贾艳艳 李桂奎｜明代小说刊行中的图评消长及拟画批评之兴起

摘要

按照现代文论观念，插图和评点是小说主文本的两大副文本。在明代后期的小说出版中，二者呈此消彼长态势。万历、泰昌间，“图”多而“评”少；至天启、崇祯，江浙书坊偏重插图质量取代闽中偏重插图数量，致使插图数量在文本中锐减，呈现出图消而评长态势，插图节省出的页面空间逐渐被日渐丰富的评点所占据。尽管图与评两大副文本有所消长，但人们仍然重视小说文本的“可观性”传达。评者除了借助特殊符号、格式等吸引读者细读关目，还特别乐于通过援引绘画术语来评赏小说文本所传达的绘画视觉效果及图景。随着金圣叹在《水浒传》评点中明确提出“文中有画”观念，人们开始热衷于发掘隐含于小说字里行间的故事图、人物图、变相等画感，并展开较为细致的评赏。于是，“拟画批评”得以大行其道。

作者简介

贾艳艳，山东大学文学院博士后；

李桂奎，山东大学文学院教授、博导

本文刊载于

《社会科学》2021年第9期

插图和评点是明清章回小说的两大副文本。就二者各自的位置和形态而言，插图通常或被置于每页文字的上方，或被全部置于整书卷首、各卷卷首，或被不规则地插于正文各卷等，而评点则因名目不同各得其所，有回前总评、回评；字句侧批、旁批，以及双行夹批、夹注；句上眉批等多种样态。为增加卖点，书坊时常把二者列入小说书名中，诸如《京本增补校正全像水浒志传评林》《新刻全像音诠征播奏捷传通俗演义》《李卓吾先生批评绣像绣榻野史传奇》等。尽管早期的图与评时常共处于同一页码空间，但后来由于版面限制，两者之间大多情况下常常处于彼此消长的状态。随着万历时期书籍插图的风行，以“全像”为主的小说插图也风行开来，并成为小说刊印的主流，而评处于边缘状态。至天启之后，小说插图功能削弱，降为装饰品，而评点的地位则在逐渐上扬，占了较大篇幅。当然，评和点并非同步发展，其间圈点首先被接受，出现在各家评本之中，而义法之评则相对滞后。经李贽、叶昼、金圣叹等人不断努力，评上而图下的版式得以定型，至清代大放异彩。对此，人们要么集中关注插图，要么只顾聚焦评点，对两者在辅助于文本阐释与传播时所呈现的既珠联璧合又此消彼长的态势缺乏整体性研究。本文拟从插图和评点两种副文本的消长流变之迹，对明后期开启的小说图品转精、评点文人化以及“拟画批评”得以风生水起的历史过程及其实质进行梳理与探讨。

附丽于文的全像插图版式

及其读者适配

历史地看，图与文之关系是逐渐走向密切的，乃至于“图文并茂”被奉为一种美感标准。尽管《易经·系辞》就有关于“河出图，洛出书”这样的有图书记载，但至唐，图文结合图书才得以大规模出现。唐中叶，由于插图满足了业已兴盛的佛教推广需求，故先是在佛教领域兴起，配合变文，化身变相，共同担负佛教宣传的功能。现存最早的有明确梓行时间刊记的版刻插图书籍，是唐咸通九年(公元868年)《金刚般若波罗密经》。其后，在宋元推波助澜下，图文结合版式发展迅猛。至明中后期，“小说、戏曲、类书(如《图书编》《三才图会》《事林广记》《永乐大典》)、琴、棋谱以及兵书、农书、地志、训蒙之书，无不附图”，迎来了“无书不图”的时代。在诸多门类中，明代叙事类书籍尤其是小说配图现象尤甚。据《中国古代小说版画集成》《古文小说图录》等统计，仅明代万历之后的插图本小说就有130余部，可以说明代通俗小说刊行几乎达到了“无书不图”。

大致说，小说插图主要有“全像”“出像”“绣像”三种。相对而言，图文结合的“全像”版式出现最早，也最为流行。关于“全像”版式的面貌，鲁迅曾经有过这样的概括：“宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，旧时所谓‘出相’。明清以来，有卷头只画书中人物的，称为‘绣像’。有画每回故事的，称为‘全图’。”戴不凡曾指出：“上图下文，肇自闽贾，观建阳余氏宋椠《烈女传》(有阮氏翻雕本)可知矣。”虽然后人对“全像”的界定侧重不同，但都对其上图下文的物理版式予以确认。上图下文是福建建阳书坊自宋代就形成的地域特有的刊印标志。该模式最早出现在宋代闽中书坊勤有堂刊印的《古列女传》中，但与后世渲染插图的书坊不同，插图信息未见于书名，可知此模式尚处在初期摸索阶段。而元至治间，上图下文的全相模式显然已被广泛接受，其信息赫然出现在书名中，成为书坊夺人眼目的卖点。建阳虞氏刊刻的全相平话五种即是此类。其后，上图下文成为福建建阳书坊刊印范式，至明万历时期迎来了它的全盛时代，一直延续至清末。据统计，此期刊印量大约占通俗小说版本的一半。有趣的是，为提高销售量，有的小说诸如《新刻全像三宝太监西洋记通俗演义》《新刻全像海刚峰先生居官公案》《新刻全像征播奏捷传通俗演义》等打着“全像”旗号，但实际却为“偏像”，这侧面反映出社会对“全像”小说的欢迎程度。

