【当代比较文学】玛格丽特•德•格蕾西亚 彼得•斯塔利布拉斯 l 莎士比亚文本的物质性

# 编者按 #

这篇论文是莎学中堪称“书籍史”研究转向风向标的重量级论文，它质疑和挑战了四百年来莎士比亚研究的根基，从而促使我们思考，新的物质主义研究取向在丰富对传世经典的阐释的同时，如何不至于限入自断其根的悖论。因全文较长，本次仅推出其中的第一、第四部分。

莎士比亚文本的物质性

玛格丽特•德•格蕾西亚   彼得•斯塔利布拉斯  著  

吕祉萩 徐顺懿  译 王柏华 审订

内容摘要：多重文本的发现重新界定了莎士比亚文本的基本范畴：并不存在所谓的“原件”或是“真正的”莎士比亚，研究者需要返回并重估那些被现代标准版抹杀的早期现代文本的物质痕迹和社会实践。本文从作品、单词、人物、作者、纸张五个方面，考察莎士比亚文本的不稳定性、可变性和异质混杂性。留存在早期文本书页上的这些文本特征及其背后的社会实践无法被现代的正确性与可理解性所规训，正是它们见证了莎士比亚文本流变的特殊历史。关键词：莎士比亚，物质性，多重文本

两百多年来《李尔王》（King Lear）只有一个文本；1986年牛津版《李尔王》变成了两个文本；1989年随着《1608-1623年〈李尔王〉全集》（The Complete King Lear 1608-1623）的出版，又增加为（至少）四个。文本数量的增加，导致莎士比亚研究不再是从前的研究了。这并不仅仅因为相比过去，我们现在可以看到更多莎士比亚的作品——比如存在多个版本的《李尔王》；如果仅仅是对经典的简单扩充，我们并不需要重新思考如何准备文本以及如何阐释文本的问题。莎士比亚研究不再是从前的研究了，因为长久以来被视为理所当然的信条，即作品的自体同一性，现在却受到了质疑。对于我们面前的文本对象的基本状况，我们已无法达成共识。一个还是多个？这种不确定性的重要性怎么高估都不为过。毕竟，同一性和差异性是感知的基础，是我们区分此物和彼物的方式。因此，存在多重文本（multiple-text）的可能性实际上产生了一种根本性的变化：它们不仅是对莎士比亚作品（Shakespeare’s works）的扩充，而且需要从概念上重新界定一个基本范畴——什么是莎士比亚的一部作品（a work by Shakespeare）。

1986年牛津版《李尔王》

多重文本引起的最明显的问题之一，就是对编辑传统的不满日益增强。18世纪的编者因为用一部合成的《李尔王》代替了17世纪的多部《李尔王》而受到指责，而后来的编者则因为重复了前辈合成的文本而被指控。随之而来的是对编辑的整体贬损，就好像编者一直在用虚假的莎士比亚冒充真实的莎士比亚。然而，另一件事情却没有受到重视：文学批评家在多大程度上想当然地使用了那些合成文本的术语，而正是这些术语让莎士比亚在18世纪得以复制并持续复制下去。当编者检验着、辩护着他们的选择之时，批评家们则动辄想当然地认定他们所使用的文本是有根有据的。近年来解读莎士比亚的两种主导模式——形式主义与历史主义——都对手头的文本确信无疑，比如英格兰的亚历山大版（the Alexander edition in England）和美国的河畔版（the Riverside edition in America）。这两种批评方法都想当然地假定其研究对象的同一性，却没有意识到这种假定将彻底颠覆其研究方法。形式主义者呼吁关注文学语言的细微之处，却不考虑现代版中的细节可能是印刷厂实践的产物。历史主义把莎士比亚作品中的某种散漫结构追溯到16世纪晚期和17世纪早期，却忽略了它们在多大程度上可能是18世纪的产物。对文本对象的疏忽导致两种批评模式皆陷入方法论上的悖论：形式主义者细读印刷文本，仿佛它们就是作者的创作；历史主义者以时代错位的方式阅读启蒙运动时期的文本，仿佛它们就是文艺复兴时期的话语。

当编辑与批评都牢牢抓住产生于18世纪传统的现代文本不放，我们还能求助于什么？我们能求助的似乎只有第一对开本和早期四开本，但它们并不因为就是“事物本身”（the thing itself）便丝毫没有受到后代的干预与污染。所谓的“事物本身”，或者说真正的莎士比亚，本身就是值得商榷的概念，它基于一种本原的和在场的形而上学（a metaphysics of origin and presence），而这正是后结构主义教导我们要怀疑的东西。（事实上，正是为了寻找这个幻想中的怪物，编辑工作从一开始就陷入困境。）回归早期文本并不意味着接近一个有特权的“原作”（original）；正相反，对现代读者来说，它恰恰是一种妨碍。现代化过程与编辑的校勘试图抹去的文本特征仍然顽固地挡在路上，妨碍我们戳破透明的幻觉——即文本背后存在着某个理想的“原作”。

