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李桂奎|中国古代小说“神画”叙事之“寓传神于传奇”
作者简介
李桂奎，文学博士，山东大学文艺美学研究中心、文学院教授，主要研究方向为明清小说、中国古代文论。
文/李桂奎
[摘要]中国古代小说中常有这样一种“神画”传奇故事:由于男子痴迷,画上美人传奇般 地来到现实世界,与该男子结为奇缘；历经一段时间的世俗幸福生活,终因女子容貌过美或行为超常而被某好事者指为妖;面对男子突如其来的猜疑,美人痛返原初画卷。这种“神画”传奇故 事母题之所以历久弥新,固然有受到民间传说、宗教佛理禅意影响的因素,但更重要的还是因为 传统社会“视美为仙”、“认美为妖”等传奇化认知心理蕴含着“画似真”、“真如画”、“美为妖”、“真是幻”等审美经验。具体说,在这种“寓理于事”的传奇化“神画”故事中,画中美人之所以能够走下画面与现实人物发生艳遇,主要是因为“画中人”特别传神,容易令人产生活灵活现等审美幻觉,故而演化出富有幻想的传奇故事。可以说,这种传奇化故事叙述包含着“艺可通神”、“情可通神”、“情中含淫”等褒贬兼备的传神美学原理,是抽象传神魅力的具象化传奇诠释。
[关键词]神画;传奇;传神;仙妖化;奇幻美;寓理于事
在中国古代,小说之为体,有子部“寓理于事”的基因,故常常借助叙事以传理,并由此获得强大生命力。其中,关于“神画”故事的叙述，便基于传神性人物画意象，常说常新，从而形成一大创作母题。这里所谓“神画”，指的是传统文学借以推演故事叙述的种种神奇图画,包括所谓的“美人图”、“神女图”、“仕女图”、“画中人”、“影身图”、“行乐图”等等。所谓“神画”传奇,指的是传统小说戏曲借“神画”意象来敷演故事的一种传奇化叙述。以往相关研究多关注比较常见的明人汤显祖的《牡丹亭》、范文若的《梦花酣》、吴炳的《画中人》,以及清人范鹤年的《桃花影》等传奇剧中的“神画”崇拜及其母题性;间或论及小说中种种“神画”崇拜现象发生发展的灵魂观念、图腾崇拜、宗教信仰等原因,但对其蕴涵的叙事与写人融合的传神艺理关注较少。大致说,较之戏曲“神画”传奇的局部过场性和宗教意蕴,小说中的“神画”传奇更为完整, 更注重借助民间传奇以寄寓某种传神艺理。这种“寓理于事”的文本创构现象,是传统“寄兴于象” 或“假象寄兴”写作方式的小说叙事推演,期待深入探讨。
古往今来,名画之“写真”往往出自画家的神来之笔,带有出神入化的传神性,因而在传播过程中总会伴随着一个神乎其神的传奇化故事。中国古代小说中的“神画”传奇往往基于某种追求活灵活现、仿佛 若活等“传神”审美理想。在此,各种“神画”故事将传神性艺理化作传奇事态,使“文理”妙合“画理”。我们不妨将其视为诠释文学叙事与写人关系的载体。
作为一种故事类型和叙事母题,历代小说中的“神画”传奇孕育生成于民间传说,且源远流长。祁连休的《中国古代民间故事类型研究》一书在总结“画中人型”故事时说:“大致写某人得一画轴,上有一美女,见而心生爱慕之情。一夕,美女下画轴与某交好。后来竟变成真人……这一故事类型,正式形 成于唐末,此前已经有雏形出现……”此所谓形成 于唐末的那则故事指的是影响深远的“真真”故事。该传奇故事较早记载于唐末杜荀鹤《松窗杂记》和五代于狄《闻奇录》,后被收入宋人编辑的《太平广记》卷二八六,题名《画工》。大略是,身为唐朝进士的赵颜从一位画师那里得到一幅画在软障上的美女图,对画上的美女心生爱慕,就在画工指点下昼夜不停地千呼万唤其“真真”芳名,并用百家彩灰酒将其灌活。“真真”这位画中美女来到人间后,不仅为赵颜承担了家务,而且还为他生下了孩子。可惜,仅仅三年光景,他们其乐融融的生活就被打破了:一位好事的友人提醒赵颜,说“真真”是妖精,并提供了斩妖辟邪的宝剑。面对赵颜的怀疑,“真真”坦然交代了自己的“南岳地仙”身份,并迅速带着孩子逃回画障。