【当代比较文学】孙柏|一个摆渡场景：电影《一剪梅》中的莎士比亚、 梅兰芳和“无声的中国”
编者按
Editor's Note
本文原为一篇36000字的长文，为适合公众号推送，作者节选文章的后半部分，进行了一定程度的压缩，并且为了方便阅读，做了重新的分节。原文请见《当代比较文学》第九辑，华夏出版社，2022年5月。
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一个摆渡场景：电影《一剪梅》中的莎士比亚、梅兰芳和“无声的中国”
孙柏
内容摘要 1920年代末，蒋介石政府初步实现的全国统一、席卷全球的经济大萧条、世界电影进入有声片时代这一系列历史因素的耦合，引发了彼时中国电影为国族发声的内在焦虑。本文以1931年联华影业公司出品的改编自莎士比亚《维洛那二绅士》的影片《一剪梅》为例，来探讨“白话现代主义”、新世界语、世界性的投映和国语、方言、国族发声之间的多重商榷所形成的杂音。在跨地方和跨国家各种界线的调度、翻转、重置之下，这种杂音突显了世界主义与现代民族—国家之间的根本性的悖论——“无声的中国”的历史困境于此显现。
关键词 《一剪梅》；莎士比亚；梅兰芳；有声电影；民族—国家
一
《一剪梅》中不同表达方式及其物质载体的并置、叠加、混杂，也已经被更多的学者论述过了。张英进即注意到了这部影片里“投射双语字幕”所展演的世界主义：字幕卡片同时呈现英语和中文字幕，几乎是刻意要使它所传递的语义变得界线不清起来，从而产生表意的混淆和歧见，例如“红娘和丘比特（Cupid）的对等形象共存”，没有办法被遵循“忠实性”原则的翻译回收到一个唯一的、绝对的意指之中。这种杂体化的特征还延伸到了影片主人公名字所引起的（精神分析式）语词联想所带动的不断滑移的能指链中来：“胡伦廷”的名字是对《维洛那二绅士》原剧中“凡伦丁”（Valentine）的中国化的音译，然而胡伦廷的扮演者金焰恰恰又被称作是中国的“范伦铁诺”（Rudolph Valentino）。张英进已经指出了《一剪梅》中金焰的一处表演，就明显是挪用了范伦铁诺的代表作《酋长的儿子》（The Son of the Sheik，1926）中的某个桥段。
影片《酋长的儿子》海报
不管怎样，“范伦铁诺—凡伦丁—胡伦廷—金焰之间的跨文化互文只会增强《一剪梅》的世界主义特征”。只不过，倘若我们给这个能指链再补写上“东方的华伦天奴Valentino”——梅兰芳的名字，这一“世界主义特征”的硬币的另一面就会翻转过来：现代民族国家。它并不否定这个世界主义，但是会揭示这个世界主义的悖论（这一悖论的真实性会在李石曾、吴稚晖等早年的世界主义者转而成为“党国”的捍卫者，电促蒋介石发动“清党”从而奠定中华民国的现代民族国家基本轮廓的历史过程中显得尤为刺目）。而同样并非偶然的（即如精神分析的语词联想一定会指向某个深处的必然），一剪“梅”的标题也早已经把梅兰芳和他所承载的中华民国之国家形象镶嵌进了影片的文本当中了。由字词而图像，乃至梅兰芳本人的现身，尤其是施洛华房间里过度炫耀的室内装饰图案，都把梅花烘托为影片的核心意象——如果没有梅花作为彼时中华民国国花的政治涵义，那么这个能指链就将失去它得以运转的依据。甚至可以不无夸张地说，正是这个过剩的能指召唤了梅兰芳的到场。