这些特征正是本文讨论的重点：旧的字体和拼写，不规则的行和场景划分，标题页和其他副文本（paratextual matter），以及文本疑难（textual cruxes），它们共同构成了我们所说的“文本的物质性”。而在标准版中，这些特征要么被丢弃，要么被改造得面目全非。它们只固执地留存在早期文本的书页上，坚持被看到（being looked at），而不是被看穿（seen through）。这些文本特征对现代规范的拒绝，见证了它们所创造的文本的特殊历史。这段历史是如此特殊，以至于它根本无法被现代的正确性和可理解性所规训。虽然现代版把这些特征当作陈旧过时的东西抛在一边，但是对开本和四开本使我们能够正视现代的“莎士比亚”的显著特征和一系列早期现代戏剧文本的显著特征之间的历史差异。

Shakespeare's First Folio

关注这些早期的物质痕迹并不意味着沉溺于古物研究。这些更古的形式，作为活跃的中介，推动我们质询现代的形式。在遭遇现代的实践和理论时，早期文本的物质性会对它们进行质疑，揭示出它们也同样是一段特定的、具有偶然性的历史。这使我们能够正视自己的历史处境。比如，这篇文章的物质性完全不是在复制莎士比亚的早期文本的物质性，即使引用的是莎士比亚的作品，即使引用的是1623年版的第一对开本。我们对莎士比亚的全部引用不仅使用现代字体，而且还默默地修订，比如把长s变成s，把一些us变成vs，把一些vs改成us。我们这样做的原因是，尽管我们承认了早期现代文本的特殊性，但我们无意让这种幻觉永久化，似乎我们在呈现“原初的”或是“未经编辑的”文本，无论是古旧的档案形式还是新鲜的拟像 （simulacral）形式。即使我们能说服自己，我们曾有过“原初的”或是“未经编辑的”文本，我们仍然无法证实它的存在，而只不过是确证了那些认识论范畴的持久性，这些范畴使我们相信它的存在。

这篇文章试图质询后启蒙时代理解莎士比亚的四个主导性的基本范畴。从单一作品 （work）开始，直到分散的单字（word）。接着，我们将继续讨论这两个表意单位的表面来源：统一角色（unified character）与自主的作者（autonomous author），前者发出语言，后者享有作品的归属权。这一过程颠倒了弗雷德里克·詹明信 （Frederic Jameson）所定义的“历史法庭的动力学”（dynamics of the historical tribunal）。它并非用现在的标准评判过去的形式，更像是让过去的形式来考验现在的标准。

一、作品 

如上所述，最近关于《李尔王》文本的争论引发了对这部作品的同一性的质疑。从18世纪开始，编者普遍认为无论是1608年四开本中的《李尔王》还是1623年对开本的《李尔王》，都无法完美地再现莎士比亚真正写下的《李尔王》文本。因此他们试图通过两个文本的异文合并以重现真正的作家原件。然而自1976年以来，一群令人印象深刻的文献学家开始坚决反对18世纪的文本合并行为，认为四开本《李尔王》和对开本《李尔王》应被视作彼此分离的两个戏剧文本。因此在1986年牛津版《莎士比亚集》中，过去只以一个剧本呈现的《李尔王》被印刷成为两个作品。在1989年出版的《1608-1623年〈李尔王〉全集》中，迈克尔·沃伦 (Michael Warren) 把这部戏剧整理为四个互相独立的影印本：1608年的四开本《编年史》（the 1608 quarto True Chronicle Historie），1619的四开本《编年史》（the 1619 quarto True Chronicle History），1623年的对开本《悲剧集》（the 1623 Folio Tragedie），以及沃伦自己完成的《平行文本》（Parallel Texts）——他把1608年和1623年的两个文本进行了合并。事实上，四个文本还只是保守的统计；因为除了最后一个影印本由装订成册的纸张构成，另外几部的纸张都是散页，这些材料可以分别组成更多的文本单元，由此可以想象《李尔王》的版本数量可能会有指数级增长。作品本身不具有同一性的问题不仅仅发生在《李尔王》这里：最近出版了《哈姆雷特》的三个不同版本，《奥赛罗》与《特洛伊罗斯和克瑞西达》也可能会出版多文本的对照版。