特别值得注意的是,女子名为“真真”,呼应的正是传统绘画审美中的“真”及“画似真”观念。故事中的“真真”竟以直观的“形”呈现在人们眼前,一旦经过呼唤、灌彩灰酒等激活程序,便可将其神魂从休眠状态唤醒,成为活生生的仙人或神女。这里不仅隐含着“真如画”、“真若活”、“画似真”、“画成仙”、“美为妖”之 道,而且开启 了画之魂、真之神可以“唤醒”、“叫活”这种传奇化叙事模式。此后,在中国传统“招 魂”、“唤魂”民俗基础上,小说家们纷纷推演出男性通过对其所钟爱的画中美人千呼万唤,并将其唤醒叫活而得以共幽欢的系列故事。
图1 明 顾玄纬刻本《增编会真记》里的陈居中摹本崔莺莺写真图
按照生活常理,人们用五彩笔墨将人物、花鸟或风景绘制于纸上、扇上、壁上或屏风等实体上, 不可能真正显灵或成活;按照艺术之道,自古意态难入画,意态由来画不成,仅凭写真也是难以达到预期的“传神”、“达意”效果的。但按照审美经验, 各种传神人物画常常会给人以动态感、鲜活感,甚至还能令人产生人物从画上走下来的幻觉。这意味着,图画人物之美既可以以实体可视之“形”而存在,也可以传之为虚幻可感之“神”。从绘画史上看,唐代之前,顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子等擅长绘制佛像道释人物故事,他们笔下的名画大多细入毫发,善于勾勒皴染,没有丝毫匠气、俗气、媚态。无论是神佛变相画、古老传说画,还是历史故事画,以及帝妃游赏画,本来就立意于富有传奇色彩的故事,甚至可以说美人图本身就是在讲故事。由于对人物画“相传法度,易于循习”,故而人们久而久之(尤其是至明代),转而热衷于山水画,“动辄托之写意”。对此,明代谢肇淛《五杂俎》曾这样描述:
今人画以意趣为宗,不甚画故事及人物,……宦官妇女,每见人画,辄问甚么故事, 谈者往往笑之。不知自唐以前,名画未有无故事者。盖有故事便须立意结构,事事考订, 人物衣冠制度,宫室规模大略,城郭山川形势向背,皆不得草草下笔,非若今人任意师心, 卤莽灭裂,动辄托之写意而止也。
图2 清代德聚堂刊印谢肇淛 《五杂俎》书影
明清时期,由于行乐图风行于社会上上下下, 因而也自然助长了小说戏曲的传神“神画”传奇故事叙述。《聊斋志异·宦娘》写宦娘最后交代:“此妾小像,如不忘媒妁,当悬之卧室,快意时,焚香一炷,对鼓一曲,则儿身受之矣。”所言正是“美人图”观念的折射。关于行乐图之风行,袁枚在其《随园诗话》卷七说:“古无小照,起于汉武梁祠画古贤烈女之像。而今则庸夫俗子,皆有一行乐图矣。”富有美感的人物小像与行乐图之风行,使得“画似真”观念进一步深入人心,并使得小说传奇化“神画”故事叙述此伏彼起。
在中国古代小说文本天地里,经过从“真如画”到“画似真”,再到“真欲活”的一道道程序,活灵活现的传神“神画”便转化为妙趣横生的传奇化叙事。名画取意于传奇故事是画家的事,而由传神的名画生发出传奇故事则属于“小说家言”。先于《红楼梦》的《林兰香》第四十二回也曾淋漓尽致地叙述了才女燕梦卿善画,其笔下的行乐图栩栩如生的效果是:“只少得一口气,便似活人”,“看了此画,比在镜子内还觉分明。”可见,中国古代小说“神画”故事的“传奇化”表象是以人物绘画的“传神性”追求为内质的。
对于作为空间艺术的绘画而言,传神“写真” 具有较高的难度系数,此为世人所公认。明代陆 时雍《唐诗镜》在注解杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》诗时曾指出:“咏画者多咏真,咏真易而咏画难。画中见真，真中带画，尤难。”丹青水墨绘画难以达到活灵活现,而作为语言艺术的小说戏曲却可以突破这种空间局限,将人物之“神”妙笔生辉地传达出来。在长期以来形成的传神审美观念的影响下,许多小说中的“神画”故事往往依托于某种“画似真”、“真如画”原理,从而达成其传奇化审美境界。
二、“画中人”之“仙妖化”及其实质