就图文关系讲，上图为下文的副文本，直观呈现文本内容。对图像展现文本的程度，嘉靖二十七年建阳叶逢春刊《新刊通俗演义三国志史传》中元峰子《三国志传加像序》中最早论及：“《三国志》，志三国也。传，传其志，而像，像其传也。……传者何？易其辞以期遍悟。而像者何？状其迹以韵画观也。……罗贯中氏则又虑史笔之艰深，难于庸常之通晓，而作为传记。书林叶静轩子又虑阅者之厌怠，鲜于首末之画详，而加以图像。……天下之人，因像以详传，因传以通志，而以劝以戒。”指出文本由代表故事的“传”和故事精神内核的“志”共构而成，而图像作为“状其迹”的媒介所呈现的是传达志的故事。这里用一个“详”字概括，但对如何详尽地传达故事，并未展开。至万历二十二年，建阳书商余象斗在为刊行的《水浒志传评林》加像时对此作了解答，其《水浒辨》云：“《水浒》一书，坊间梓者纷纷，偏像者十余副，全像者止一家。……一画一句，并无差错。”从书坊“一画一句”的广告语看，“全像”亦步亦趋地忠实于小说文本，大有直解小说文本之意。然而，从图、文特性看，其所说“一画一句”的对等转换显然是不成立的。

众所周知，图、文隶属不同的艺术门类，有各自特质，插图是空间性和平面感的，文本是时间性和传达立体感的，既有多向度的叙事空间，又有交织的叙事时间，故两者很难均等转换。图画既不能如文本一样流畅叙事，又不能全方位展现，文本意蕴的丰富性显然大大溢出图画的表现范畴。这给画工和刻工带来极大挑战，他们既要考虑图画的局限，又要择取文本内容的精华。在两难面前，他们最终选择站在插图一边，量身裁衣以插图。从插图本的风靡可见其赢得读者的程度，这也意味着画工和刻工适度的插图已基本满足读者的阅读期待。总之，插图是小说文本的视觉化，是画工和刻工将小说文本的联想图景转化为直观和形象的视觉图像。

实际上，插图旨在传达文本情节。对此，近代学者已有所探讨。阿英曾经认为《全相平话五种》的插图具有连环画性质：“这几部小说里的插图，连续性很强，不像‘摘要’，近乎后来的连环画册。”郑振铎也曾指出，上图下文中的各图之间具有连续性：“这些小说都是上图下文，继承了宋代建安版《列女传》的作风。……其背景是很小型的，有如连环图画式的长卷，……不失其为繁复异常的‘历史故事’的连续画的大杰作。”确切说，以上图形式呈现的“全像”所展现的多是连贯性的故事情节。

尽管图像呈现容易受文本情节的钳制，但这并不意味着图像完全处于被动状态。凭实说，图文关系是互动的，图像呈现亦对文本内容发生影响，甚至带来文本的变动。由于小说在写人、叙事、写景中时常穿插大量延宕情节推进的诗词，会给全像插图展现带来麻烦，因而书商们常常不惜删减文本。一方面，删减那些阻碍情节演进的文本。其中，闽中书坊对小说文本删减尤多，颇遭士林诟病。明郎瑛云：“我朝太平日久，旧书多出，此大幸也，亦惜为福建书坊所坏。盖闽专以货利为计，但遇各省所刻好书，闻价高即便翻刊，卷数目录相同，而于篇中多所减去。”金坛王氏《小品》亦云：“予见建阳书坊中所刻诸书，节缩纸板，求其易售，诸书多被刊落。此书亦建阳书坊翻刻时删落者。”同时代的胡应麟也曾说：“余二十年前所见《水浒传》本尚极足寻味，十数载来，为闽中坊贾刊落，止录事实，中间游词余韵神情寄寓处一概删之，遂几不堪覆瓿，复数十年，无原本印证，此书将永废。”可知，书商删减的是妨碍情节推进的诗词等内容。另一方面，建阳书坊也会增添情节。《水浒传》中王庆、田虎的故事情节就是其增添而来。此事在明张凤翼《处实堂集续集》卷六四《水浒传序》中有所记载：“刻本惟郭武定为佳，坊间杂以王庆、田虎。”可知，书坊增添的是情节。当然，某些删减也并非盲目而为，通常是在不伤及整体叙事写人的前提下，删减某些冗赘的诗词之类。总体而言，不论是增，还是删，都暴露出建阳书商对待情节的处理态度和牟利刊印初衷。