至此，我们一再推进的追问就变成了：《一剪梅》的语言问题究竟应该被看作是对“喑哑之症”的替代性表达——它迎合或预期了某种“过度”的民族语言的莅临；还是一种新世界语的、影像象形文字的现代主义白话；抑或是既包含了上述选项但又无法做单一归因的众声喧哗的杂音？目前来看，也许最后一种情形更加贴近《一剪梅》乃至中国电影声默转换时期的银幕创作。中国电影与美国电影之间的种种差异或距离当然包含着“落后”和不对等，并且也的确构成当时中国电影人的某种匮乏焦虑，但是它们却不能用一种扁平化的、同一性的论述来予以抹除：不仅美国的有声电影不同于格里菲斯时代的电影，经济大萧条之后的美国电影和世界电影不再能够回返到1920年代的黄金时代；而且在1930年前后发生的一些重大的国际、国内的政治经济变局也决定了联华影业公司的制片方针和创作取向，使它不可能平行地外在于同时期的好莱坞电影。如果说电影的“象形文字”确曾成就了一种世界性的语言的话，那么这座在大银幕上得以重建的巴别塔于1929年又再次坍塌了——声音的出现、或者说影像之于声音的诉求为银幕世界再度注入了“变乱的口音”。各个国别电影在一个新的维度上开始重建民族—国家的银幕形象，只是这个形象自此之后将是受制于它的声音的，总是追慕着它的语言的，是被一种内在的主体性锁定、束缚和限制的。这种内在焦虑将在很长一段时间里直接表现为声画关系的困扰，声音犹如一个鬼魅般的幽灵隐现在银幕边框划定的界线内外，原本无拘无束、自由、沉醉如狂欢节纸屑的影像碎片，现在不得不为一个源自深处内部的声音所聚拢，被迫合成为一个谐调一致的整体，接受国族主体性的统一调度。
联华影业公司logo
这一点在当时的中国电影人特别是联华影业公司的创办者那里是有着清醒的认识的。要理解这一时期中国的文化和艺术运动，有一个重要的政治背景不能忽视：就是1928年蒋介石南京政府初步实现了全国统一，并且从即年起就大力推行国家文化、国家艺术的建设。不仅是罗明佑等人倡导的“国片复兴运动”直接应合于这样一种国家意识形态的建构，如李石曾推动成立的中华戏曲音乐院、齐如山和梅兰芳共同创办的国剧学会等都是从这一时代背景中产生的。新一波的国语普及也是应时而生，它成为这一国族主体性急切要予以推定的核心内容和内在需要。在当时中国国内的政治文化的语境里，方言作为“变乱的口音”也同样干扰着一个“想象的共同体”的建立，寻求一个统一、一致的声音对于中国作为一个独立的民族—国家建构仍是当务之急。
这种急切于发声的心情在1930年前后的中国电影文化中得到了最集中的体现。世界范围内的经济大萧条、蒋介石政府初步实现的全国统一以及电影的有声片时代的莅临，共同促成了中国电影的一个危机与生机并存、紧张急迫而同时又充满机遇和可能性的时局。联华影业公司就是在这样一个情势之下应运而生的，它从一开始就把自己的事业定位在民族的声音与电影的声音的接合点上，并采取了一系列措施来为平稳过渡到有声片时代做准备，比如聘请著名音乐人黎锦晖开办联华歌舞学校来进行相应的人员储备，黎莉莉、王人美等很多明星都出自此培训班；另外在诸如1931年的《银汉双星》这样的影片中，电影公司的发展前景、它对国片复兴的踌躇满志，以及影像对于声音的好奇、追慕等等，都作为基本故事背景得到了自反性的呈现。不过，由这一接合点打开的电影文化实践的可能空间是开阔而多样的，并且人们对它需要尽快确定的方向在理解上也并不完全统一，其中非常现实也非常紧迫的一个问题就是默片的存废问题。
影片《银汉双星》海报
二