中国古代小说中的“神画”传奇所传达的本来是一种审美现象,对这种叙事母题自然不应以写实原则苛责之,但其中蕴含的褒贬观念却需要展开进一步探讨。由于在“美如画”观念下,“画”常常被当作“美”的代名词或审美符号,再加在传神美感的视觉冲击下,“美”常被仙妖化,因而,中国古代小说不仅常把美丽的女子比作“画中人”,而且还惯于对各种画中美女加以修辞化描述,或美赞其为“仙”,或将其污名为“妖”。从艺术高度看, 画家追魂摄魄绘制的美人图往往暗藏着迷人甚至惑人的神奇魅力。《全唐文》卷四二九所载唐代于邵《杨侍御写真赞》赞美一幅写真图曰:“仙状秀出,丹青写似。”说的是观赏一幅传神的妙手丹青写真图,仿佛秀丽的仙态映现眼前。当这种“神画”传奇故事中的美人被“传”得神乎其神时,中国古代小说中的“画中人”之美即往往被过度阐释为“仙”为“妖”。古往今来,人们以“仙”为美,属于正面评价;而一旦“美人”美得过分,就翻转为邪恶祸害人的妖孽,沦为德性评判的负面。
在男性霸权话语下,美的女性常被美化为“仙”,也常被污名化为“妖”,这在唐代小说中就有所体现。元稹《莺莺传》写面对同一个“颜色艳异, 光辉动人”的莺莺,始则认为仙,终则视为妖。开 始时,“张生飘飘然,且疑神仙之徒,不谓从人间至 矣”,此乃爱美悦色即兴而发的昵语;后来,还是这 位张生,在扮演了“始乱终弃”的角色后,偏偏又巧舌如簧地将美艳的莺莺说成是“不妖其身,必妖于人”的“尤物”,是自己德性难以抗拒的“妖孽”。同一个如花似玉的莺莺,便有了两种修辞性称谓:爱之则称之为仙,恶之则谓之为妖。所谓“妖”,既是张生式的士子为自己始乱终弃的“忍情”行为所作的辩护,又是男权社会对美丽女子的污名。小说所写美艳的莺莺无论是如仙,还是似妖,自然都难以入画,正如北宋元祐年间赵令畤《商调蝶恋花鼓子词》所感叹的:“都愉淫冶之态,则不可得而见”, “虽丹青摹写其形状,未知能如是工且至否?”尽管如此,历代画师们还是在不断地努力为其“写真”,这些写真小像又令无数多情种心驰神往、顶礼膜拜,乃至产生种种痴心妄想。
万历年间,福建人徐熥创作出小诗《题双文小像》:“鸾笺半幅为传神,画里相逢梦里亲。安得人间彩灰酒,莺莺夜夜似真真!”对美女图的艳慕之情,溢于言表。到了崇祯十三年,无章阁刻本《李卓吾先生批点西厢记真本》时,继《题双文小像》之后有描绘莺莺拜月、 读书等姿态的《十美图》,更是令人浮想联翩,以至于西湖古狂生在《十美图》后题辞曰:“我方涉是耶非耶之想,君无作婉兮娈兮之观。”可见,美女图之美总会令人想入非非,甚至产生非分之想。
在传统社会里,许多好事者免不了会提醒观看者警惕:“美”到了极致,便会化作摄人魂魄之“妖”。由此,我们不难联想到清代蒲松龄《聊斋志异》那篇通常被视为劝诫性质的小说《画皮》,作者在小说最后通过“异史氏曰”口吻如此大发感慨:“愚哉世人! 明明妖也,而以为美。”这几句话固然蕴含着只重现象不重本质的人生训教,但其言外之意是:大凡“美”,美得超格,便会含有几分超乎寻常的妖气。魔鬼披上一张画皮就可成为迷惑人的美女,画皮的逼真效果和灵动性可想而知。在《聊斋志异》中,且不说《画皮》包含着“美”、“妖” 不分的寓意,就连《书痴》这样的作品也多多少少地涉及“美”、“妖”评判问题。故事中的颜如玉最终也是被世俗社会视为妖魔而遭到付之一炬的。在《聊斋志异》文本世界中,一个男子每当与画中人发生柔情缱绻后,总会有好事的旁观者或高明的道士进行所谓的善意提醒:“此妖也!”这种善意提醒通常会导致一场缠绵恋情戛然而止。其实质是一场场本来能够持续到底的情缘被世俗之剑无情摧毁。《画皮》和《荷花三娘子》中的道士与僧人都是这种棒打鸳鸯好事者角色的扮演者。在审美内敛的传统社会,“明明美也,反以为妖”现象并不少见。这大概就是中国古代小说中的“神画”传奇时常会被打上“美而妖”思想烙印的社会心理。传统小说中的“神画”传奇故事的大量出现, 涉及到了源于现实的“美”与超越现实的“妖”之间 的神秘关联。前述诞生于唐末的“真真”故事中的“真真”就一度被诬陷为“妖”。据现有资料推测, 明代以“神画”传奇为母题的小说当不在少数。