图文互动关系导致小说文本形态的改变，同时又带来读者群体及其读法的改变。法国罗杰·夏蒂埃《读者群体》有言：“改变文本的形式和布局，新版文本成就了新的读法，并创造了新的读者群和书籍的新用途。”文本形式和布局、读法、读者群三者是呼应的，一旦文本形式和布局改变则会发生多米诺骨牌现象，读法和读者群相继改变。从为再刊小说书籍的增加全像看，读图法是福建书坊推广的读法。读图法较为简单直观，读者无须有太多知识储备，只须有一定的文化背景即可，以至于“童稚且嬉戏视之”。如《水浒传》小说文本与相同题材的戏曲、说书、叶子等其他俗文艺互通。一方面，戏曲、说书、叶子等多从《水浒传》文本中汲取养料。明许自昌《樗斋漫录》卷六云：“(《水浒传》)上自名士大夫，下至厮养隶卒，通都大郡，穷乡小邑，罔不目览耳听，口诵舌翻，与纸牌同行。”可知，《水浒传》文本成为说书、纸牌等其他民间娱乐来源。另一方面，在强大的视听媒介渗透和普及下，戏曲、说书、叶子等也反过来有助于插图本《水浒传》的阅读和理解。插图中人物的穿着和表现与戏曲表演等存在相似，其中有部分直接取自戏曲。至清代，通行《水浒传》的配图照搬了《水浒叶子》，故小说插图对普通民众来说并不陌生，这样读图就变得较为容易，且没有太大隔阂。因此，读者群得以扩充，进一步讲，通俗的白话文字与连环式的插图呈现可将文化程度偏低的读者吸引过来。清钱大昕在为顾炎武的《日知录·重厚》作注时云：“古有儒、释、道三教，自明以来，又多一教，曰小说。小说，演义之书，士大夫、农、工、商、贾无不习闻之，以至儿童妇女不识字者，亦闻而如见之。”小说之所以有如此大的普及面和影响力，图文并茂功不可没。

“全像”小说普及面之所以遍及四民，不只是书坊推广的成绩，更是当时主流儒学世俗化、社会化的结果。在明代，“尚俗”之风首开于思想领域，由王阳明在正德时首倡，经其后学接续和推动，引发了士大夫由上而下的“适俗”运动。王阳明倡导“致良知”，认为“良知良能，愚夫愚妇与圣人同”，故将愚夫愚妇纳入教育视野，提倡“你须做得个愚夫愚妇，方可与人讲学”的方式，唤醒每一个人的“良知”。其后，王阳明在谈及俗文学戏曲时给出具体的操作和实施方案：“圣人一生实事，俱播在乐中。所以有德者闻之，便知他尽善尽美，与尽美未尽善处。若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗？今要民俗返朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他，良知起来，却于风化有益。”强调通过通俗易懂的语言向“愚夫愚妇”传达“忠臣孝子”等道德伦理观念，唤醒民众良知。王阳明将目标“不再投向上面的皇帝和朝廷，而是转注于下面的社会和平民”，随着其心学的普及，其提倡的适俗的戏曲文学发展观念也为文人士大夫所接受。

进一步讲，王阳明的戏曲观念成为书商、小说改编者等刊印和推广通俗小说的宗旨。在嘉靖三十一年(1552)刊印的《大宋武穆王演义》的序中，熊大木道出欲使“愚夫愚妇亦识其意”的改编初衷：“武穆王《精忠录》，原有小说，未及于全文。今得浙之刊本，著述王之事实，甚得其悉。然而意寓文墨，纲由大纪，士大夫以下遽尔未明乎理者，或有之矣。近因眷连杨子素号涌泉者，挟是书谒于愚曰：‘敢劳代吾演出辞话，庶使愚夫愚妇亦识其意。’”在万历三十四年的《新刻续编三国志后序》中，佚名肯定改编者教导大众的功劳：“其古调奇辞，员机奥理，可以赏知音，不可以入俚耳。于是好事者往往敷衍其义，显浅其词，形容妆点，俾闾巷颛蒙皆得窥古人一斑，且与吟歌俗谚并著口实，亦牖民一机也。”赞赏改编者使语言通俗易懂，扩大了受众。

概而言之，万历、泰昌间，附丽于文的全像插图小说之所以得以风行，既是以建阳为代表书商为增加卖点的结果，也与王阳明所提倡和追求的语俗、意俗、受众之俗思潮及文学观念有关。

从“全像”释文转向“绣像”珍赏的

小说插图属性

“全像”“出像”“绣像”三类小说插图往往和地域关联，成为地域性代表小说版式。其中，闽中书坊主打“全像”，而江、浙书坊则主推“出像”和“绣像”。

万历后期，小说的刊印模式由“上图下文”转向“上评下文”，由此，图文关系发生疏离。这一疏离具体表现有二：一是插图不再与页码一一对应，转向与回目或卷数对应，故插图总体数量锐减；二是插图由正文内部移至卷首或回首，故在文本中的地位下降。随着数量和设置的变化，插图在文中的价值属性也发生变化，由吸引眼球转向启发鉴赏。谢肇淛在《五杂俎》卷十三“事部一”中对传神的小说绣像赞叹不已：“至于(绣像)《水浒》《西厢》《琵琶》及《墨谱》《墨苑》等，反覃精聚神，穷极要眇，以天巧人工。”至万历、泰昌之交，伴随杭州、苏州等经济较为富庶地区的出版业崛起，其市场被瓜分，刊印量与日俱减，这意味着图文关系蜜月期的结束。“全像”版小说开始走向式微，市场陷入萧条。据《古文小说图录》所列书目统计，明代万历中后期刊行的插图本小说近130余部，其中建阳65部，占总量的一半。从整体数据看，建阳书坊似乎一直居于领先地位，但事实并非如此。这一时期小说的刊印曲线呈现较大波动：从纵向上看，万历、泰昌48年间福建建阳刊印小说至少50部，而至明末天启崇祯24年间刊，则至多只有15部，减产明显，呈现直线下跌态势；从横向上看，同比差距较大，万历、泰昌年间，建阳产量50余部，杭州、苏州、南京三地产量总和为27部，三地仅占其产量的一半，而至天启、崇祯时期，建阳书坊刻书为15部，江浙两省同期为45部，其产量仅占三地的三分之一。由此可见，福建建阳书坊已走向衰微，“全像”插图版小说逐渐被边缘化。粗略统计，万历间，建阳刊印的50部通俗小说中约有35部采取上图下文的全像模式，占同期产量77部的近百分之50%。至天启之后，尽管刊行书籍中仍延续上图下文模式，但其在整个市场中的占比却下滑至10%，由此建阳小说插图模式在市场中由中心滑向边缘。