Shakespeare's First Folio

正如《李尔王》的几个标题所表明的那样，这里其实有多个不同的名称和多个文本，而编者一直认为这只是一部作品。戏剧的不同题目不仅体现在标题页上，它同样影响了这部戏剧在伦敦出版业公会登记簿中的条目，比如1608年的四开本就被登记为“莎士比亚先生所撰写的李尔王历史……”（Mr Wllm Shakespeare his historye of King Lear ...）。就这个例子而言，戏剧所属的文类，甚至也是可变的，1608年的四开本题名是“编年史”（Chronicle Historie），放在“历史”（historye）类目；而对开本则被归为“悲剧”（Tragedie）。 在伦敦出版业公会登记簿的条目中，仅仅依靠标题，人们并不能确定究竟是哪一个文本和它对应。比如我们无法确定1608年5月20日布朗特（Blount）登记的《泰尔亲王伯利克里的故事》（The booke of Pericles prince of Tyre）究竟保护的是哪部著作的版权。他是否有权复制在1609年出版的戏剧《虽然稍晚但是更受欢迎的，传说中的泰尔亲王伯利克里的冒险寻宝历史……》（The Late And much admired Play, Called Pericles, Prince of Tyre. With the true Relation of the whole Historie, adventures, and fortunes of the said Prince…），或是乔治·威尔金斯 (George Wilkins) 在1608年出版的中篇小说《泰尔亲王伯利克里，戏剧亲王伯利克里中的真实历史》（The Painfull Adventures of Pericles Prince Tyre. Being the true History of the Play of Pericles），还是1607年劳伦斯·吐温（Laurence Twine）重印的散文体传奇故事《阿波罗尼奥斯王子的痛苦冒险》（The Pattern of Painful Adventures…That Befell unto Prince Apollonius）？它能否保护布朗特对一些已经消失的文本所保有的权利；或者它能确实保护布朗特对上述所有文本的印刷权吗？

1608年四开本中的《泰尔亲王伯利克里的故事》

就像上文所列举的《李尔王》和《泰尔亲王伯利克里》，为了归属作品的所有权，一个剧本的题目可以指涉题目相似的多个不同文本，即使这些不同的题目可以区分出它们不同的文类。而第一个登记这个标题的人可能被当成未来所有题目相似的不同文本的实际所有者（de facto owner）。彼得·布莱尼（Peter W. M. Blayney）指出，布朗特和雅格加德（Jaggard）在确认第一对开本戏剧的署名权时，似乎就遇到了这个问题。例如记录显示，他们不得不为匿名作者的《驯悍记》（The Taming of a Shrew, 1594）和《约翰的麻烦重重的统治》（The Troublesome Reign of John, 1591）的版权进行谈判，以确定这两部戏剧的标题属于莎士比亚的《驯悍记》（The Taming of the Shrew）和《约翰王》（King John）。与此类似，人们怀疑匿名作者的《莱尔王》（King Leir）和莎士比亚的《李尔王》（Lear）并不是两部完全无关的文本。正如一个标题可以指向多个文本，一个文本也可以用多个标题来指称。因此在1607年出版的戏剧《托马斯·怀亚特爵士的著名历史》（The Famous History of Sir Thomas Wyatt）中，标题页上标明作者为托马斯·德克尔（Thomas Dekker）和约翰·韦伯斯特（John Webster）。而在亨斯洛（Henslowe）的日记中，这部戏剧被称为《一部称作简女士的戏剧》（A playe called Ladey Jane）和《瑞贝尔的征服》（the playe of the overthrowe of Rebelles）。因此在早期的现代印刷作品中，标题和文本的混淆似乎很常见，这正是麦肯齐（D.F. McKenzie）所说的“不一致的常态”（the normality of non-uniformity）。

亨斯洛的日记

即使编者考虑到早期出版物的文本和标题的多样性，这种不一致性（nonuniformity）依旧很难在莎士比亚作品的现代版本中体现出来。文本的确切名称究竟是如何出现的？当一个剧本面临多重文本的问题时，文本之间需要出现多少异文（variants）才可以选择用多文本的形式印行？简而言之，标题与文本自身的真实性都不确定时，或者至少和我们眼前所见的不同时，复制品如何能忠实于标题或文本呢？在莎士比亚的时代，机械印刷与抄写一样，都是在复制文本的同时改变对象文本，这也给后结构主义学者提供了一个特别具体的研究对象，即每次重复本身就能够制造差异。矛盾的是，虽然现代照相技术使我们能够快速而相对廉价地复制文艺复兴时期印刷厂的劳动密集型产品，使我们能够在不重排铅版（resetting type）的情况下制造摹本，但这种新技术与它所要复制的文艺复兴时期的“原作”（original）是完全不相容的。没有唯一的“原作”，也就没有所谓的原真性（authenticity），因为后者正依赖于前者。正如瓦尔特·本雅明在讨论机械复制问题时所观察到的：“原作的在场是原真性这一概念存在的先决条件。”斯蒂芬·奥格尔（Stephen Orgel）在他的批评著作和编校的作品中都提到，原真性这一概念并不适用于被想象为“不稳定的、可无限修改的剧本”。正如奥格尔所坚持的，表演一直被认为具有延展性和渗透性；剧本“本质上是不稳定的，并且会随着表演者临时的决定而变化。”即使不考虑剧场的偶然性，考虑到书籍史专家们所命名的（也许对文艺复兴时期而言未免过早）“印刷品的稳定性”，剧本的文本仍旧是临时的。