明代冯梦龙的《情史》卷九“情幻类”不仅收录了“真真”一则故事,而且还另录了几则画上美人走下来“兴风作浪”而被鉴定为“妖”的故事。其中有两则附于《薛雍妻》后面:一则名为《桃花仕女》,这则小文最早出自明嘉靖时文人侯甸的小说集《西樵野记》;另一则依据于《稗史》,叙述一幅古绢画上 所画的两个美女,被断定是兴妖作祟的祸害,而遭 到烧毁。这篇小说最后有论赞曰:“若画出名手, 乃精神所泻,如僧繇、道子,笔笔通灵。况复以精 神近之,安得不出现如生也!”这两则小说写的是 神画之所以遭到焚毁厄运,就是因为被鉴定为“妖”。既然是“恶之花”、“妖之女”,就应遭德性之火毁掉,没有什么情理可言。如此观念,正是“画似真”、“真欲活”以及“美成妖”系列审美观念的叙事演化。再说,古代小说中含有“画中爱宠”观念的“美人图”故事也大多包含着“性”的幻想,或者就发生于某种“意淫”。这些小说乐于写盈盈含笑的画上美人对男性的诱惑。如此诱惑经常使得男子痴迷,甚至受到画中人迷惑而失去理智。如《封神演义》第一回《纣王女娲宫进香》写道,纣王只因进香见到女娲圣像:“忽一阵狂风卷起幔帐,现出女娲圣像,容貌瑞丽,瑞彩蹁跹,国色天姿,婉然如生, 真是蕊宫仙子临凡,月殿嫦娥下世。”看见女娲美貌,纣王陡起淫心,不仅写了一首淫诗,而且神魂飘荡,“朝暮思想,寒暑尽忘,寝食俱废。每见六院三宫,真如尘饭土羹,不堪谛视,终朝将此事不放心怀,郁郁不乐。”按照道德律,纣王的本能反应被定性为淫荡;而按照审美律,则是因为女娲圣像生动、逼真,有强烈的“传神”视觉效果。当然,怀春女性看到“男神”图像也会滋生出想入非非的欲望。这在古代小说中也有所触及。如《醒世恒言》 第十三卷《勘皮靴单证二郎神》写韩夫人之所以看到丰神俊雅、英气勃勃的二郎神图像顿生艳慕许嫁之意,显然是出于某种性爱欲望的冲动。爱美悦色,这种性心理本为人情之常,但在传统社会各种清规戒律和礼法约束下,大凡带有几分性感之“美”的男男女女们,便常常被妖魔化,遭到敌视。于是,大凡性感美女,哪怕是绘画上的性感美女,也往往被妖魔化,成为代表淫荡的符号。所谓的“情痴”、“至情”,往往被解读为超越底线的“淫”,幸好有些才子佳人般的男男女女不以“皮肤滥淫为目的,而止于爱美好色的“色授魂与”层次,故而被《红楼梦》美化为“意淫”。“神画”传奇故事背后暗含的是传神技艺之精巧,只是这种精巧的传神技艺又往往含有“情动人”、“色迷人”意蕴。由此观之,神画中的“画中人”被神仙化或妖魔化现象的形成，固然有宗教观念以及明清时期张扬“至情”观念的因素,但更为重要的原因是,其背后总不免隐含着女性“祸水论”这样的污名化因素。
在中国文化史上,“真”、“幻”之道以及“真是 幻”命题带有大乘佛教影响下的佛理禅意,散发着浓浓的宗教气息。绘画所谓“写真”本质上只是“似真”、“逼真”,是一种“虚幻”的逼真。无论是把 美女比作“仙”,还是拟为“妖”,归根结底是一场场 的“幻”。再加《西厢记》所谓“影里情郎,画中爱 宠”等观念的渲染,在人们心目中,一切美的人物不仅都如水中月、镜中花般奇幻,而且大多包含着 “性”的憧憬和“色即是空”等旨趣。在现代美学家眼里,审美活动有多种,除了审美直觉,还有审美幻觉。“审美幻觉”所指乃是审美活动中出现的不符合事物常态、常理的感受,但这种“幻觉”又可弥补审美对象固有的缺陷,而使形象显得更加逼真, 从而创造出一种特殊的美感效应。“神画”传奇故事叙述是对现实生活中经常出现的由入迷而痴迷审美现象的搬演和文学化、修辞化表达。追根溯源,绘画艺术特有的传神而逼真的审美效果是小说对“画中人”故事津津乐道的艺术基础。以《女史箴图》、《洛神赋图》彪炳史册的东晋著名画家顾恺之首先明确提出这种“传神写照”绘画观念。