艺廊主莫妮卡·施布特和费洛敏·玛格为艺术界建立全新女性艺术榜样
在本文作者Pierre-Alexandre Mateos和Charles Teyssou（下称PAM和CT）探讨关于商业艺廊经典展览的访谈第二集中，两位策展人与艺廊主莫妮卡·施布特和费洛敏·玛格（Philomene Magers）讨论了第一场“科隆香水”展览的来龙去脉。Monika Sprüth艺廊于1983年成立， 玛格则在1991年开设了她的艺廊。两间艺廊在1998年合并，更名为施布特玛格画廊（Sprüth Magers）。
1985年的第一次“科隆香水”展览是基于什么样的背景创作而成的？
20世纪80年代初，科隆有着非常活跃的艺术场景，并与纽约保持着密切联系。我当时放弃了建筑师和城市规划师的工作，搬到这里居住。我当时沉浸其中，虽然当时我见了罗斯玛丽·特罗克尔，但我并没有真正打算开设一间艺廊。然而，我和所有来自Mülheimer Freiheit画派的年轻德国绘画家都关系密切，包括瓦尔特·丹（Walter Dahn）、Jiří 'Georg' Dokoupil和稍晚时期的马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）。
当你有了这些关系，这时候再考虑开艺廊就变得顺其自然。在科隆，我们非常幸运可以和一些伟大的艺术家建立联系，如西格玛尔·波尔克（Sigmar Polke）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）和A.R.彭克（A.R. Penck）。但总体而言，科隆的艺术现场很大程度上是以男性为主导，正如艺术历史所呈现的那样。当我有想开一间艺廊的想法时，那么新的问题也出现了 —— 这间艺廊应该达成什么目标？当然，有一些有趣的艺术家我很想呈现，例如彼得·费斯里（Peter Fischli）和大卫·魏斯（David Weiss）、安德烈斯·舒尔策（Andreas Schulze）以及乔治·康多（George Condo），但我真正关注的是聚焦女性艺术家。我没有立刻定下这个目标，即使我已经萌生这个想法。因为在当时如果你知呈现女性艺术家，很快会被逼得走投无路。我们的目标是展示我们这一代最好的女性艺术家，并与罗斯玛丽·特罗克尔一起支持她们。我们希望为艺术世界创造新的女性榜样。
准确来说，你是什么时候成立艺廊的？
艺廊是在1983年开幕的，当时的第一个展览是安德烈斯·舒尔策，第二个展览展出了罗斯玛丽·特罗克尔，后来那一年还展出了辛迪·舍曼和珍妮·霍尔泽。当时的情况是：好的艺术就是好的艺术，与性别无关。但我们也都知道，只有获得资助，你才能创造出好的艺术，而这对女性而言是不存在的。两年后的1985年，在科隆艺术展期间 —— 这是如今全球艺术展的根源，同时在国际上有着很大的吸引力 —— 呈现一场只有女性艺术家展览的愿望得以实现。或许当时是为了创作更多的挑衅意味、或是更多的推动力，我想到我们可以出一本杂志。这也就是“科隆香水”的起源 —— 顺便提一下，这个名字不是女性起的，是当时我的合作伙伴Pasquale Leccese想到的。他说‘诶，你为什么不叫它科隆香水？’在当时最受追捧的杂志是《Interview》（访谈），所以我想复制他们的成功模式，并转换内容。我想展现那些在文化、艺术、音乐和协作方面强大且具影响力的女性 —— 就是这么简单，却极具挑衅意味。第一个展览中，我们呈现了辛迪·舍曼、珍妮·霍尔泽、芭芭拉·克鲁格、罗斯玛丽·特罗克尔和Ina Barfuss，Ina是一个很有趣的德国画家。那时候要找到一名女性画家是非常难的。
你是如何认识那些图像一代的女性艺术家的？
我一点都不记得了。我只记得是Kasper König给了我珍妮·霍尔泽的电话号码。但对我而言，非常清楚哪些艺术家是有趣可以吸引我注意的。当时的纽约和科隆有着紧密的联系。很多艺术家来到科隆，包括艺廊早期曾呈现过得乔治·康多。但女性艺术家就不同，因为她们知道纽约对她们而言更具包容性。
我成长于科隆的艺术世界，当时还是个青少年，我记得那时候整个环境都非常大男子主义。
事实上，2003年3月，Daniel Birnbaum在《艺术论坛》上发表了一篇文章Ripening on the Rhine: The Cologne Art World of the ’80s（成熟的莱茵河畔，80年代的科隆艺术界）描述了当时科隆艺术界的酗酒和男性化氛围。很大程度上，它就是一个独自的世界。