而在梅兰芳访美演出引起巨大轰动的时代背景中，这一民族的声音与电影的声音的接合点，就并不意外地落在了这位伶界大王的身上。1930年6月，《影戏杂志》刊登了一篇题为《有声电影是国片复兴的新途径》的文章，署名“雪花”的作者这样写道：
“最近我却听得一个好消息，有声的国片在不久的将来便可实现，那是听说华北电影公司的总理罗明佑先生对人说的。据说他们已经积就进行摄制有声电影了，收摄的机械也在计画着装设了。他们打算在试办的初期，就聘请我国戏曲艺术大家梅兰芳，先把他生平的得意剧本，采选精华，连唱带做地制成声片，远则运销各洲，近则在国内遍地公映，如果这个计画早日实行，那真是好得很了。这次梅兰芳剧团渡美演技，弄得美利坚举国若狂，大学教授劝生徒要去研究中国戏剧，批评家说梅兰芳的台步都有舞蹈的美术含着。那么，梅郎剧本的声片运销世界各国，相信总得热烈底欢迎的。我们将可藉此把中国名贵的艺术介绍给世界的人，藉此可以把国片的价值提高起来，藉此而可以把国片赚得国外的销场，以开日后无穷的利源。有声电影的希望如此伟大，所以我说它是国片复兴的新途径和新利器哩。”
梅兰芳本人显然并不拒绝他的名字与有声国片联系在一起，而且我们有理由相信，在当时他也的确真心地想要寻求和探索出一条将个人艺术发展的新路径与民族/国家文化发展的新方向交汇、编织在一起的通途。在赴美国演出之前，梅兰芳就已有了这样的构想，希望拍摄有声电影以普及于中国广大的幅员。据李斐叔《梅兰芳游美日记》载：自上海启程前，梅兰芳于1930年1月5日晚九时许，“往静安寺路大光明戏院观有声电影。……梅先生于有声电影颇感兴趣，尝谓有声影戏最合于我国戏剧，苟以我国戏剧制为有声影片，则国内僻远之区以及海外各国皆可得见国剧之真像，同时于国剧再加以研究摄入影片，或能成为一种永远的艺术品云云。”到了美国以后，梅兰芳也曾专门向采访他的美国记者表达了这一愿望，即利用电影媒介使中国戏剧远播于四方：
“他说，要演制有声电影的主因，不是希望销流在美国里的。他的志愿是演制声色双全的影片，贡献给居在中国边疆或孤寂的村镇城邑里底居民，好让他们有机会领略本国古派名贵的戏剧哩。梅兰芳说，一个伶人，就是销磨了终身的时日，也不能够周游一百五十万方里以表演他底艺术的。这回却好利用西方新式的机械做成彩色而发声的影片，把中国世代传下去的名贵剧本——有些竟是原始于第三第四世纪的了——传遍遐迩哩。”
罗明佑在《为国片复兴问题敬告同业书》中坦言，以其经营影院凡十二年之经历，对于美国影片占领国内电影市场之“外国文化侵略”理当“躬负其责”，于今有声影片崛起之际，“美国之制无声影片者日见其少，影片之来源将绝。非有声影院则将有无片可映之忧；而不谙外国语之观众，咸漠视有声之片”——如此一来，国内影院若继续追随美国时尚之有声片，恐怕很难有发展机会，整个中国的电影事业也就前途堪忧了。罗明佑将这一严峻形势以及身为中国电影人的责任心解释为自己转向制片业的契机和动机，并据此而“以提倡纯正国片为己任”，诚邀业界同人“合力而谋之”：“际此外片日荒，金价日涨，国片日衰，文化日侵之会。如能本福国利民益世劝善之宗旨，制成影片，则可救济片荒，挽回利权，发扬国光，促进艺术”。