随之，在南京、苏州、杭州等地主推下，“出像”版小说顺势而行，成为小说主要的插图版式。与“全像”版小说不同，“出像”版小说不是与每页相对，而是与回目相对，主要展现一回中的精彩部分。其主要有集中式和分散式两种呈现方式。前者主要集中出现在目次之后，正文之前；后者零散出现在一回之前。“出像”的盛行意味着插图全盛时代的终结：一方面，插图在文本中的份额骤降，另一方面插图与文本在空间上所占比例大大拉开。尽管如此，插图与文本之间仍有关联，在目次之后，文本之前集中出现的插图有助于了解小说大体框架。

明末天启、崇祯年间，“绣像”版小说大行其道，几乎占据了整个小说刊行市场。插图数量不再取决于页码、回目等，而主要由画家根据小说文本意蕴传示其主要人物的性格、特征、容貌，小说插图也逐渐由诠释情节大略转向传示人物风貌。其中，陈洪绶的四十幅《水浒叶子》颇受称赞。只是其与文本之间可以彼此独立存在，可以独立成图，而不再是附丽于文的插图，带有画工和刻工个性化解读的影子。如果说“全像”插图于小说文本是“我注六经”的话，那么可以说“绣像”插图则带有“六经注我”性质。

小说插图由“全像”至“绣像”之演变，不仅体现在插图的数量变化上，而且体现在插图功能由释文性向示意性转变上。大致说，“全像”插图与每页文本中主要情节相对，具有连环画性质；“出像”对应的是回目，也就是一回中的主要情节；“绣像”与文本情节关联甚少，主要用于传示文本中主要人物的性情。一般而言，前两者侧重诠释故事情节，“可见像而知其事”，后者偏向传示人物，“见像而问其事”。这个时期的小说插图大致可以分为以建阳插图为代表的早期插图和以江浙版画为代表的插图两类。侧重诠释故事情节的建阳版小说插图一般以“民间艺匠自绘自刻的创作为主”，主要传达人物所作所为，大多为粗线条勾勒。江浙插图兼顾故事诠释和人物传示双重特性，不仅细化人物表现的动作，且将其产生的时空纳入其间，画家与刻工较为用心，插图相对细致传神。

崇祯年间，以“绣像”为代表的精工化的插图凭着吸引士大夫争相收藏而成为许多书坊的品质品位追求。如，人瑞堂刊本《隋炀艳史凡例》有过这样的自我标榜：“坊间绣像，不过略似人形，止供儿童把玩。兹编特恳名笔妙手，传神阿堵，曲尽其妙。一展卷，而奇情艳态勃勃如生，不啻顾虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事、案头珍赏哉！”强调自家刊行的小说凭着绣像传神生动争胜，值得收藏。清人邓之诚指出精致的绣像本《水浒》是多位名家藏品：“绣像《水浒传》，镂版精致，藏书家珍之，钱遵王列于书目，其像为陈洪绶笔。”可知，卖家和买家对小说绣像的审美是一致的，均重视绣像之神，而重画之神实则是文人画的审美，换句话说，士大夫视绣像为一幅画来欣赏。也就是说，插图的价值已有原初书坊推广的“一句一画”的实用价值转向审美价值。无独有偶，梯月主人周之标在万历四十四年(1616)刊印戏曲《吴歙萃雅·选例》中亦强调插图的景观价值：“图画止以饰观，尽去难为俗眼。特延妙手，布出题情，良工独苦，共诸好事。”可知，对插图观赏性的标出是此期社会的共同审美取向反映。

始于万历年间的小说绣像插图之所以向珍赏性转变，主要原因有二：一是因为插图固有的表现局限。由于《三国演义》《水浒传》《西游记》等畅销书由不同时期和不同地域的书坊不断刊印，故产生简本和繁本。一般而言，福建建阳书坊多产简本，而江浙杭州、苏州、南京等多刊繁本。繁简之别主要在文本侧重，简本重情节概括与条理，繁本重人物言行细节；前者常常借鉴简要的史乘笔法，而后者常常注重诗情画意传达。由于插图的物理空间是有限的，因而不能与情节一一对应。繁本的插图主要立足于传达回目所示之精髓，且其在文本中的位置也逐渐由附丽于文本之内移至卷首或回首。二与世人寻求差异的社会心理有关。通过计算当时绣像小说价格，日本学者井上进得出结论说：“俗之又俗的绣像小说，至少就精刻的绣像小说来说，肯定不是俗之又俗的大众读物，而是仅仅以富商或是体面的士人为对象而出版的。”绣像小说文本固然可以俗而又俗，但这种俗可以凭着精致的绣像插图获得救赎。由江浙版绣像小说后来居上看，雅致化是小说刊行的趋势。

