目的论文，是从2018年北京语言大学比较文学研究所举办的“跨文化戏剧的理论与实践”学术研讨会论文中遴选的、最有代表性的稿件。跨文化戏剧（intercultural theater），是近二十年来活跃在国际戏剧理论界和表导演界的热议的话题。中国学者关注的话题，一方面是要清理跨文化戏剧的概念与内涵，使之与中国的戏剧实践接榫，另一方面要理解和阐释以中国的戏剧/戏曲形式改编和搬演西方戏剧经典。

作者简介：罗锦鳞，中央戏剧学院博导教授、导演艺术家。

论文摘要：本文是作者32年来导演古希腊悲剧和喜剧的思考和体会，着重介绍了用中国戏曲形式演绎的《美狄亚》、《忒拜城》和《城邦恩仇》三部古希腊悲剧的创作经历。作为导演，作者追求和探索两种古老戏剧的“融合”，即“你中有我，我中有你”、“让中国观众看，是改良的中国戏曲，外国观众看是地道的中国戏曲”、犹如“咖啡加牛奶”一样。罗导演先后运用了“传统戏”、“新编历史剧”和“外国服装”三种创作方式，试图达到“一戏一格”的演出效果。本文后半部分，是作者对东西方戏剧融合中的导演构思，需思考的几个问题的体会。

关键词：中国戏曲；希腊悲剧；融合贯通；导演体会

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两个具有古老文明的戏剧艺术交融在一起，产生了强烈的、鲜明的演出效果，这也是东西方艺术的融合和交流，是一件非常有意义的创作。在我这三十多年的导演艺术创作经历中，我深深体会到她的魅力和影响。总结我的创作我有以下几点体会：

（一）深化和拓展主题

古希腊戏剧的发展与古希腊的民主运动民主精神密不可分，因此，在古希腊戏剧中充满了古代的哲学政治和民主精神。这也是二千多年来，古希腊戏剧强大生命力之所在。它深遂的思想内容、鲜明的主题思想、尖锐的矛盾冲突、巧妙的戏剧结构、生动的人物形象和古朴简洁的艺术风格，对观众造成了强烈的震撼，同时也为导演的二度创造提供了丰富的空间。其中，展现古希腊民主精神和思想是深化拓展主题最重要的一环，也是古代戏剧在今天演出的首要意义。古代希腊戏剧的主题非常突出和清晰，同时它的主题又是多义的。因其结合古希腊哲学的原始朴素，所以在后期延展的释义上可以更加丰富多元，我们不仅需要强调和深化主题，更重要的是拓展其多义的主题，为当代的观众服务。

“强调和冲淡”是导演首先要面临的选择。“强调”是突出，强化某个主题立意；“冲淡”是淡化，弱化原剧作中的某种主题倾向。在《俄狄浦斯王》的导演处理中，我强调了“制法者犯法的自责与自惩”，冲淡了剧本中命运和乱伦主题。在《安提戈涅》中，我强调了克瑞翁作为王权的专横，暴政是造成悲剧的根本原因，批判克瑞翁是一个“被权力扭曲的人性，当他的人性恢复之时，悲剧已经造成了”，突出了对安提戈涅的人性尊严的歌颂。在《美狄亚》中，我冲淡了“喜新厌旧”这种爱情背叛的世俗主题，强调了“为了权欲可以出卖一切”，批判了伊阿宋的权力至上论的背信弃义和出卖灵魂，歌颂了美狄亚对爱情的坚贞与纯粹。在《特洛亚妇女》中，我渲染了战争对人们的伤害，强调“反对战争，要求和平”。在喜剧《地母节妇女》中，我强调男女平等的主题，“男人离不开女人，女人离不开男人，男女同等重要。就像汉语中的‘好’字，是由女人的女字和男子的子字组成的一样”。通过导演对主题的“强调”和“冲淡”性选择，使古希腊戏剧具有了时代的属性和时代的关怀，在今天的舞台上仍然具有强烈的现实意义。

古希腊悲剧和喜剧中所表现的主题，随着时间的变迁，仍然有待于我们不断地开掘、拓展。戏剧中所反映出的古希腊民主精神是它不朽的生命力。因此，“深化和拓展主题”，“强调和冲淡相关的主题”是导演古希腊戏剧必然遇到的问题，是我们对古希腊戏剧的深入认知和把握不可缺失的环节，也是今天上演古希腊戏剧，为当代观众，极有现实意义的工作。