据《历代名画记》载,顾恺之画人尝数年不点睛,人问其故,他说:“四体妍媸,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵之中。”在他看来,画人重在“传神”,不必在“四体妍媸”上花费过多的气力。史载,“顾恺之为裴楷画像‘颊上添三毫’便‘倍觉有神采’”。另据干宝《搜神记》说,这位首屈一指的一代人物画大师,“常(尝)悦一邻女。乃画女于壁,当心钉之。女 患心痛,告于长康,拔去钉,乃愈”。今天看来,这样神乎其神的传奇故事显然不合生活常识,但却非常有助于把画师推向神坛。如果出自顾恺之本人,那肯定会是为了自神其说; 如果系他人臆造,那就是为了褒奖其“画可通神”了。顾恺之所提出的这一长期在中国古代绘画理论中占居主导地位的“传神”观念,在后世与佛教空幻观念结缘,形成“真是幻”观念,并影响及小说创作和小说评论。
图3 清宫原藏《聊斋图说》之《画皮》
中国古代小说中的“神画”传奇故事符合某种审美幻觉之道。美是一种幻象,现实之人可以“美如画”,绘画作品的“写真”仿佛似真,给人以活灵活现感。关于这种审美幻觉的传奇化叙述,在古代小说中也不计其数。如唐代段成式《酉阳杂俎·前集》卷十四载:“元和初,有一士人失姓字,因醉卧厅中。及醒,见古屏上妇人等悉于床前踏歌,……腰势如规焉。士人惊惧,因叱之,忽然上屏,亦无其他。”若用今天“科学”的眼光看,这也许是士人醉酒的幻觉,但歌舞女从屏上到屏下的自由来往,显然是者的“志怪”。这种志怪理应是基于传神绘画审美的艺术呈现。因为这类妖异的神画故事富有“幻”性,故而一度被冯梦龙收纳到《情史》卷九“情幻类”。无独有偶,宋代洪迈《夷坚志补》卷十《崇仁吴四娘》也记载了一个“画中人”化身美女的奇事。而后,清代小说《聊斋志异》中的《画皮》、《画壁》、《书痴》、《小翠》等小说继承画中人显灵观念, 很好地传达出一种人妖艳遇之“幻美”。其中《画壁》写孟龙潭和朱孝廉偶见佛寺东壁画中有一群 散花的天女,“内一垂髻者,拈花微笑,樱唇欲动, 眼波将流”,令正在游览的朱生久久注目,“不觉神 摇意夺,恍然凝想,身忽飘飘如驾云雾,已到壁 上”。朱孝廉与画上天女才幽会二日,画外朋友孟 龙潭扣壁呼唤,朱从画壁中出来。两人再看那位 画上的拈花仙女,竟“螺髻翘然,不复垂髻矣”。“朱惊拜老僧,而问其故。僧笑曰:‘幻由人生,贫 道何能解。’”对此,无名氏夹批曰:“只缘凝想,便幻出多少奇境。”但明伦夹批曰:“幻色。”、“幻境。” 冯镇峦夹批说:“因思结想,因幻成真,实境非梦境。”何守奇篇末总评亦云:“此篇多宗门语,至‘幻由人生’一语,提撕殆尽。志内诸幻境皆当作如是观。”一句“幻由人生”,道出了聚散无常、喜惧难料、色即空等人生秘密。尽管这篇小说与以往“画中人”小说一样都创意于打通真幻壁垒,但与其他小说往往写画上美人走下来不同的是,这里写的是现实中人走上画面去。其所谓“幻由心生”等命题也应该成为中国传统审美理论的有机构成。
在清代章回小说中,题名潇湘迷津渡者的《都是幻》更是传达了奇幻审美观念。其中的《写真幻》第二回写池苑花在面对美人图画想入非非了一番之后,生出学习绘画的念头,并确立了较高的目标:“毕竟要如古人中的周昉写真,描出人的性情笑语来;刘褒写风云,描出天的阴阳寒热来;如杨子华的画马,能使蹄啮长鸣;如张僧繇的画龙, 能使破壁飞去。”梦中,感于其眷眷之情,他喜爱的画中倚栏美人燕飞飞竟然从画上走下来弹唱作乐,并与他谈情说爱。在美人香魂暗助下,池苑花 的画技大长,并决意以学画为生。他不仅与燕飞飞交欢,而且还与《十女争夫图》上的十个美女取乐。不料,这种男欢女乐被其他四幅画中的山鸣远所窥见,十女只好隐退而去。尽管故事人物走向幻灭,但画中美人之奇幻美感尚在。