作为联华公司初创时期的另一主要参与者，黄漪磋也撰文发表了大致相同的意见，并且更明确地将“外片来源之断绝”视作中国电影制片业“千载一时之良机”：“今也，声片行世，美国不复制无声影片矣。至于有声美片，则因语言关系，已证明仅能供通商口岸英美侨民及少数国人之需要。加以近来金价日昂，即一二影院放映有声外片，已难图利。其他影院，势非续映无声片不可。惟此后无声外片之来源已绝，不久将见影院界对于影片之缺乏，大起恐慌矣。”正是有鉴于此种时势所需，联华影业公司得以创立，“其宗旨在一洗前此国内制片界之积弊，进而摄制有益世道而切合艺术之出品。既可救济目前影院界之恐慌，复能抵抗外国片商之操纵。”尽管他的言下之意是在于说明，美国电影进入有声片时代反而给了中国默片以生存的机会，但是黄漪磋并未排除“声片摄制之可能”：“且夫同人等对于国产有声影片之摄制，虽以南北言语悬殊，亦认为绝非繁难之举。我国幅员广阔，其内地及边陲民众，对于名贵之戏剧与名伶之声艺，绝无领略之机会。倘能利用声片以传遍之、沟通之，其功利又岂可限量哉？”也就是说，有声片假借戏曲艺术为一便利之途径，并能普泛于内地、边陲，有调谐中央与地方关系之功效，这与前面引述的齐如山关于国语统一的建言颇有异曲同工之处，只不过更以电影（有声片）这种机械复制生产的现代白话来作为承载标准化语言的媒介而已。
早年在香港从事电影业的卢觉非也有此一议，他同样把美国停止默片的生产、而有声片又存在语言文化隔阂的这一局面视为“振兴国片千载一时的大机会”。不过在摄制有声国片这一核心议题上，卢觉非显得有些犹疑不决，因为“摄制声片最难解决的就是方言问题。……从多数取决，当然以国语为最高的标准。但广东和南洋便难得圆满的结果了。南洋是国片最大的销场，首先要谋个光明底出路。”卢觉非本人的文化认同是在粤、港、南洋，所以对国语与南方各地方言之间的难以调和尤为敏感。他指出南洋各埠通商市镇，粤语最为通行，而“若到山巴乡落，便让潮福客家为先了。荷属闽侨，积极注重国语的运动。……讲到琼州福建潮州上海宁波，国语便不大通行。”因此，与其强求于解决这一棘手的问题，不如暂且将它搁置而另辟蹊径。卢觉非认为舞台剧是目前有声片摄制的最佳选择，不过即便是拍摄舞台剧即戏曲影片，除却应将“舞台剧电影化，不可电影舞台剧化”等方面，仍然面临着戏剧自身的地方性问题：卢觉非极力建议粤剧的电影化，而对1924年民新影片公司为梅兰芳拍摄的默片“虞姬舞剑”片段则直言批评，尽管其理由是后者未能利用全景、近景的分别以使这段舞蹈和剑学的精华得到更好的表现，但作者本人的文化认同以及这一认同背后的方言区隔仍极鲜明。
梅兰芳《虞姬舞剑》剧照
上海人民美术出版社1957年1版1印
直到1931年，梅兰芳的名字仍然经常地和联华影业公司尝试摄制有声电影这一“国片复兴运动的新途径”联系在一起。1931年4月，梅兰芳到访香港、澳门，曾向舆论透露预备拍摄有声片事宜：
“在美时曾参观并主演有声片，深知此种事业发展后势力之雄厚，所以回华后，致力于有声电影，促成联华映片公司。此次南下，虽仍在省港逗留月余，再行登台献技，但志在考察风土人情习俗，与南北剧之优点，以便将来制声片之张本，南洋一带，亦拟一行云云。”
当有境外记者问到“中国何时可制声片？”时，与梅兰芳同行的黄漪磋回答说：
“本年六月间制片机便可抵沪、从事制片矣。第一本声片现尚在审查中，仍未决定，但仍不能离戏台化，以歌舞为主体，主角人当然是梅兰芳君，至于其中对答句语，暂分三种：一普通话，二广东话，三上海话，以便各处放影云云。”而前引《梅兰芳到广东》那篇文章则写道：梅兰芳“在未踏进摄影场之前，他当然要经过一番的考察和思虑的。他这次南下广东，一方面就是想研究广东人对于北剧的兴趣，以便为将来摄制声片的章本；换句话说，就是南北戏剧初次倾向联合的动机。”