总而言之，明末万历以来，尤其是天启、崇祯年间，随着小说插图数量的锐减和质量的提升，绣像插图的珍赏功能得到凸显，有效地配合了小说叙事写人效果传达。

小说版式从图文并茂

到圈点代图而兴

在插图数量减少而质量提升的同时，原本的次副文本小说评点通过转型，凭借标示主要内容的圈、点等符号，以页上眉批，句与句之间的单行夹批或双行夹批，以及回前后总评方式呈现，拉近了与文本互动的距离，上升为主要副文本。当然，其上升过程是曲折的，是在与插图消长的博弈中实现的。

在明代插图书籍刊行全盛的万历年间，小说评点显得相对较弱。在文本布局中，它通常与图、文共处于一个页面的空间之中。万历十九年，金陵书商周曰校在《三国志通俗演义识语》中云：“俾句读有圈点，难字有音注，地里有释义，典故有考证，缺略有增补，节目有全像；如牖之启明，标之示准。”万历二十二年，闽中书商余象斗《水浒辨》云：“今双峰堂余子，改正增评，有不便览者芟之，有漏者删之，内有失韵诗词，欲削去恐观者言其省漏，皆记上层。”可见，这些小说版本在全像基础上增加了圈点和评赏，图评和睦相处于同一文本空间。

在上图下文的版式中，评语常以双行小字的夹批形式隐匿在文本中，且数量甚少，故并不起眼。翻检此期闽中书坊刊行的30余部上图下文的小说，便不难发现其中大多数小说中并无评，仅少许有评。需说明的是，在评点内容和形态上，此期的评与后世小说评点中的评是有所不同的。从评的内容来说，以全图为主、评为辅的版本中，评主要发挥解释作用，包括释音、释地名、释人名、释字等项。对于释，不同书籍采用不同形式，有的单一，有的多样。其中，万历三十三年(1605)，汤宾尹《新刻汤学士校正古本按鉴演义全像通俗三国志传》双行仅有“参考”一项，而万历三十四年(1606)三台馆刊的《列国前编十二朝传》中有多项，诸如“地考”“释疑”“总释”“评断”“附纪”“补遗”“断论”等。由此可知，评尚处于不成熟的初始阶段。就评的形态来讲，也仅有双行夹批和眉批两种形态，相对单一。就是这种置于文本上层、较为显眼的眉批，也不同于后世小说评点中置于文本框外的评。有的学者将这种版式概括为上评、中图、下文。

上评、中图、下文版式由闽中余象斗书坊改良而来，多称之“评林”，仅有《新刻按鉴全像批评三国志传》《新刊京本校正演义全像三国志传评林》《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》《新刻京本春秋五霸七雄全像列国志传》四本。在此版式中，评被置顶于插图之上，获得特权，名目丰富，既有释音、释地名、释人名、释字、考证、补遗等释之类，又有评诗词、人物、事件内容之阐发之类。其中，偏于前者的《新刊京本校正演义全像三国志传评林》《新刻按鉴全像批评三国志传》《新刻京本春秋五霸七雄全像列国志传》之评以释为主，侧重后者的《水浒志传评林》之评，以阐发文本大义为要。从后世重阐发的评点标准看，《水浒志传评林》显得较为重要。对其在《水浒》之版本中以及在中国小说评点史上的地位，谭帆在《中国小说评点研究》中说：“其一，此书是现存最早的小说评点本之一，在小说评点史上有开启之功。其二，此书之评点出自书林之手，融刊行、批评于一体，这对以后小说评点参与、推动小说的流传开了先河。” 

在上评、中图、下文版式的小说中，虽评仍以释为主，但由于位置的变化，评和图不再彼此独立，而是共同合力阐释文本，主要表现有三：一是评图互补完成对某一情节的阐释。在文本阐释中，图与评通常功能分明，评语主要用于评赏小说场景中的人物，而插图则所被用于呈现小说人物言行。譬如，《水浒志传评林》卷二插图所呈现的是“林冲奉银与差拨”这一场景，图的右侧为“林冲奉银”，左侧为“与差拨”。上评有云：“观差拨之言，银能活命，人情不可不用。”又如，《新刻京本春秋五霸七雄全像列国志传》卷五插图所呈现的是“伍元遇申包胥”，其中上评之曰：“申包胥答子婿之言，足见其智。”可知，图与评两者互补，均服务于小说文本情节阐释。二是评对插图中呈现的事件加以评介，有助于丰富这一事件。有时，评直接评价插图中的事情。《列国志》插图所表现的“由基死于能箭”，其中右侧为“由基死”，左侧为“死于能箭”。上评云：“由基之死，亦可惜。”有时，评语被用于补足场景的前因后果。《三国志传评林》卷六一副插图所呈现的是“赵云纵马破阵”场景，上评不仅评价了这一事件，而且诠释了其前因后果：“评徐庶破阵。徐庶观曹仁阵法，而即教子龙破阵之计，大败曹仁之阵，此乃天意与刘之兆。”有时，上评会包揽图和文，既评插图展现的事件，又评后半部分。譬如，《列国志》“共王命斩密侯”上评事件“共王斩密侯，欲留三女，其心不正。得群臣之谏，遂斩之，乃知过必改，亦可谓明矣”。下评下部分出现的诗：“东平之诗字字可观。”三是评和图的内容完全不同，各自指向文本的不同侧面。评通常负责后半部分，而图则多负责前半部分，合力完成该页的阐释。比如，《水浒志传评林》卷五插图中所呈现的“武松上店买酒吃”上评之云：“武松毅然过景阳冈，是勇猛超众，以无惧为主。”页面的前半部分讲的是“汉江王舟沉没”，后部分是诗，故上评云：“三首诗为头一首最妙，后两首未见好处。”评的重要性，不言而喻。