胜景真情画中求,绘画可传达美好物象、形象,成为虚幻意象。关于古代小说“神画”传奇所传达的审美幻觉,还可通过《红楼梦》第十九回“情切切良宵花解语,意绵绵静日玉生香”的开头所叙那段颇有意味的“宝玉访画”故事得到领悟。这段文字写多情的宝玉作为物我感通的信奉者,感觉画中美人会寂寞,因而要去“望慰”她,却在还没有进屋的时候就听见里面有“呻吟之声”,惊以为“美人活了”。“活”是《红楼梦》写人,也是所有文学写人的终极追求,而 “若活”美感的出现靠的是“传神”、“传情”。宝玉“访画”起因于“情痴”,而出乎意料的所见是“美人活了”,更神奇的是偶见茗烟按着一个女孩子发生性关系。在宝玉眼里,美人画与性行为先后出现,使得各种“美人图”传奇故事带有“性”或“意淫”寓意。评点家张新之在“敢是美人活了不成”一句后评曰:“一部《红楼》,作如是观。”这个活气十足的传奇性故事叙述不仅代表了《红楼梦》一书的写人追求,而且与以往“美人图”传奇故事叙述一脉相承。
言及空幻审美观念,人们自然会想到它与佛教的关联。清代画家戴熙《习苦斋画絮》卷四也有言:“佛家修净土,以妄想入门;画家亦修净土,以幻境入门。”道出了不从实处画起而“以幻境入门”的绘画之道。不过,审美幻觉并不完全取决于佛教,未受佛教濡染的西方世界里的歌德曾有过类似的体验:“每一种艺术的最高任务,即在于通过幻觉,达到产生一种更高真实的假象。”另外, 根据西方幻觉主义理论的说法,人们“通过画面看见绘画对象,就像真的看见该对象本身一样”,“通过达·芬奇的绘画《蒙娜丽莎》看见蒙娜丽莎,就像真的看见蒙娜丽莎本人一样”。在中国审美文化传统中,“真”仍然被视为通向“传神”的一项重要指标。当然,这个“真”是符合人物性情的艺术之“真”。
从创作主体看,绘画艺术存在关于人物意态“画不成”局限;而从接受主体看,传神绘画又时常让人产生“活灵活现”的幻觉。从经验层面说，由于“美如画”幻象的存在,魔鬼可以通过面具妆扮变成美女;从哲理层面说,人们又自觉不自觉地乐意接受“美”的假象欺骗。绘画之美只要达到以假乱真、足可制造视觉幻象的程度,便可通过审美想象产生“美如画”之感。绘画的魔力和神奇在于, 让远在过去和别处的人和物穿越时空,仿佛呈现于观赏者面前。在“美”、“妖”、“幻”等问题上,物我合一、虚实相生、形神兼备等重要命题妙合暗通,达到了哲理层次。在某种可望而不可即心理的调适下,绘画之“传神”传说与小说的传奇化“美人图”故事都给人以“画饼充饥”、“望梅止渴”般的奇幻美感,因而成为古代小说津津乐道、常说常新的话题。
四、“神画”传奇中的“传神”艺理
在中国文艺思想史上,“形神”二元论虽然已 经算得上博大精深,含蕴丰厚,但理论概括总会存在难以周全甚至以偏概全的局限性,而为人津津乐道的传奇化“美人图”故事可以填补绘画传神原 理中的某些不足和缺憾。钱锺书《读拉奥孔》曾经 指出:“诗、词、随笔里,小说、戏曲里,乃至谣谚和训诂里,往往无意中三言两语,说出了精辟的见解,益人神智;把它们演绎出来,对文艺理论很有贡献。”其实,除了通过假托人物直接“说出”文艺见解,文学文本也可通过形象化叙述以承载某种文论艺理。择取小说人物会话所说出的某种精辟的见解固然对文艺理论建设大有裨益,而将隐藏在字里行间的审美观念提炼为文论,亦具有较高的学术价值。一言以蔽之,中国古代小说中的“美人图”传奇故事自有其富有理论价值的传神内涵。
首先,古代小说所叙“神画”之“风态流动”及其对绘画“意态由来画不成”观念之超越。
图4 清·顾洛绘《小青小影图》
在中国古代小说家笔下,除了“传神”这一审 美境界,若使“画中人”活灵活现,还要借助“风态流动”。“写真”、“写生”要靠“活画”,而“活画”就突出表现为“风态”。这种传奇化“美人图”故事叙述中的“风态”、“风姿”之说已经超越了画理中的“形神”观念。其中,关于冯小青故事的系列传记、小说、戏曲创作,大约均围绕“形”、“神”、“态”三个 层次展开。明代万历时期最早出现的戋戋居士所作的《小青传》,被冯梦龙《情史》、清代张潮《虞初 新志》卷一、“古吴靓芬女史贾茗”的《女聊斋志异》 等书收录。