这些舆论报道组合在一起传递出来的信息，是颇耐人寻味的。它们不仅有助于我们重新理解1930年代初的梅兰芳——因为这里恐怕不能排除这样的可能，即在对多方建议的参考之下，梅兰芳本人确实在考虑自己演艺生涯的一次重大转折；更重要的是，它们还可以帮助我们重新理解1930年代初上海—广州的“双城故事”（我们不要忘了，《一剪梅》也正是这样的一个双城故事）所带动的中国形象的某种再现——无论是南北戏剧的初次联合，还是普通话、广东话、上海话的并行不悖，都从社会文化和意识形态的角度共同呈现了一个复杂而微妙的历史暂存的瞬间，各种界线（借用吴国坤的说法：既是跨地方的，如统一和割据，南方和北方，上海/广州/北平/南京；又是跨国家的，如中国和美国，中国和殖民地香港，中国和南洋）的调度、翻转、重置都凝结于此一时刻，经由翻译、改编、互文、易装以及新的声画关系的配置或分离，而投射到电影《一剪梅》及其特意设置的这个摆渡场景中来。
影片《一剪梅》宣传照
综合以上引述，我们不妨可以这样来总结1930年前后的中国电影人所面临的机遇和困扰：美国电影进入到有声片时代并停止默片的生产，的确给了中国电影以生存、发展的机会，而这一机会是和新近实现统一的中国作为一个独立完整、步调一致的民族国家的发声需要耦合在一起的；然而，中国电影如何创发自己的声音、语言，并不是那样因势利导即能一蹴而就得以解决的问题。尽管从务实的角度讲，一方面可以国产默片收复美国有声片无法再全面覆盖的国内电影市场，另一方面则循序渐进地开展研发、试验中国有声片的拍摄。然而，由于电影银幕所负的塑造国族形象的使命，由于电影作为资本运作、工业生产、高度技术化的现代大众媒介被认为始终与国家的发展水平和整体实力息息相关，所以从1920年代末到1930年代初中国电影的过渡、转折就注定不是一个简单的实用主义的历程。将戏曲舞台剧拍摄成有声电影，曾经是一个被严肃考虑过的选择，这在绝大程度上应归因于梅兰芳访美演出的成功所带动的效应，同时梅兰芳本人也因与罗明佑和联华公司的关系而成为“有声国片的主倡者”，从而在此过程中发挥着至关重要的作用。但耐人寻味的是，访美归国的梅兰芳作为一次文化翻译的媒介，在美国对他的接受和这一文化事件在国内引起的反响之间是存在着双重的错位的：有清一代以来的中国戏剧文化中，男旦表演只是整个传统中非常内在的一个组成部分，而在美国的、西方人的眼中却无疑成了一种异域奇观；另外，在他的形象被放大为来自东方的、中国的文化符号，同时他的声音却是被摈除、被削弱、没有能够被真正听到的，甚至可以说是被此次访美演出的幕后组织者自我刈除的——声音与画面的分离也正是这一时期中国电影或电影中国所面临的最主要的窘境和困局。如果说，有声片时代的莅临为国别电影超越美国好莱坞打造的世界性语言（象形文字或现代主义白话）、从而发出自己的国族声音提供了机会与要求，那么，标准化、普泛化的国语与受限于地方性的方言之间的不相调谐，也将这一跨文化、跨语际的问题转移到了中国正在建设的民族国家的内部，这一点甚至也体现在京剧（或是1931年齐如山、梅兰芳等人以京剧、昆曲和秦腔为典范而命名之“国剧”）和地方剧种（如卢觉非所属意之粤剧）之间的文化阶序上。
三