斯蒂芬·奥格尔（Stephen Orgel）

莎士比亚第一对开本的剧本是印刷文本不稳定的本质的最好例证，因为它比其他任何早期的现代出版物都更需要编辑工作的介入。1968年，查尔顿·欣曼（Charlton Hinman）出版了1623年第一对开本的诺顿摹本（1968 Norton facsimile of the 1623 First Folio），它展示了剧本文本在印刷厂生产实践中的可变性。因为在印刷过程中，印刷厂会对样张进行校正，经过校正的样张常常会与未经过校正的样张不经鉴别地组合在一起，所以很可能不存在两本完全相同的对开本。关于对开本的多版本问题，彼得·布莱尼近期提出了一种新的可能，以解释第一对开本不同复本之间的不同：这可能是因为出版社在获得《特洛伊罗斯和克雷西达》的出版权时出现了延迟，1623年成功出售的第一对开本包含“三种不同的印次”：一个缺少《特洛伊罗斯》，一个包括《特洛伊罗斯》，还有一个剧本既包括《特洛伊罗斯》也包括《特洛伊罗斯》序幕。正如欣曼乐于承认的那样，诺顿本是“一次理想的再现”，“几乎可以肯定，它完成了在其他任何第一对开本的复本中都没有实现的任务”。这份现代摹本来自福尔杰图书馆（Folger）的30份复本，它被用来代表“原始版本的印刷者所认为的理想复本”。这种“理想的再现”见证了一个不可能目标的达成，即精确再现一个从未拥有单一或固定形式的文本。此外，正如加里·泰勒（Gary Taylor）所评论的那样：“摄影技术作为媒介本身，如同其他媒介一样，也会传递信息，而它所传达的信息是：你看到的一切都是真实的、准确的、可靠的。”看似最适合复制文本材料的摹本，最终仍旧只能选择复制多个原本之中的一个版本。摹本赋予复本的特殊细节以神圣的地位，将出版时相当多变的形式实体化。照片影印本中止了早期四开本和第一对开本在印刷方法和语义上的文本流变特征。在《1608-1623年〈李尔王〉全集》中，迈克尔·沃伦通过显示早期现代印刷实践中普遍存在的文本增生现象，有意抵制了这种中止。具有讽刺意味的是，莎士比亚的现代版本在某种程度上也同样地不稳定：尽管它们的目标是再现“理想文本”，但几个世纪以来，它们的数量和多样性几乎与早期剧本的不稳定程度不相上下。

1986年出版的第一对开本的诺顿摹本

在确定莎士比亚正典时，第一对开本作为“首要权威性”的地位也同样是成问题的。1619年，在托马斯·派维尔（Thomas Pavier）首次尝试出版莎士比亚的“作品集”时，这个合集被认为是与众不同的。如果不是宫内大臣写信禁止“国王剧团”（King’s Men）的戏剧在未经许可的情况下出版，莎士比亚的正典可能是1619年派维尔的四开本，而不是1623年布朗特和雅格加德的第一对开本。那样的话，《莎士比亚全集》本来有可能包括：《伯利克里》，《一部约克郡悲剧》（A Yorkshire Tragedy），《约翰爵士老城堡生活的真实而光荣的历史的第一部分》（The first part of the true and honorable history, of the life of Sir Iohn Old-castle），再加上对开本的三十六部戏剧中的七部戏剧。1664年，另一位17世纪的印刷商试图重新定义莎士比亚的作品范畴：除了第一对开本和第二对开本的三十六部戏剧之外，在第三对开本的第二版中，菲利普·切特温德（Philip Chetwinde）不仅增加了《伯利克里》的剧本，还增加了另外七部新戏剧。其中的四部戏剧，即《伯利克里》《一部约克郡悲剧》《伦敦浪子》（The London Prodigall）和《老城堡中的约翰爵士第一部》（1 Sir John Oldcastle），在早期的四开本中已被认作莎士比亚作品；剩下的三部戏剧，即《可悲的洛克林悲剧》（The Lamentable Tragedie of Locrine）、《托马斯·克伦威尔勋爵生平的真实历史》（The True Chronicle Histories of the whole life and death of Thomas Lord Cromwell）和《清教徒或是寡妇》（The Puritane or Widow），此前被认为是威廉·桑普森（William Sampson）的作品。五十多年间，“新”莎士比亚经典取代了“旧”版本，因为1685年的第四对开本和罗威1709年的版本（Rowe’s 1709 edition）都因袭了它；直到1725年时，教皇删除了其中的“新”剧本，但在1728年的版本中把它们重新收入（单列一卷）。

The Whole Contention Between the Two Famous Houses of York and Lancaster (1619), published by Pavier with William Jaggard as part of the False Folio of 1619.