（二）变听觉形象为视觉形象

古希腊的诗剧形式更适应早期戏剧的歌咏朗诵表达，早期的观众也更诉诸听觉来感受戏剧情境。按照古代希腊观众的审美要求，在舞台上不能演出流血、恐怖和过于刺激的场面，所以，剧中许多这些场面，大都由报信人、传令官在台词中叙述，讲给观众听。但今天的观众只靠听觉来欣赏就常常感觉不够满足，这些内容在今天看来是最有观赏价值的场面。因此，如何把古希腊戏剧中依靠听觉手段表达的内容，变成通过视觉手段来表现，就成了当代导演在处理古希腊戏剧时要着重考虑的问题。在处理《俄狄浦斯王》一剧时，我把俄狄浦斯知道真像后，刺瞎双目，进行自我惩罚的行动当众表演，并在舞台调度上给了俄狄浦斯一个中国戏曲式的“摔僵尸”，倒翻在王宫的台阶上，头朝下方，仰天向命运做出呼号，大大地增强了此剧的震撼力。在《安提戈涅》一剧中，我把安提戈涅不顾“禁葬令”，埋葬哥哥声泪俱下的场景以及兄妹生前欢乐的游戏的情景，用幻觉式舞蹈慢动作直接展现，从视觉层面让观众更加理解兄妹情深的人伦天道，对安提戈涅冒死葬兄的勇气感同身受予以认同。在《美狄亚》中，我们将美狄亚弑杀亲生孩子的情节，通过戏曲程式化的身段和跑圆场等动作加以渲染和表现，以中国式痛断肝肠的情感表达，通过视觉深深地打动了观众。

中国有句俗语“百闻不如一见”，在人的大脑皮层中，通过视觉接受的信息要强于听觉的十倍。加之，现代观众的审美要求也发生了巨大的变化。所以我们在处理古希腊戏剧剧本时，要尽可能地把通过听觉（台词语言）叙述的场景变为视觉的舞台行动，这将大大增强感染力和震撼力。

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忒拜城，2002年，北京河北梆子剧团，主演：彭艳琴、金明合、刘玉玲、王英会

编剧：郭启宏，导演：罗锦鳞

（三）增加“序幕”便于观众接受和理解

古希腊戏剧没有序幕，只有进场歌和开场戏。鉴于年代的久远和地域的差异，为了让中国的观众能理解古希腊戏剧丰富和深邃的内涵以及剧情发生的背景、事件和人物关系，我在每部戏的开始都增加了一个“序幕”。

在《俄狄浦斯王》开始，我们在转台上由演员表演了几组仿古代的“希腊雕塑群”，一方面介绍了时代和作家，一方面介绍剧情发生的背景。其中还用了一段在中国耳熟能详的俄狄浦斯猜破解斯芬克斯之迷的典故，在戏的开场就营造出了浓郁的古希腊文化气息，使观众快速进入戏剧情境。在《安提戈涅》中我们增加了兄弟为争王位而战、双双阵亡的武打序幕，介绍了故事的背景，有利于中国观众了解此剧矛盾冲突的由来。在《美狄亚》中，我们增加了伊阿宋和美狄亚在小爱神的神箭下发生爱情的序幕，让观众了解他们曾经同生共死的坚贞爱情。在国外演出时，我们还增加了乐队和歌队由上下场门各自登场，他们向观众致意后，分坐台口两侧。然后，所有角色着戏装登场，由报幕员一一介绍角色与演员，便于外国观众识别人物，有利于观众欣赏。在《忒拜城》中，我们设计了先知对克瑞翁预言灾难和先知作法的场面为序幕，把此剧的古朴和神秘之感传达给观众，以便观众了解戏剧冲突的发展，更对剧情走向有了预判，集中注意力在悲剧如何一步步发生的过程。在《特洛亚妇女》的开始，我们用烟雾中人物的集体造型的画面，利用灯光，分别介绍了人物和人物关系以及特洛亚战争。在《地母节妇女》中，我们安排了部份歌队队员从观众席通道，相互呼应着登上舞台，以歌舞介绍地母节背景和气氛。在《晚餐》[1]中，开演前，我作为导演向观众介绍古希腊戏剧和《晚餐》的背景。然后是序幕：用已死去的四个鬼魂，在神秘缓慢音乐声中，以歌队形式登场更换布景，并引出活着的二女一子之间的追逐戏，介绍了姐弟人物关系和人鬼同台的特别意境。在《城邦恩仇》中，序幕是声势宏大的残酷的特洛亚战争的场面，配以歌队长的吟唱，展现了故事的历史背景，帮助观众很快进入剧情……