遗憾的是，在上图下文的小说版式中，“评”虽已争得了一方天地，但从其在小说文本环境和小说刊印版式中，其在文本中的地位仍不高。其原因主要有二：一是评林本在市场中的反响一般。虽然得到享誉南北的大书坊家余象斗推行，但在评林系列推出后，其又回归至上图下文的刊印模式。众所周知，闽中书坊一向以“射利”为先的刊印原则被明、清两代士大夫诟病，而由余氏回归的行为看，评在当时并不受欢迎。一是评以释音、释意为主，其间评者之声甚微，只不过是对某一事件或行为的只字片言随感，不论是容量还是思想深度，都难与李贽、金圣叹等人的长篇阐发相较。故而，评点在此间仍较为暗淡。

至万历三十八年之后，随着江浙地区书坊的崛起，福建推行的上图下文模式逐渐被边缘化。插图在小说正文中减少或褪去，释放出较多的空间，由小说评点补足，随之，“上评下文”的评点模式逐渐勃兴。据统计，此期刊行的所有小说，不论是长篇，还是短篇，亦不论是文言，还是白话，均有评点。随着评点的增多，评点模式不再仅是上评的眉批，而是向多元化发展，有双行夹批、单行夹批、总批、总评、回评等多种。

随着插图数量在文本中的锐减，文本的图像感诠释与评赏问题就交给小说评点来完成了。与直观物理性插图呈现不同的是，这些评点先是大量采用圈、点等特殊符号指示，继而大量借用绘画术语传达。一方面，借○、△和┃等特殊符号和特殊格式完成评点之点。在这些符号中，○和“、”为常用符号，几乎所有的小说刊本中都有它们的身影，甚至诸如《皇明中兴圣烈传》(西湖义士述)、《贪欣误》(罗浮散客鉴定)等小说仅有这样的圈点，而无评，关于圈点的作用和指示对象，夏履先《禅真逸史·凡例》说：“史中圈点，岂曰饰观，特为阐奥。其关目照应，血脉联络、过接印证，典核要害之处，则用。或清新俊逸，秀雅透露，菁华奇幻，摹写有趣之处，则用○。或明醒警拔，恰适条妥，有致动人处则用”。这些符号所标示的往往是评之对象。另一方面，评点之评借助特殊格式标出，比如置顶、顶格写、缩写两个字、不同字体、字体加黑、固定于回前或回后等。总之，不论以符号为代表的点，还是靠格式突出的评，两者均指向小说文本，共同服务于小说文本内外意蕴的指示。当然，圈点评点并非小说评者的发明创造，而是直接取自古文评点。至万历后期方才被引入小说批评。

最早融圈点和评于一体的是万历三十八年(1610)刊印于杭州的叶昼容与堂本《水浒》，其评点方式有圈、点、黑线、眉批、回后总评等。叶昼之评注重评者自我感情的注入，故其评以“奇”“趣”“妙”“画”等随感式的单字评点为主。该评本影响甚大，不仅其圈点和评语组合的评点形式被接受，而且其单字评点的术语亦为后来小说评者接受，见诸于各小说评本，使得随感式评点成为明末小说评点的主流。

除随感式评点外，此期还出现了以文本义法为主的评点。最早使用圈点和义法之评结合模式的是万历四十二年(1614)苏州袁无涯《李卓吾先生批评忠义水浒传全书》评本。该评本既总结概括出一系列小说建构之法，譬如逆法、离法、销缴法、解法、叙事养题法等，又指出小说的衔接之法，诸如脱卸、归结、伏、接、收拾、总束、结、题目、引、映合、呼应、结前伏后等。其影响力较容与堂本弱，仅有万历四十三年(1615)苏州龚绍山刊本《陈眉公批评列国志传》、天启间歙县四知馆刊印的钟批《水浒》、崇祯十四年(1640)杭州三一道人评阅的《西游补》、苏州贯华堂的金批《水浒传》等有所追随。

其中，金圣叹评点不仅延续了袁本的批评模式，侧重探讨小说文本的技法，而且将文法推向最高点，强调“临文无法，便如狗嗥”。由于金氏《水浒》评本成为有清一代唯一通行的本子，故其以圈点和义法之评结合的评点模式成为清代小说评点的惯例。毛宗岗、张竹坡、脂砚斋等有清一代颇具影响的小说评点家，均大致沿着这一拓宽的道路前进，直至清末退场。