第三对开本是一个有启发意义的例子，展现了如何根据以前的标题页归属来构建作者权：尽管很多剧本的归属存疑，但因为莎士比亚的姓名或是姓名的首字母出现在标题页上，所以它们都被认为是莎士比亚的作品。17世纪的出版商，比如切特温德，他们似乎更关心作品曾经的版本是什么样的，而非剧本的作者是谁。布朗特和雅格加德努力和伦敦出版业公会协商登记，以获得未问世作品的出版权，以及他们与其他出版商协商出版的作品版权，从中可以发现出版商们必须确保抢在戏剧被纳入正版之前获得复制权。有人认为《伯利克里》之所以被排除在对开本以外，并不是因为人们不确定这部戏剧是不是莎士比亚的作品，而是由于布朗特和雅格加德对这部作品的所有权受到了质疑。自18世纪以来，确定是否属于莎士比亚作品主要通过看剧本中是否留有莎士比亚写作的痕迹（风格、韵律、用词等）。然而像对开本这种出版物，选定作品的原则很大程度上基于这组剧本与剧团和出版商协会之间的关系。

二、单词 

略

三、人物 

略

四、作者 

我们的后启蒙批评传统认为，作者高踞于上文讨论的诸范畴之上或超越了它们：他产出单词，塑造人物，并创作文本，这构成了他的作品集。但上述所有的例证都支持这样一个简单而深刻的洞见：“无论作者可能做什么，他们都没有写书。”出版商（Stationers）构建了对开本经典（以及其他相互较量的合集）；之后的编者在每个戏剧文本的开头都加上了人物名单；排字工人为“命运姐妹”（weyard sisters）一词排了版。这些中介（agents）也在生产“莎士比亚”时出了一份力。从他的名字开始讲起：钱伯斯（E.K. Chambers）原本记录了八十三种各异的拼法，为什么最终却选用了 “Shakespeare” 这一唯一的形式呢？尽管那六个所谓的亲笔签名也不一致，但没有一个是用“e”将他姓氏中的两个音节拆开：“Willm Shaksp” “william Shakspe” “Wm Shakspe” “william Shakspere” “Willm Shakspere” “William Shakspeare”。为什么手稿中的“Shak”变成了印刷本中的“Shake”？兰德尔·麦克劳德（Randall McLeod）认为当排字员将k与长s并置且以斜体印刷时，这些字母便会逐一扭曲或断裂，因为这两个字母通常会铅字重叠（例如，每个字母的形体都会出格，超出到后面那个小字体）。为防止破损（以及随之而来的罚款），一位排字工人会在k与长s中插入一个无意义字符。于是，容易造成印刷困难的“Shakspeare”就变成了斜体字中的“Shak-speare”，“Shakespeare”，甚至是“Shake-speare”。即便当印刷字体是罗马体而非斜体的时候，印刷厂将k与长s分开的习惯往往也会保留下来。所以，1608年版的《李尔王》标题页上印有罗马字体标题 “M. William Shak-speare”，而1609年的十四行诗集则印有“SHAKE-SPEARES”。作者名称的标准化拼写并非出自作者之手，而是源自印刷厂的出版物，这反映的也不是个人在探询身份问题时的投入，而是折射出保护印刷字体的经济因素的考量。

1609年十四行诗集扉页上作者名称为 

“SHAKE-SPEARES”

作者权（authorship）几乎并非作者的建构，因为在这里，作者的姓名形式恰恰是印刷厂的产物。正如杰罗姆·麦甘（Jerome McGann）所说，“我们对孤单的作者那催眠般的迷恋”让我们忽视了文学作品的生产在何种程度上“是社会的和体制化的事件”，而非单一的个体的创作。不可思议的是，我们过于执着，竟然对显示在戏剧文本标题页上的诸多版权方视而不见：首先且一成不变的是图书销售商（他们拥有文本）；其次是印刷厂（当它们不同时是书商的话）；第三是通常可以看到但并非总是一成不变的剧团，它们首次排演了戏剧，后面总会紧跟着一个说明：这部戏剧取得了多大成就；最后才是作家。相比之下，作家的地位无足轻重，这种情况对莎士比亚而言尤为突出。在1600年以前出版的戏剧中，八部中有七部在初印时都未署名。即使在1600年之后，当署名经常出现时，这也是出版商用来宣传的一种手段；正如1622年关于四开本《奥赛罗》的书信中所证实的：“作者的名字就足以使书大卖”。直到斯图亚特王朝复辟时期，印刷厂仍持续为非对开本的戏剧冠上莎士比亚之名，显然它持续有效地发挥着作用。正如人物角色的名字一样，剧作家的姓名本身就是一个印刻在书中的可变的物质符号，而非一个固定的本质，不可察觉地潜藏于文本背后。