联华影业公司创制《一剪梅》，只有置于这样一个“语言的”背景才能得到全面的阐发。它当然是一次跨语际、跨文化的实践，但这并不足以解释它全部的文化义涵；它对莎士比亚《维洛那二绅士》的翻译/改编亦将那种原作与译作、源语言和目标语言的同时性摆渡到了民族国家的界线以内，梅兰芳既是出现在往返于中国—美国之间的渡船上，也是出现在从上海到广州的航线上。从整个叙事情境来看，影片仍是以北伐时期为故事的年代背景的，广州是国民革命军的大本营，是（北伐）革命的发源地，因此即便其政府机关只是表现为地方性的“广东督办公署”，但这也丝毫不会削弱其正统性；而影片中唯一一个真正的反面角色刁利敖则有着与其形象相符的政治身份，“声势煊赫”的他是来自别一省份的“某方驻粤代表”——这些细节都构成了北伐战争前后中央与地方之间关系尚待整理、廓清的政治背景。而故事的重心从上海移至广州，事实上也就是从一个国际大都市转向中央政府所在地。当然，就电影的事实层面而言，广州还是联华影业公司开拓南洋电影市场的中转基地之一。影片叙事情境中的另一个地域空间就是情盗一剪梅的匪巢，它位于粤赣两省的交界地带，恰好反映了当时军阀割据、政令不一的现实，正是这一现实使之成为一块合理存在的法律和秩序外的飞地。因此，影片的空间转换基本就是在这样的一个结构中完成的：上海作为一个媒介（一个渡口、一个中转枢纽）发明了、或者说是重新生产了中央和地方的关系。正是它所提供的既内且外的视点，制造了地域和意义空间上的裂隙，以及对这一裂隙进行重新整合的可能。在当时的政治语境下，梅花明确地象征着国民党和中华民国，这是对于一般观众都一目了然的；但是它的意义却并不唯一，它既可以用作施洛华居室高度风格化的内景装饰，也可作为落草为寇的胡伦廷的标志性图徽，而且正如我们已经提示过的，它还和梅兰芳的名字直接联系在一起。
影片《一剪梅》剧照
事实上，上海作为媒介而作用于晚清以来的许多文化的构形之中。最有代表性的，也是与梅兰芳带入到我们的讨论范围中的问题直接相关的，就是京剧的发明。京剧作为现代戏剧，形成于1860年以后；并且它的整个发展历史都是一部双城故事。恰恰是在中国被卷入全球资本主义进程之后，上海与北京基于它们之间差异的相对位移而使京剧得以形成。上海租界的半殖民地性质一开始就构成对都门旧制的持续有效的平衡，是它赋予了京剧以现代都市气息和商业娱乐的品性，京剧所携带商业性的不同既往之处是在于，这种新型的文化娱乐活动最终是要通过对工作与生活在时间、空间上的重新部署，来服务于资本主义的再生产。京剧被说成是旧戏或国粹都是后来渐次展开的一种现代性的话语，没有哪种艺术形式能够比京剧更清晰的体现“传统”（tradition）一词所内涵的因时而异、从不停止流变的特征了——梅兰芳的访美演出及其后续影响也是对这一“传统”的一次全新的践履，它将直接促成京剧的进一步变革。
梅兰芳的易装表演显然也构成对莎士比亚原作中既有的这一戏剧情节的某种呼应或提示，只有认识到这一点我们才能理解影片中军师肥朱（刘继群饰）为什么会穿插进来一段梅兰芳名剧《天女散花》的谐摹戏仿，他的扭捏作态的确滑稽可笑，既符合演员本人所擅长的插科打诨式的丑角人物，又表达了对于梅兰芳出现在此片中的非凡意义的充分自觉。易装其实是《一剪梅》中最重要的一个戏剧化元素，几乎每一个主要角色都有过不同程度的易装表演：胡伦廷的过于“实在”的为人却给他招致牢狱之灾，他只有化装为接近西方罗宾汉形象的“侠盗一剪梅”才能确立他的位置，使他能自由地游走于法与非法的界线；而性好女色的白乐德在影片一开始就暴露了他的绰号“脂粉将军”，胡伦廷对他的劝诫再次宣扬了女色伤身、容易败坏男人阳刚之气的糟粕（传统？）