在我所导演的十四部古希腊戏剧演出中，都加了序幕。这些序幕成为演出的有机部分，既预示了演出的整体风格，又迅速让观众了解剧情背景、人物和人物关系，使观众容易入戏，跟随剧中人物情感起伏发生共鸣。

（四）根据“演出立意”需要加工或修改剧本

对经典剧目，必须抱以“敬畏”的态度。通过对剧本的分析，准确地认识原作精神，在此前提下，为导演构思的需要，即演出立意的需要，或为了中国观众在自己文化语境下理解作品的需要，在不违背原作精神和人物的原则下，可以进行必要的修改，补充甚至增加情节和人物。但这一切必须符合主题的表现、人物的塑造，能加深演出的感染力和拓宽观众的接受度。因为悲剧中总有死去的人物，我甚至在剧中让死者的人物以灵魂、鬼魂出现。生与死，人与鬼之间对话，互动，情感对应，深化了主题。情感愈发浓烈，戏剧张力增强，从而使剧情产生了巨大的震撼和感染。如《安提戈涅》中，八个歌队队员最后变成了八个安提戈涅，舞台上九个安提戈涅的鬼魂，再加上其他死去的人物皇后、海蒙都以鬼魂出场，神间冥界，众叛亲离，亡魂们愤怒地指责暴虐的克瑞翁，善恶对峙的力度前所未有。《忒拜城》剧中，增加了闭幕前“冥婚”场景，突出了情感悲殇的力量。还增加了“先知”这个特殊的人物，并让他贯穿全剧，强化了戏剧冲突，申扬了人世哲理和命运的无所不在。《城邦恩仇》中死去的阿伽门农、皇后和情人的再现和人鬼三重唱等，除了按照我们东方的理解增删情节和角色以外，还就故事的起承转合对原来的诗剧结构进行改动，比如在《美狄亚》中，根据原神话故事编写了美狄亚和伊阿宋相爱定情和夺取金羊毛等两场戏，这是美狄亚故事的前史，这样不仅让观众了解他们同生共死的深厚感情，为后面的情节突转埋下伏笔，而且前史的增加为启用中国戏曲丰富的表现形式铺垫了文本基础，整台戏前武后文，伊阿宋和美狄亚勇夺金羊毛的前史通过淋漓尽致的戏曲功夫场景再现舞台，让观众直接进入五彩斑斓的戏曲情境。无论是修改或增加，必须根据原作精神，演出总体构思和主题的需要，目的是让观众更容易理解和接受。绝不能随意乱改，更不能歪曲原作。

（五）用最经济的手段表现最丰富的内容

古希腊戏剧乃至古希腊艺术具有“简洁”的创作特色和风格。的确，古希腊戏剧的故事情节和事件都很单一，人物也不多，矛盾冲突比较集中。一如中国的美术创作中的“留白”、“写意”、“白描”和“简约”。但故事背后所反映的内容却丰富饱满，人物的性格也是复杂的多侧面。古代演出是露天剧场，没有复杂和豪华的布景，演出伴奏的乐器只有三件，旋律也很单纯，观众散场后都能哼着剧中的歌曲离去。

所以我在导演古希腊戏剧时，特别重视构思和艺术处理上简洁的风格，给观众留下了想象和思考的余地。无论是布景、服装、场面调度都以简洁为第一要求，这种简洁的艺术手法也深得今天国内外观众的喜爱。最原始的戏剧之简洁中就包含着今天戏剧中的各种元素和手法。

（六）台词语言的诗化处理

古希腊戏剧的源流之一是史诗和抒情诗，因此古希腊悲剧和喜剧的创作是以诗的形式完成的，无论对白或合唱歌词，都是诗句，而且十分重视诗的格律和节奏。以致于亚理斯多德的关于戏剧理论的著作，命名为《诗学》。在处理古希腊戏剧时，台词语言就必然要注意到这个特点。台词的处理中要有诗意和诗的境界，要有节奏和韵律，要朗朗上口，要有颂诗之感。这是体现古希腊戏剧的文学性、节奏感和震撼力的所在，也是展现古希腊戏剧的特有风格的重要方面。诗化的戏剧，诗化的意境，诗化的台词语言是导演古希腊戏剧要具备的重要特色之一。