1622年四开本《奥赛罗》中出版商写给读者的书信

不仅作者姓名的正字写法源自印刷厂，作者姓名的语义指涉也是如此。在二十多年前，本特利（G. E. Bentley）就表明，若不注意出版业的操作，便会误读标题页上的作者姓名。本特利将标题页及伦敦出版业公会登记条目与亨斯洛（Henslow）的日记进行比对，他发现，作品的署名与实际的酬金支付方并不一致。尽管一部戏剧在出版时可能只会署上一位作者的名字，但正如我们所提及的那样，多位作者都因他们做出的贡献而收到酬金。因此，关于这本书是谁写的，标题页上的名字并不能给我们提供完整的信息，甚至也无法提供准确的信息，即使是著名的戏剧也往往如此。名字的作用是由行业协会决定的，它的成立是为了监管并审查图书交易的方方面面。从文本来源而非作家身份的角度，也即从国王剧团而非莎士比亚的角度来考量标题页上的归属权以及伦敦出版业公会登记簿条目，或许是有助益的。在这里还必须认识到，是剧团规定了如何使用莎士比亚的名字，因为我们必须承认，正是剧团把手稿卖给出版商，并在编排戏单时为宣传演出而署上了他的名字。从任一传统角度来看，选用他的名字或许并没有反映出他的作者身份，而是反映出他在该剧团的多项职能（担任剧作家、演员、股东）中的核心地位，更何况他唯独忠于那家剧团，仅为它进行创作。作者的名字并未将作品与一个单一的行动主体（agent）或“独家创作者（onlie begetter）”绑定在一起，而是把作品与一个生产与再生产的网络联结了起来。这样的功能并非是反常的，正如近来对早期的相互重合的著作归属模式的讨论所表明的那样。正如戈尔德施密特（E. P. Goldschmidt）对中世纪书籍的说明，彼得·比尔（Peter Beal）对文艺复兴手稿的说明，以及桑德斯（J. W. Saunders）和亚瑟·马若蒂（Arthur Marotti）对诗歌杂集的说明，文本中的署名指向了若干生产性作用——这不仅是针对作者身份（在当时它本身就是一个可被深度模仿的活动）而言，还是在说抄写员、校订者、汇编者、观众、谱曲家、圈内人士等人起到的作用。

不过，正如近期新诠释学所表明的那样，莎士比亚研究者最不愿意放弃的范畴正是这唯一的以及统一的作者身份。一部戏剧有多个文本，这个认识据说开启了莎士比亚研究领域的一场革命，因此不断受到追捧。展示标准的《李尔王》文本是在18世纪建构起来的，并由此导向一个必然的结果，其他的多文本戏剧也同样遭到了文本合并，复合文本古老神圣的传统被打破了。加里·泰勒发表了一系列文章，格雷丝·约波洛（Grace Ioppolo）在1992年发表了《修订莎士比亚》（Revising Shakespeare），此后，莎士比亚研究者便再也不能想当然地坚持标准莎士比亚文本的统一性与完整性了。对于读者与编者来说，这一影响是积极的（从两种意义上来说），又是令人不安的。在迈克尔·沃伦编辑的多个《李尔王》文本中，他迫切倡导人们要对文本细节进行“差异化的阅读”（differential reading），而这恰恰动摇了本篇论文所探讨的几个范畴：固定的能指、单一的文本、统一的角色。不过，令人惊讶的是，作者这一范畴仍未从本质上受到动摇，虽然它如今更多地与不断根据剧团条件而做出修改的行为联系在一起，而非从灵感闪现的角度进行思考。在20世纪初的数十年间，尽管新文献学家认识到了物质文本的复杂性以及寻找未受污染的原始文本的困难程度，事实依然如此。然而，正如近期多位学者所评论的，当新文献学家开始更起劲地致力于研究作者手迹的时候，他们对于物质性的强调就遭到了背叛，所谓作者的手迹不过是他们所说的“草稿纸”（foul papers），这个词语本身就证明了人们对纯粹幻想式与理想化状态的设想是虚妄的。通过这一超验能指，新文献学避开了两代分解主义者（Disintegrationists）造成的破坏。分解主义者曾在科学测量分析的基础上把大部分作品归功于莎士比亚之外的手笔（更早的作家、合作者、校订者，等等）。他们对无数非作家之手进行了考察，最终将对开本传统消耗殆尽，而此时，新文献学家对单一作家之手的预设，又使它从一开始就得以完整地留存了下来。

Grace Ioppolo. Revising Shakespeare. 1992.