罗斯玛丽和我一起参与了这个项目。其实我们认为它并不一定会成功，但至少我们希望可以挑起和撼动这个以男性为主导的艺术场景。当举办第一个“科隆香水”展览前，就有一些人对艺廊表现出尊重的态度。当展览开幕时，我仍然听到这样的言论：“嗯，其实没有必要这样做，因为无论如何她们都是好艺术家，不是因为是女性的原因。”十年后，艺廊在国际上有了一定的地位，那时没有一个艺廊敢不在他们的项目中安排一位女性艺术家。但对我们来说，主要的重点是支持并为下一代创造强大的女性艺术家榜样。这在艺术界是缺乏的。你也知道，当时很少有像我们代理的汉娜· 达波文（Hanne Darboven）或布里奇特·莱利（Bridget Riley）这样的女性艺术家。在那段时光里，艺术家们甚至对真正公开自己的女性身份的想法都有顾虑。
在威尼斯双年展上，呈现了“科隆香水”中三位艺术家（芭芭拉·克鲁格、罗斯玛丽和路易斯·劳勒）的主要装置作品。你如何看待当今艺术界中的女性地位？
男性依旧拥有主导权。艺术界是一个特例，因为它比社会的其他领域稍微进步一些。当然现在的一切都已经天翻地覆。但总体而言，我认为仍有很多事情要去完成。
我相信男性艺术家获得较多的支持。当你看到艺术市场的价格，这一点就非常明确了。
艺术界的非常态性意味着绘画仍然比其他任何的概念作品都来的贵。所以如果你恰好是一个优秀的女性艺术家，那么你作品的价格就非常耐人寻味，但绝对不会达到男性同行的水平。像芭芭拉·克鲁格这样具有影响力和伟大的艺术家，她的作品价格很难达到百万美元。
从那时起，你们的项目向更多元化的方向发展。如今，你们好像已经透过约翰·沃特斯（John Waters）、莉兹·菲奇（Lizzie Fitch）、瑞安·特雷卡丁（Ryan Trecartin）或者肯尼思·安格（Kenneth Anger）这样的艺术家，形成了对颓废、古怪和梦魇般的好莱坞美学品味。
其实这个非常主观，主要是我的兴趣。我真心被我这一代的艺术家和这一代的艺术家榜眼所吸引，也就是极简主义和观念性艺术家。在开始的时候，我积极参与到极简主义的相关项目中。但1992年，我在洛杉矶看到了保罗·席梅尔（Paul Schimmel）在洛杉矶当代美术馆（MOCA）策划的那种开创性展览“Helter Skelter: L.A. Art in the 1990s’”。通过这场展览我看到了美国背后阴暗的一面，展览的艺术家包括有克里斯·伯登（Chris Burden）、麦克·凯利（Mike Kelley）、查尔斯·雷（Charles Ray）、保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）等人。然后，李立伟（Lars Nittve）策展了“Sunshine & Noir: Art in L.A., 1960–1997”，该展览也囊括了其他一些重要的洛杉矶艺术家。在那里我第一次看到了克雷格·考夫曼（Craig Kauffman）的作品。这两个展览为我打开了一个全新的世界。其实当时我们已经在和约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）与艾德·鲁沙（Ed Ruscha）合作，但这让整件事又发生了一些转折。我想这就是为何我们走向你之前所说道路的原因。
你如何看待洛杉矶空间和最新纽约空间之间的对话联系？
当约翰·巴尔代萨里和芭芭拉·克鲁格提议我们在洛杉矶开设艺廊时，我们非常喜悦，因为我们觉得那是有意义的。在洛杉矶，有顶尖的艺术学校，以及其他正在被发掘的艺术对话。我们认为能从洛杉矶慢慢影响整个美国是非常有趣的，以为许多我们所代理的艺术家也在那里。但是Metro Pictures关闭了，我们现在与许多艺术家合作，他们在纽约没有代理艺廊，或者在纽约展出，但我们却是他们的主要代理艺廊。对我们来说，能够在他们自己的城市本地支持这些艺术家是很重要的。
另外一个关于纽约的是，我们现在拥有的空间都很大，但纽约的新空间会小一点所以会让你觉得更加亲密。所以我们也邀请了正在合作的约翰·巴尔代萨里，重点展示他为每件作品所创作的模型。我们希望观众可以看到约翰·巴尔代萨里在创作时的内心世界。展览将他的一些图像档案融入文化背景中，我们认为这对纽约有着非凡的意义，因为它关注了艺术家作品的一个方面，并尝试以某些方式融入文化中。在这座我们已经呈现过很多艺术家的城市展出，它别具意义。
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