根据所记小青对画师再三提出要求的情形,我们可以见出其中蕴含的“形”、“神”、“态” 三分观念。其他相关记载持论也相仿佛,如清代“烟水散人”的《女才子书》卷一《小青》也基本沿承了这种观念;同时代古吴墨浪子搜辑的《西湖佳话· 梅屿恨迹》在叙述冯小青对画师所画写真图的看法时也说:“神是矣,而风态未流动。杜丽娘自为小像,恐为云为雨飞去,盖为丰采流动耳。我知其故矣。吾 之丰采不流动,多因目端手庄,矜持太过。必须再画一图,不要拘束了眼睛。我自闲耍, 师自临摹。”在画家那里,意态由来画不成,而小说家写人物之美如画,却可以将难以形诸于绘画的人物“风态”落实到文字上。这番道理,清代小说《山水情》第四回“美佳人描真并才子”为渲染卫旭霞和邬素琼之间的爱情曾有这样的叙事:“‘我想那卫旭霞不过是尼庵半面,却怎生描得这样十分形肖,宛如昔日佛殿上相逢的态度? 这也奇怪。就是古时的顾虎头传神写照,对面坐下落笔,也不能勾如此妙绝。’乃启菱花宝镜,又勾好了颜色,对镜坐下,细看真了自己的芳容,下笔点睛。”将人物意态描画如此逼真,仿佛当年佛殿上相逢的样子,这在绘画中是不可思议的,而只能是传奇化的小说家言。古代小说所叙“风态”属于意念化的姿态,即“意态”。“风态”、“意态”所寄寓的审美理想常常被敷衍为小说“画中人”活灵活现的故事,这种传奇化叙事有助于人们更好地理解形神兼备的“写真”、“写生”效果。所谓“风态”,也作“丰态”、“风 姿”、“意态”,是文学艺术杰作中特有的一种富有动感的人物神态。“风”本无踪无迹无象,怎么会有姿态? 原来,可以通过参照物来观察到。绘画 艺术传达“风态”皆赖花草树木等影像。对此,《钱锺书手稿集·容安馆札记》第一百六十七则在论Edward MacCurdy编译本《达·芬奇笔记》(The Notebooks of Leonardo DaVinci)中谈到“画风”时指出:“善写风态,皆具捕风之手者。”传达自然界的“风”之“态”如此,传达人物的“风态”亦含有“化无迹为有形”这样的道理。对接受者而言,绘画中的以动感为主要内涵 的“风态”容易生成各种活灵活现的审美幻象,古代小说中的“神画”传奇故事叙述则凭其本身的娓娓动听以及所传达的人物“风态”,丰富了古代绘画艺术所追求的“意存笔先,画尽意在”审美风范。 其次,古代小说中的“弄幻成真”叙事及其对绘画“写真存形”理论的超越。众所周知,“以形传神”是古代艺术家的一项看家本领。而“真”与“生”又都是比“形神”内涵更 为丰富的概念。所谓的“写真”、“写生”云云,并非 仅仅通常印象中的“写形”,而同时兼含“传神”之意,正如刘石《论古代文艺学的主神重形传统》一文所言:“义兼‘形’‘神’两层,即‘形神兼备’,方得谓之‘真’。”“文艺学史上的‘真’不等同于形,而是包括形神两方面的更高一级的概念。求真不仅是求形,也是求神。逼真除了有形,也一定有神!”中国古代小说中的“画中人”意象并非纯然是物理性的,而更多是意象性的。借用清代章学诚说《易》之语来说,不是“天地自然之象”,而是“人心营构之象”。明清评点家们在小说写人评赏中所运用的“逼真”、“如闻其声”、“如见其人”等“画感” 话语不仅指向人物的生理样貌,而且还兼指情景、 神情乃至有声的语言等情态相貌。大致说,“如画”、“似真”等等审美比喻一开始就适用于传神性的“写真”评赏。如早在南朝梁代庾肩吾《咏美人看画应令》就有所见证:“欲知画能巧,唤取真来映。并出似分身,相看如照镜。” “画”之逼真与现实“真”之美相映并出,互相镜照。要检验一幅图画达到何等巧妙,就需要唤取现实美人来映照,巧妙的美人画是可以与现实美人相互辉映的。后来,古代绘画理论家们在探讨“画似真”这种说法时主要是用以强调画家神与物会,妙造自然,使得画上山水与真实山水神似。清代王鉴《染香庵题跋》之《跋王石谷画》也说:“人见佳山水辄曰‘如画’,见善丹青辄曰‘逼真’。则知形影无定法,真假无滞趣,惟在妙悟人得之,不尔虽工未为上乘也。”在那些善于妙悟的人眼里,形影变幻多端,真假皆成意趣。