传达小说视觉审美的

“拟画批评”之兴起

除运用外在符号以吸引读者视觉外，小说评点亦借绘画术语以曲蜿的方式传达小说文本的想象图景，从而启发读者的审美感觉。尽管小说文本中的想象图景与插图均为图景，但想象图景为脑中虚拟图景，故在容量和感官等方面不受视觉图景约束限制。评者可以尽情传达小说文本的可视性，从而调动人的听、触、感等各类感知觉来感受它的存在。历经容本人物相对模糊的画评，到袁本较为清晰的人物画评呈现，到金批关于小说情景图、人物图、故事图效果的传达，小说“拟画批评”得以形成并大行其道。

容与堂刊印的《水浒传》叶昼评本是最早有规模地运用绘画术语辅助读者想象的。在评点中，叶昼应用的绘画术语较为丰富，既有表现画之动作的“画”“画出”“描画”“描写”“摹写”“模写”“刻画”等，又有表现画之效果的“逼真”“肖物”“肖象”“若活”“如画”等，还有表现画之鉴赏的“化工”“画工”“丹青上手”“神手”等术语。在这些术语中，使用频率最高的是“画”，其主要集中用于人物语言描写旁，旨在通过语言评赏提示作者画人的生动性，但对作者如何画、怎么画、画什么等未能明晰揭示，所呈现的人物画感相对较弱。

《水浒传全书》袁无涯评本之《凡例》有言：“此书曲尽情状，已为写生。”认为小说文本为生活的画本。基于此，李贽以画代写，在评点中用“画”和“摹”两个绘画术语指代小说创作，由此形成一套以两者为核心的绘画批评术语系统。 “画”侧重的是文本人物的呈现，“摹”偏向的是文本对其预设的生活中人物的呈现。

在明代万历以来的小说评点中，由“画”生发的术语较多，形成庞大的术语家族。它们既有交叉，又有分工，既有“画出”“描画”“活画”等表征文本人物创造的术语，又有“如画”“见”“现”等代表人物呈现的系列术语。在“画”之术语家族中，“画出”一词作为家族术语体系的重要一员，串联起评赏人物创造效果的其他术语。如“从怒中画出”“从怒中画出个鬼脸儿”“画出两个说话的脸来”“画出境”“画出人”“画出房屋器具来，先布景，后着人，一一如见”“身法、手法、眼法，一一画出”等。相对而言，袁无涯评本偏重后者，着重凸出小说人和物的画面感和虚拟视觉效果。于是，传示视觉直观的“见”和“现”等术语大量出现，如“如见其人”“妙得如见”“好装扮，如见”“恍然如见”“画出房屋器具来，先布景，后着人，一一如见”“现出当时光景”“影现入店小二场景，妙绝”“画怒现出全身”“人景俱现”“活现，快人快人”“神形俱现”“情景活现”“说人活现”“描画人境情事，俱活现”等。可知，“画”“见”和“现”，等等，皆传达出小说文本人物声音、动作、外形等空间想象图景。

以“摹”为主的术语家族成员主要有“摹写”“摹造”“摹拟”“摹神”等，这些术语引出的评语一般是“摹＋动词＋效果”三者组合而成，被用以指示小说写人方式、写人效果等。如，“摹写愤恨语情真，使英雄堕泪” “摹写地方好事闲汉的情状甚像” “摹写丑鄙声口甚象” “摹拟数语，动人想听”“摩(摹)写此段前后光景并邻人，一一现出相貌”，纷纷出现。“使英雄堕泪”“想听”“现出”“像”等传达“摹”之效果术语，均有效地传达出小说文本写人审美想象图景。无论是“画”系列术语，还是“摹”系列术语，均能通过视听修辞性词语传达出读者对小说写人图景的空间想象。

崇祯十四年(1640)，随着贯华堂刊印的《第五才子书水浒传》问世，金圣叹明确提出“文中有画”之说。“文中有画”一词见于金批《水浒》第五回“这几个老僧方才吃些粥，正在那里”一句的夹批：“‘正在那里’下还有如何若何许多光景，却被鲁达忿忿出来，都下住了。用笔至此，岂但文中有画，竟谓此四字虚歇处，突然有鲁达跳出可也。”此处虽未对“文中有画”更多阐发，但结合“古云‘行人如在画图中’，今日‘笔墨都入画图中’也” “夫文字，人之图像也。观其图像，知其好恶，岂有疑哉”等其他评语，我们不难认识到，“文中有画”指的是文本在读者脑中所呈现的人物、故事、情景等画面感、画境感。

由于“拟画批评”的目的是协助读者建立文本审美想象，故其构建的方式取决于读者的层次。为了扩大读者面，明代大多数小说评本均尽量面向士、农、工、商四民。由于读者文化层次和接受能力不同，书坊主人也特别注意版式的针对性调整。图强而评弱的版式更有利于充当普及性强的大众读物。将每一页文本图像化的“全像”版式直观明了，但想象空间狭窄。相对而言，图弱而评强的“出像”和“绣像”版式更能启发读者想象，真正有效地实现“通作者之意，开览者之心”的评点意图。金圣叹贯华堂评本将受众直接定位为士阶层，小说文字评点远远超过物理插图，使得“拟画批评”走向成熟。《读第五才子书序》声称：“旧时《水浒传》，贩夫皂隶都看；此本虽不曾增减一字，却是与小人没分之书，必要真正有锦绣心肠者，方解说道好。”基于这种针对性和理念，贯华堂本在具体操作中，弃用直观的插图，将读者审美想象的任务交给小说评点独自完成。与其前辈相比，金氏引入大量和更为专业的绘画术语，灵活遣用各种笔墨术语、画技术语、鉴画术语等各种术语来建构读者审美想象图景。对文本之图，其时常用“一幅”称之。其所谓的一幅，不限于一幅人物静态图，也包括一刹那的人物动态事画、某个环节的情节故事图等。