观念；施洛华（林楚楚饰）则正好与之相反，她总是一身戎装、能骑善射，被誉为“巾帼中有丈夫气”。不过，在所有的人物当中，胡朱莉的易装仍是最为重要的，它不仅是原著本来就有的情节要求，而且还十分符合近代中国实际的社会状况：直到晚清的时候，女子若为私奔等缘由离家出走，往往还需要易装出行。道路（无论陆路还是水路）本身就总是意味着某种转化，意味着固有之界线、之领土的破立，而女子的易装只是与这一转化相应的一种性别身份上的暂时调整。梅兰芳和上海一样，都是作为一种媒介而存在的，两者都标记着那个摆渡的过程本身。
胡朱莉（阮玲玉饰）易装剧照
《一剪梅》的编剧黄漪磋也是广东人，从香港毕业后北上谋求发展，后在上海开办了“联业编译广告公司”，主要业务是编译外国影片字幕，同时还出版有《影戏杂志》；因在提倡国片方面与罗明佑意见相合，且坐拥电影发展必要依赖之宣传机关，遂与罗明佑合作创立“联华影业制片印刷有限公司”。这一阶段联华影业公司出品的几部影片都体现着黄漪磋的实际影响。不过之后不久，《影戏杂志》停刊，黄漪磋于1932年中突然离开联华影业公司，另与人筹办第一有声影片公司，并因力邀阮玲玉加盟而“气坏罗明佑、急煞黎民伟”——黄漪磋如此行径被评论者讥讽为“电影界之石友三”、“倒戈将军”。黄漪磋在后来的电影宣传中自我标榜为“国片复兴运动”的首倡者，双方的矛盾也可窥一斑。值得一提的是，1933年，黄漪磋主持的艺联影业公司拍摄了一部《猺山艳史》（黄漪磋任编剧），声称要超越“大众”与“民族”电影的争斗，“替中国影业找出一条生路”；影片大概是讲汉族青年招赘为瑶人驸马的故事，意义被设想为是“负着化猺使命，鼓励殖边工作”：这部影片既是受好莱坞《人猿泰山》、《人兽奇观》等“原始”题材影片的影响，但也是对于彼时国家“殖边”号召的响应。
当是时，黄漪磋高唱“到广西去”的口号，还有一个更具体的政治背景：1931年两广军阀陈济棠、李宗仁联合汪精卫等国民党内反对派势力成立广州国民政府，发动粤桂军讨伐蒋介石，这样一种派系纷争和割据局面直到1936年“两广事变”后才告结束。在此情境下，白崇禧邀请黄漪磋前往广西拍摄当地的风土人情、市政建设，为桂系地方性的政治与社会力量的发展壮大张目，于是才有了这部《猺山艳史》和纪录片《桂游半月》。此外还有一部同样由黄漪磋根据莎士比亚《奥赛罗》改编的《黑将军》，也是深入广西与越南交界的镇南关地区取景拍摄的，广西名胜之地均被摄入。《猺山艳史》、《桂游半月》和《奥赛罗》这三部影片共同组成黄漪磋的“艺联三部曲”。——“到边省去！”不仅是当时开拓边疆、重新确认汉族与少数民族、也是“中国”与华夏边缘之间关系的一个重要的社会经济举措，从而为电影题材选择开辟了一块新的领域。因此，在“宁粤合流”之后，《猺山艳史》还因其“鼓励化猺工作，符合孙总理提倡种族大同之意旨”而获得国民党南京中央党部的嘉奖。
影片《猺山艳史》海报