古代小说家在叙事中常常会蕴含着某种“画”、“真”互喻之道。一提起小说世界里的“美人图”传奇故事,人们就自然会想到“美”,想到“活”。小说家经常拿画喻人,从《聊斋志异·聂小倩》等小说将美貌的女性夸誉为“画中人”来看,人们对“幻中有真”的绘画艺术向来是抱有很高期许的。拿图画比喻人物的鲜活可感,《红楼梦》更是不乏其例,如第八回写到“通灵宝玉”的“真体”并“图画于后”,甲戌本眉批又曰:“又忽作此数语,以幻弄成真,以真弄成幻。真真假假,恣意游戏于笔墨之中,可谓狡猾之至。作人要老诚,作文要狡猾。”此所谓“幻弄成真”、“真弄成幻”、“游戏笔墨”、“狡猾之笔”云云,道出了这部小说的写人奥秘。就小说叙事而言,清代西泠野樵《红闺春梦》第五十八回“丛桂庄披图评十美,红香院添颊仿三毫”写画师五官为众人“写真”,赢得了“真像,真像”、“真个相像”、“神致欲活”等众口交誉。事实上,这种叙事也是“画似真”、“真若活”审美观念的推演。
图5 清 孙温绘《红楼梦》之《刘姥姥醉入怡红院》
再次,古代小说虚幻叙事“传情”效果及其对绘画写真“传神”理论的超越。
古代各艺术门类之间具有相通互契之处,其方法与理论可以相互借鉴和阐释。清代方东树指出:“大约古文及书、画、诗,四者之理一也。其用法取境亦一。气骨间架体势之外,别有不可思议之妙。凡古人所为品藻此四者之语,可聚观而通证之也。”绘画作为一门空间艺术,在艺术造型过程中长于凭着其生动性、现场感给人以视觉冲击, 其直观性令作为语言艺术的文学望尘莫及,这是当今人们乐于“读图”的主要原因。同时,小说、诗文等语言艺术在叙事的曲折与写人的生动方面, 又比绘画具有不受物理时空约束的优势。小说中的“美人图”故事可以视为绘画审美的形象化、传奇化解说。
各种文体在写人问题上既各有指向和特色, 又有着共同的追求和融通。抽象的“传神”可以具体诠释为小说的“画中人”;小说中的“传神”人物, 又可被具体坐实为“写人”图。基于绘画“写真”的独特功能,古代小说“神画”传 奇故事频频出现。尤其是对那些身为“自恋”性格而又即将离开这个世界的人,或身处久别思念状态而又希望慰藉远方亲人的人而言,“写真”冲动尤为强烈,并积聚成一道道挥之不去的“情结”。有的为了表达以画像寄情,弥补久别远离的心头缺憾。唐代范摅《云溪友议》卷一记载过一则薛媛写真寄诗故事:“濠梁人南楚材者,旅游陈颖。岁久,颖守慕其仪范,将欲以子妻之。楚材家有妻,以受颖牧之眷深,忽不思义,而辄已诺之。遂遣家仆归取琴书等,似无返旧之心也。或谓求道青城,访僧衡岳,不亲名宦, 唯务玄虚。其妻薛媛,善书画,妙属文;知楚材不 念糟糠之情,别倚丝萝之势,对镜自图其形,并诗四韵以寄之。楚材得妻真及诗,怀恧,遽有隽不疑之让,夫妇遂偕老焉。”这则“写真寄夫”故事叙述了一个多情多才的女子通过妙手“写真”挽救了一场狂澜既倒的姻缘,带有较强的传奇性。宋人张君房编的小说选集《丽情集》有一则《崔徽》,写妓女崔徽和裴敬中相爱,分别后难以再相见。于是, 崔徽请画工画了一幅 像,托人带给敬中,并留言说:“崔徽一旦不及卷中人,徽且为郎死矣!”也凭一张写真寄托无限思念,感动了郎君。绘画的传情功能为小说“神画”叙事提供了现实审美依据。
概而言之,中国古代小说所叙“神画”传奇故事通过种种能够传态、传神、传情的审美意象的创造,寄寓着“真如画”、“画乃美”、“美为妖”、“真是幻”等写人传神艺理,是传奇文理与传神艺理的美好联姻。在审美幻觉作用下,小说文本中传神性的“画中人”可以突破时空限制,走下画面而成为“活灵活现”的“人”,于是“传神”艺理成为支撑“神画”传奇叙事令人信以为真的道理。这不仅回应了小说本是寓理于事的“寓言”,而且显示出小说文本创构固有的叙事与写人兼容特征。
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