刹那的人物动态图景是金圣叹评点中特别关注的。对此，其直接用“景”字点出，既包括“奇景”“妙景”“好景”“情景”“光景”“景象”等关涉景之呈现的术语，也包括“写景”“布景”“生景”“造景”等指示景之生成的术语。其中，金氏把指示“景”之生成当作评点的重中之重，并将其分为“一字为景”和“一为句景”两类。所谓“一字为景”，即指小说用一个字展现人物情景。在第三回“鲁智深大闹五台山”中，金圣叹在眉批中拿出 “拽字、钻字、塞字、凿字”等一系列动词来评说小说关于鲁智深之闹的描写，认为其“皆以一字为景”。所谓“一句为景”，大致包括两类：一是一点即明的，一是经其阐释之后呈现之景。如，前者在第四回“小霸王醉入销金帐”一节中表现的较为明显。金圣叹评小说所写周通进入销金帐之前的“鲁智深坐在帐子里，都听得，忍住笑，不做一声”一句曰：“七字无数情景。”揭示出小说对不着一物的鲁智深在帐中忍笑不说一语的搞笑情景和效果。后者突出表现在十五回所写吴用用酒智取生辰纲一节中。此节所写军汉在杨志的同意下买酒，其中一个“开了桶盖，无甚舀吃”。对此句，金圣叹评曰：“八个字写出妙景。”其后，又对其如何“妙”作了进一步解释：“一桶酒，一个桶盖，十四个人，十四双眼，二十八只手，绝倒。”经如此一解，人多酒少的画面被凸显在读者眼前。事实上，金圣叹在文本中关于“一字景”和“一句景”的评点，将读者审美想象图景有效地传达出来。

“拟画批评”也特别注重小说文本的故事图景传达，通常传达的重心是某一回中主要的情节，通常对应的是回目中的关节。如，在四十二回“假李逵剪径劫单人 黑旋风沂岭杀四虎”中，金圣叹视李鬼剪径前后为一幅故事图。在李鬼出场之前，小说作者有几句景色描写：“正走之间，只见前面有五十来株大树丛杂，时值新秋，叶儿正红。”在此句之后，金圣叹评曰：“凡写景处，须合下事观之，便成一幅图画。”认为景和事的结合足以构成一幅完整图景，而这一图景的聚焦点是回目中的“假李逵剪径劫单人”。又如，在第六十一回“放冷箭燕青救主 劫法场石秀跳楼”中，金圣叹把燕青救主一节视为一幅故事图，其回前评云：“一幅之中，而一险初平，骤起一险；一险未定，又加一险，真绝世之奇笔也。”从与回目对应的故事图看，金圣叹所指的图实际与回目故事的“出相”相应。总之，金圣叹的“拟画批评”凸显的是小说文本的故事视觉性图景传达。

金氏“拟画批评”的人物图景传达还针对故事中的人物风貌，即他所谓的“变相”。 有时，“变相”指向一个人物的不同侧面。在六十三回中，于关胜的貌、言、行等描写字句旁，金氏批曰：“绝妙一幅云长变相”“又一幅绝妙云长变相”“又一幅绝妙云长变相，精神意思，都画出来”。这些“变相”评语指示的是关胜不同的瞬间图景。有时，“变相”指向多个人物。在六十回所写蔡福、蔡庆兄弟出场旁，金圣叹评曰：“写二蔡，便若一幅绝妙白描地狱变相。”不论是指向某一人物的不同侧面，还是多个人物，“变相”评语针对的是小说人物。可以说，金氏的“变相”评点效果与以往“绣像”插图效果对应。需要指出的是，“变相”本是佛家用语，指的是图说佛教故事，而金圣叹将其借用来并加以改造，由专指佛教故事转而指世俗人物故事。

综上所述，在自万历以来的晚明时代，小说颁行中所出现的图评消长态势尽管具有错综复杂性，但就其大势而言，从“全像”版式大盛到小说“拟画批评”占上风，形成以视觉审美为核心的不同副文本选择的演变。从中，我们可以感受到作者的画感创意追求，也可以感受到读者对画感的审美需求。作为空间性艺术的绘画通常是美的象征，而作为语言艺术的小说也常在叙事写人状物等方面给人以空间性视觉审美想象。在中晚明日渐风行的小说评点中，“拟画批评”堪称一道亮丽的风景。金圣叹《水浒传》评点凭着“文中有画”的理念，揭开了关于小说“拟画批评”的新篇章。尤其是由“画”“摹”等术语生发的各种“拟画”修辞评语特别有助于传达小说文本所达到的如诗似画审美境界。 

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