关于对莎士比亚笔迹的虔诚崇拜，斯科特·麦克米林（Scott McMillin）研究了一个引人注目的例子，也就是《托马斯·莫尔爵士》的手稿，一份出自六人之手的手稿。这个独一无二的样本，作为整个经典背后的那个想象中的作者的唯一的手迹，成为新文献学家的珍宝。然而，同样有些尴尬的是，这所谓的莎士比亚创作剧本的唯一记录，证明的并不是他的作者身份，而是他的合作者身份。研究内容随后变成了鉴定莎士比亚的笔迹及其与另外五份笔迹的差异。此处有一个特别的挑战，其中一份笔迹（笔迹C），与莎士比亚的笔迹（笔迹D）相像，尤其在有些地方，笔迹C“可能在模仿笔迹D的笔迹”。正如麦克米林指出的那样，尽管两者很相近，新文献学家认为笔迹D属于一位“剧作家”，而笔迹C则仅仅属于一位“剧场职员”，这一分类支持了其他一系列的等级秩序——天才/抄工，脑力/手工，主人/奴隶。麦克米林觉察到，这种政治学贯穿于手稿的分析研究，表现了如下的偏见：“把天才的特权赋予作家，同时认定那些负责文学之物质条件的人——比如说演员，还有抄工、出版商及造纸商等——或多或少都是可鄙的”。牛津版《莎士比亚全集》有意识地再现了这种偏见；它将属于笔迹D的书页单独挑选出来，加以转录并编校，其方式“就好像它是一部遗失著作的残片”。

六种可能的莎士比亚亲笔签名

宣称在《托马斯·莫尔爵士》手稿里找到了莎士比亚手稿的看法本身，其实建立在一个不稳定的基础上，特别是它假设，在那被归属于莎士比亚手迹的147个诗行中，可以追寻到莎士比亚签名的手迹（以及写在其中一个签名前的“出自我”[by me]）。经过近期学术界的详审，莎士比亚签名的“作者权”其实是多重衍生的。在《公共档案中的莎士比亚》（Shakespeare in the Public Records）一书里，简·考克斯（Jane Cox）论及那六个留存下来的所谓“被验证的”（authenticated）签名，她这样写道：

只需看一眼，即可明显看出，这些签名（除了那两个出现在购买黑衣修士区房屋契据上的签名）并不属于同一个人。几乎每一个字母都以不同的方式书写……谁也猜不准，此处复制的这些签名哪一个是真迹。

考克斯的“看一眼”本身就很可疑，因为它假定在“真实的”签名中存在一套统一的标准，但这在文艺复兴时期绝非常态。但至少她的论述指出，将莎士比亚的所谓“真实的”签名视为鉴定其亲笔书写内容的安全起点是有问题的。此外，她对16世纪遗嘱的详尽分析让鉴定问题更加复杂，因为她观察到那些签名中“几乎没有任何原件”。例如，在莎士比亚的遗嘱得到验证的同一个月内，大主教法庭通过的五十五份遗嘱中，有“无数目击证人伪造签名的案例”。就莎士比亚的遗嘱而言，很有可能：

……写下遗嘱的职员“伪造”了签名。直到1667年出台《防止欺诈法》（the Statue of Frauds），此前根本不需要在遗嘱上签署立遗嘱者的签名。那一时期的手册指明了民法博士所推崇的形式，即一份遗嘱应在每一页上签名并同时有人从旁作证，但事实上任何一种形式都可被接受，只要它看上去能真正代表将死之人的遗愿……签名之神圣不可侵犯的合法性并没有完全确立下来……遗嘱经执行人宣誓而得到验证，仅此而已，除非某一利益方提出了异议，在此类情况下，目击证人将会接受调查。后来，一直到17世纪，笔迹专家才开始受雇于法庭。