尽管在具体内容和表现上十分不同，但是黄漪磋的《猺山艳史》所内涵的某些意识却是与《一剪梅》一理相通的——这就是“中国”意象的再生产。华夏边缘可以帮助重新确认“中国”的主导位置，这不过是夷夏之辨的现代版本；但通过上海这个渡口、这一杂体性的媒介来重新发明中国，就属于富有想象力的创造了。尽管《一剪梅》的故事内容（所谓“影片的事实”）求助于北伐革命战争乃从广州发动的这一政治合法性和正统性，但是该片得以拍摄及放映的直接背景（“电影的事实”）却又是粤桂军阀的拥兵自重、对抗“中央”；1931年的广州国民政府与1925年的广州国民政府不可等同视之。如此考量，则当《一剪梅》于1931年7月在上海上映时，《申报》为之所做的宣传就很值得玩味了：“片中外景是采取广州各名胜地点作背景，幽美绝伦，国片中堪称创见。同时更得广东当局的协助，委派数千军队，飞机数架，加入表演。我国伶界大王梅兰芳携其夫人福芝芳女士亦在片中留影，尤为难能可贵。”——更难能可贵的，或许是在于，通过跨国家的外部差异来获得一致性的民族文化与因跨地方的内部差异而始终悬疑的统一政权，竟然都经由这一剪“梅”而暂时地扭结在一起。
莎士比亚《维洛那二绅士》原剧中，当凡伦丁在米兰与维洛那之间的森林里遇着那伙强盗的时候，他们有这样两句对话：
——你会说各地方言吗？
（Have you the tongues?）
——我年轻时候各处旅行，各地方的话都会说，否则就要时常苦恼了。
——听了这话，众强盗立即将凡伦丁拥立为王，因为口音变乱仍旧等于是无声。这里的“方言”，或者“外国话”，总之是多变的唇舌，标记出了一个摆渡的场景，在那里，各种领土化的界线错综复杂地交织在一起。若果如黄漪磋所寄望的那样，梅兰芳在他主演的有声影片中，也能够自由转还于普通话、广东话、上海话之间，那么他也就被电影赋予这“多变的唇舌”（the tongues）了——但如此一来，他是否还能继续被尊为“梅大王”（不过，这难道不是一个格外适合于落草为寇的胡伦廷的称号吗？），则恐怕会有一点疑问了。
《一剪梅》固然是无声的，但是该片上映时引发的轰动效应，却也在观众席中激起了喧嚷聒噪：
“呵！座位已被占去一大半，……人声嘈杂，只听见广东调和上海白打成一片，这是我在电影院中从未遇过的现象。……后来，客越上越涌，声音更嘈杂。于是寻座位忙，往小间去的忙，熟人互相打招呼的忙，人声鼎沸，来来往往。不识者，还以为是拍有声的走马灯哩！”
——在这“有声的走马灯”里，不仅“广东调和上海白”交响协奏，而且社会各阶层“人色的复杂”（包括“短打的、敞怀的”和看不起这些人的评论者自己）也都在自顾自地发声，制造出此起彼伏的阵阵杂音。然而这仍然是沉默的杂音。国语统一的要求构成了对世界性语言的背离，国族发声的需要也抛弃了前现代同质化的象形文字，而正值有声片莅临之际的中国电影刚好需要面对国内/国际的内外界线翻转的这样一重矛盾，国片之于现代主义白话，正如同方言之于国语，它在延伸、复制后者逻辑的同时也内在地颠覆了它。我们在性别和种族阶序中看到的声音与画面的分离，总是一种权宜的社会转喻，它掩饰人们在那时所拥有的，仍是一“无声的中国”。
孙柏，中国人民大学文学院教授，博士生导师，从事戏剧、电影研究。近期出版著作有《十九世纪西方演剧和晚清国人的接受》等。
孙柏.一个摆渡场景——电影《一剪梅》中的莎士比亚、梅兰芳和“无声的中国”[J].当代比较文学,2022(01):33-77.
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编辑：滕芷萱
北京语言大学比较文学所
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