图5

城邦恩仇，2014年，中国评剧院，主演：李春梅、李惟铨、王平、韩建光、刘萍、李金铭

编剧：郭启宏，导演：罗锦鳞

（七）仪式感与面具的运用

古希腊戏剧诞生在宗教活动中，即祭奠酒神狄奥尼索斯的仪式和庆典中。加之戏剧中涉及许多神话故事，古希腊人认为，演员就是“神的代言人”，戏剧是人与神对话的场所。所以古希腊戏剧演出中有着浓厚的仪式感。中国也是礼仪之邦，重视仪式和秩序，在进行古希腊戏剧的东方改编中，仪式感是要保留并得到强化的舞台美学。

在《俄狄浦斯王》中，我处理歌队登场时，节奏、调度、表演上要求演员庄严肃穆，动作放慢，整齐划一，步伐稳健……类似宗教仪式。在《忒拜城》中，通过先知率众“作法”，由歌队扮法师，运用仪式动作，造成庄严肃穆、特别是神秘之感。在《安提戈涅》中，渲染“送葬”场面，呈现了强烈的仪式感。在《城邦恩仇》中，利用歌队开场的合唱，整齐步伐和队形变化体现一定的仪式感。在阿波罗神、雅典娜神登场和法庭场面中，特别处理烘托性的仪式场面。三位报仇神和鬼魂舞蹈中，也强调仪式性调度。

面具是古希腊在露天剧场，为了夸大演员面部表情而制作的道具。因为观众多而距离舞台远，面具的夸大能让观众看见角色的面部。又因为古希腊悲剧中只能出现三个演员，轮流扮演剧中的七八个角色，使用面具以示区别，才产生了面具。古希腊戏剧中的悲喜剧面具都是很有特色的艺术品，但面具的表情较单一和死板，后来也逐渐少用了。为了寻求“远古”之感，在我导演的古希腊戏剧中，有时也在局部运用一二。《安提戈涅》中，女歌队队员要扮演长老人物时，我运用了面具。《忒拜城》中，所有男女演员扮演法师作法时运用了面具。《城邦恩仇》中，鬼魂舞蹈场面，全体演员使用了面具。在面具的应用中，既实现了原有的舞台功能，又增加了舞台的神秘气息，强化了仪式感，也使叙事表达具有了丰富的多义性。

（八）歌队形式的作用和运用

古希腊戏剧与史诗和抒情关系密切。另外，古希腊戏剧是白天，在露天剧场上演，没有大幕，空间和时间的转换，是靠歌队的表演来完成。因此产生了它特有的歌队形式。歌队是古戏剧特有的手段，作用非常丰富。它可以代表作者抒发情感和议论，可以参与剧情也可以脱离戏剧冲突，甚至还可以扮演剧中的人物，可歌，可舞，可烘托剧情，可作演出的背景。一开始，歌队人数相当多，五十人左右，后来减少到十多人。

在今天的演出条件下，要表现古希腊戏剧的传统，歌队就是很具价值的舞台形式。所以在我所导演的古希腊悲剧和喜剧中，都保留和运用了歌队这个形式，引起强烈反响，并且得到观众的认可，大大加强了古希腊戏剧在今天的观赏魅力。