由此可见，莎士比亚的签名本身可能就是一种合作领域，而不是单独个体的私有财产。

被构建的莎士比亚签名

将六个不同的签名构建为一个单一的亲笔签名的做法，与从多个文本中建构起一部戏剧的做法，两者不可谓不相似：多归一。新文献学大胆抵制这个具有瓦解性力量的差异性传统。互不相同的文本——甚至是“劣等四开本”——如今都可以被视为独立自主的文本，且应当受到文本上以及批评上的关注。所以，同样地，原先在文本中被视为对原文的背离而遭抛弃的重复与反常，如今可被视为作者的改写而得到保留。但是，求助于作者的修订以解释文本的不一致性就好比求助于病理学来解释笔迹的不一致性：必须承认，一只修订的手（a revising hand）或一只颤抖的手（a palsied hand）包含许多只手（multitudes）。对多重文本及异文段落的承认又被修正论削弱了，它将最终把打散的及疏松的文本再次统一起来并重新加以规范：以修订的莎士比亚之名，所有文本间的（intertextual），以及文本内部（intratextual）的变体都被一网打尽了。莎士比亚会修改文本的看法，的确为如何看待他的作者身份问题带来了一个重大转变：他曾经被视为一位即兴创作的作家，永不停笔，不会在纸上留下迟疑的墨点，而如今他则是一位更加深思熟虑的作家，会根据反复的思考、事后的添加，以及新的剧院情况，来修改一些段落和整部文本。但是，这个转变并没有表面上看起来的那么激进。它不过是用浪漫主义时代的一类天才模式取代了另一类而已：根据现存的历史记录，诗人华兹华斯与济慈都不断修改手稿，它取代了诗人是即兴的凭灵感而创作的虚构幻想。为了抹去非作者的功劳，人们想象莎士比亚自己与自己合作，他自己就是一个团队。保罗·韦尔斯汀提醒我们注意所有被排除在视线之外的其他行动者：“[莎士比亚的]文本是开放的，可穿透、可修改的文本，不仅他自己可以，诸多剧院内及剧院外的代笔人、剧院注解人、改编者，及修订者（他们有可能进行增删）、审查员，以及排字工人和校对员也都可以。”因此，所谓“修订者莎士比亚”（Shakespeare the reviser）的观点或许恰恰可被用于削弱它所坚持的主张，使批评家能够回归后启蒙时代的范畴，就算他们否认那些建立并维系了那些范畴的编辑传统。诚然，它轻易就协助了作家—作品（Man-and-Works）批评，因为每一个多元文本都组成了一个微缩版的经典，能通过其中的每次修改追踪到作家人生的及艺术上的发展；阐释文本的根据也就由此拓宽，每次重写都为挖掘式的深入性阅读提供了额外的土壤，正如福柯所预见的那样，这“或多或少总是心理学意义上的”。尽管我们掌握的档案资料足以将它驱散，但仍处在风险之中，因为无法摆脱对单一作者那种催眠般的迷恋。不过，新文献学为我们提供了能够质询这种迷恋的途径。加里·泰勒为牛津版《莎士比亚全集》的文本选择进行了辩护，认为它有意挑选了那些距离“所谓的私人文本”最远的文本，而它们能够更全面地捕捉到戏剧（“所有文学形式中最社会化的一种”）的合作样貌。在他近期有关托马斯·米德尔顿（Thomas Middleton）的创新性研究中，泰勒甚至更加明确地表示米德尔顿不仅仅“为我们提供了一种无法回避的生产文本的合作模式”，我们现在还应当以米德尔顿为根据来编辑莎士比亚，而非以相反的方式操作。换句话说，我们应当重新思考莎士比亚，运用我们关于合作写作、合作印刷，以及文本生产的历史偶然性的最新知识。

五、纸张 

略

结  语 

或许我们应当设想自己正处于一个至关重要的位置，身处于这个伟大的文献学分裂之中——无论是缝合，如布斯的书籍中缝，还是松散，如沃伦的散页——都置身于历史差异性的空间之中。或许这可以把我们的注意力从内在于文本中的孤独的天才（solitary genius）身上移开，它一度从机械和剧场的复制手段中被剥离出来。毕竟，那些复杂的社会活动曾经塑造了，并仍然在塑造着莎士比亚文本那具有吸收性的表面（absorbent surface），这位天才毕竟只是一个贫乏的、幽灵般的东西。或许，恰恰是这些实践活动才应当成为我们努力研究的对象以及我们欲求的目标。

作者简介

格蕾西亚 (Margreta de Grazia)，美国宾夕法尼亚大学英语系教授，主要研究领域包括作为历史与文化现象的莎士比亚，近代主体性与作者概念的生成，早期现代文本的生成，莎士比亚的世俗化。著作有《莎士比亚逐字逐句》(Shakespeare Verbatim, 1991)，《缺了哈姆雷特的哈姆雷特》(Hamlet without Hamlet, 2007) 等。

斯塔利布拉斯 (Peter Stallybrass)，美国宾夕法尼亚大学英语系教授，主要研究领域包括文学文化理论与文本物质性的历史。著作有《僭越的政治学与诗学》(The Politics and Poetics of Transgression, 1986)，《文艺复兴时期的服装与记忆材料》(Renaissance Clothing and the Materials of Memory, 2001) 等。

译者和审校者简介

王柏华，复旦大学中文系比较文学与世界文学教授，出版专著《中外文学关系论稿》、编著《狄金森诗歌读本》、译著《中国文学思想读本》等。通讯地址：上海市邯郸路220号复旦大学中文系；邮编：200433。

吕祉萩，复旦大学中文系比较文学与世界文学专业在读硕士研究生。

徐顺懿，复旦大学中文系比较文学与世界文学专业在读硕士研究生

编者注：

【该文英文出处为“The Materiality of the Shakespearean Text”,载于Shakespeare Quarterly, Vol. 44, No. 3 (Autumn, 1993), pp. 255-283。微信推出时因字数原因删去了所有注释，中国知网可以下载译文全文。

文献引用格式：玛格丽特·德·格蕾西亚、彼得·斯塔利布拉斯. 莎士比亚文本的物质性[J]. 吕祉萩、徐顺懿译，王柏华审订. 当代比较文学，2021(01)：3-54. 】

/ 往辑文章 /

编辑 周琳玥

北京语言大学比较文学所
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