运用和处理歌队，我做了一些不同的探索：在《俄狄浦斯王》一剧的演出中，在中国的话剧舞台上第一次出现歌队这样的形式，歌队没有演唱，而是采用“朗诵”手段，其中有合诵、领诵、轮诵、独诵，在形体上没有用舞蹈，采用了形体造型和队形的变化和组合，增加了演出的庄严肃穆的气氛，给观众很强烈的冲击力。后来，很多导演将歌队这个形式发挥并运用在现代戏剧的演出中，对多元化的舞台演出增加了色彩。在《安提戈涅》中，我把歌队变成“舞队”，用舞蹈语汇来表现歌队的作用，还安排了三位歌队长，参与对话，完成原剧中合唱要表达的思想内容。在《特洛亚妇女》中，歌队被处理成舞队，以丰富的舞蹈和肢体动作来表达成为战争牺性品的特洛亚妇女所受的灾难和痛苦，让观众产生强烈的同情感。《美狄亚》是我用中国古老的戏曲艺术表演古希腊悲剧的第一次探索，基本构思是保留中国戏曲的传统方式，我称之为以“传统戏”样式来演出，我选择河北梆子这个剧种，是因它悲凉高亢的音乐唱腔特别适合表演悲剧，而且这个剧种不保守，也是我国戏曲艺术中比较古老和有特色的地方戏。把两个古老的戏剧艺术融合在一起，如“咖啡加牛奶”一样，达到了“你中有我，我中有你”的效果，展示了两个古老戏剧艺术的魅力，受到了中外观众的好评，获得了很大的成功。用中国戏曲的演出形式，直接表演古希腊悲剧，这在二十多年前是很大胆的创作，引起了国内外很大的轰动。在《美狄亚》的创作中，我对歌队进行了中国戏曲式的改造，在中国戏曲中有“帮腔”的形式，我把这个形式和古希腊戏剧的歌队结合，产生了《美狄亚》特有的歌队艺术形式。在戏中，歌队发挥了许多作用，她们由6－8名女演员组成，穿同样的服装，歌队和乐队分别坐于舞台台口的两侧，成为舞台造型的组成部分。她们在剧情内跳进跳出，灵活多样，成为了戏中不可或缺的有机组成部分。她们时而歌唱，时而舞蹈，时而在戏剧冲突中，时而又在戏外发表评价，时而代替布景或道具，时而又扮演剧中的人物……这样既保留了歌队在古希腊悲剧中的作用，又从视听艺术角度，充分发挥了歌队的多功能作用。《忒拜城》是按中国戏曲“新编戏曲历史剧”的样式来体现的。我把这个戏的歌队分成了两个部分，一部分是交战双方的战士和忒拜的城民；另一部分是伴随剧中死者灵魂登场时的“精灵”，帮助观众分清阴阳两界，不仅增加了舞台的美感，丰富了内容，制造了有观赏性的舞台均衡，而且表达了我们对死者的同情和爱戴。我们安排了先知这个人物来完成歌队所要表达的思想和内容，产生了画龙点睛的强烈戏剧效果。一戏一格，《城邦恩仇》是我第三部运用中国戏曲演绎的古希腊悲剧，我没有重复前两部戏的手法，充分运用了歌队对戏的烘托和舞台画面的构成作用，在戏中他们的身份和样态更加灵活多样，他们不拘泥于歌队的角色身份，而看重歌队在戏中的作用，需要什么身份就是什么身份，他们时而是战士、时而为长老、时而为法官；他们有合唱、轮唱、独唱、领唱；他们强调队形组合，动作变化，强调造型与雕塑感，帮助塑造恢弘壮丽的史诗视觉风格。更不可思议的是，我大胆采用了评剧的音乐和形式来体现这一切。而在《地母节妇女》这部喜剧中，歌队队员是剧中妇女大会的参与者，又是歌队队员，又扮演部分戏中的角色，载歌载舞很有色彩，大大增强了这个戏的喜剧和灵动的因素。

歌队是古希腊戏剧演出中不可或缺的有机部分，歌队的形式有着许多种功能和作用，运用得当会产生非常有力的舞台效果，扩大叙事格局，为今天的观众所接受和喜爱。歌队可以有以下这些作用：

（1）介绍剧情和戏剧背景；

（2）抒发感情和烘托剧情；

（3）代表作者评论剧情、人物、人物命运，表明作者的态度；

（4）通过舞蹈或演唱，可以转换时间，变换地点，连接剧情，分切场次，代替大幕；

（5）通过歌队的造型，可以装饰舞台，衬托画面；

（6）代替布景，模拟道具，增强舞台演出的假定性、虚拟性和象征性；

（7）可参与戏剧冲突，亦可不参与戏剧冲突；

（8）渲染舞台气氛，强化舞台节奏；

（9）变为剧中的各种角色，时而在剧中，时而在剧外；

（10）外化人物的心理活动和思想感情，成为“人物心理的外化群；

（11）可歌、可舞、可颂，表现手段多样；

（12）参与迁换布景和道具，通过表演还可以替代布景和道具；

（13）可以替代中国戏曲中的“龙套”、“帮腔”。

歌队从戏的开始到结束，始终在舞台上，任务不比主要角色弱，要强调歌队表演的整一性和集体性，因此古希腊戏剧中的歌队形式本身就是一门表演艺术，在现代希腊，有专门的学校训练歌队演员。歌队在原始戏剧中有着不可替代的作用，在当今的现代舞台艺术中，歌队也增加了我们的表现手段，受到许多导演的喜爱，并有许多新的探索，大大丰富了我们的舞台表现手法。

虽然有过十多部古希腊戏剧的导演创作，但这仅仅是对古希腊戏剧的认知的“冰山一角”而已。东西方文化需要交流，相互影响，共同发展，是我们今后不断的任务。让东西方艺术相互交映，让东西文学艺术熠熠发光！

注释：

[1]《晚餐》，当代希腊著名作家卡巴奈尼斯所写的古希腊悲剧，故事沿用《俄瑞斯忒斯》三部曲之后。

《当代比较文学》第三辑

华夏出版社，2019年4月出版

往辑文章

编辑 夏盛铭

北京语言大学比较文学研究所

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