沈祖棻讲东坡词（二）：豪放词风
在词史上，人们都知道，婉约和豪放是两个长期对峙着的流派。苏轼是豪放派的开拓者，又是这个流派中有代表性的大作家之一。在对苏词进行评价的时候，就必然要涉及他的豪放词风这个问题。
前面曾经说到，从温庭筠以下的多数词人，是将词作为“艳科”、“情语”来创作的，因而在用意遣辞方面，就很自然地走上了委婉、曲折、含蓄的道路，从而形成婉约的风格。与此相反，苏轼有些词却是豪迈奔放、雄浑开阔，放笔直书，更无拘束。这就使得词的面目一新，打破了旧有婉约派的统一局面，形成与之对立的豪放派。俞文豹《吹剑续录》所载下列佚事是这两个流派的很形象的说明：
东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳外晓风残月’；学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。
豪放作为苏词在风格上的主要特征，是和他的以诗为词紧密地联系着的。以诗为词扩大了词的内容，也就要求多样化的、与那些内容相适应的语言，并由此形成多彩多姿的风格，而豪放则是苏词诸风格中最为人所注目的。在诗中，豪放的风格比较常见，而在词里却很稀少。苏轼在这一方面所作出的贡献（包括其历史影响在内），受到后世的尊重，是应当的。
由于苏轼的老师欧阳修等人所主持的诗文革新运动，打击了沿袭晚唐余风如石介《石守道先生文集》卷二《怪说》中所攻击的以“穷风月，弄花草”为特色的西昆派，使整个文坛走上了比较健康的道路。这就为苏词的创新准备了条件。另外，就词的本身来说，苏词豪放风格的形成，也有其历史根源。如晏、欧词，本是继承五代余风的，其一般特色是雍容华贵、缠绵悱恻。但晏殊也偶尔有〔喜迁莺〕（“花不尽”）之类的作品；欧阳修的〔朝中措〕（“平山栏槛倚晴空”）、〔玉楼春〕（“两翁相遇逢佳节”）、〔渔家傲〕（“十二月严凝天地闭”）等作，都具有豪放的倾向。还有范仲淹，他现存的词虽然只有五首，但仍可以看出，其沉雄豪健却俨然是苏轼的先驱。范仲淹是苏轼虽然没有见过却非常推重的老一辈政治家，欧阳修是苏轼终身敬爱的老师。苏在词风上受到范、欧的影响是完全可能的。
当然，苏词豪放风格的形成，和他本人的个性以及他的个性与时代的矛盾的关系更为密切。一般地说，宋朝为了缓和统治阶级的内部矛盾，以巩固其对人民的统治，对士大夫是相当宽厚的。但是，它的专制主义种种措施，又在很大的程度上，抑制了士大夫的才能，堵塞了他们为国为民尽力的机会。苏轼就是生活在这样一种环境之中。他旷达的性格、开朗的胸襟，和当时那种容易使人变得非常庸俗的社会现实存在着深刻的矛盾。作为一个作家，他必然要以一吐为快的心情在作品中将这种矛盾反映出来。在他的个性支配之下，他习惯于用旷达不羁，甚至以玩世不恭的态度来表示自己的不满。这是形成他作品中豪放风格的一个很主要的原因。在《答陈季常简》中，他赞美陈词豪放，又说“但豪放太过，恐造物者不容人如此快活”，可见在苏轼看来，豪放乃是突破当时封建社会的某些既成秩序和庸俗生活的束缚的表现，而这种突破则是可以使人感到精神上的解放和快活的。从这些角度来说明苏词豪放风格产生的原因，或许与事实相差不会太远。
胡寅《向子諲〈酒边词〉序》云：
词曲者，古乐府之末造也。……唐人为之最工者。柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。
这段话是对苏词豪放风格相当精确的描绘和评价。但是，和苏轼以诗为词并不排斥以词为词相关联，苏词的豪放的风格也并不排斥婉约的风格。豪放，对于他说来，虽然是有代表性的，可并不是惟一的风格。所以王士禛《花草蒙拾》说：
“枝上柳绵”，恐屯田缘情绮靡，未必能过。孰谓坡但解作“大江东去”耶？髯直是轶伦绝群。
贺裳《皱水轩词筌》说：
苏子瞻有铜琶铁板之讥，然其〔浣溪沙〕《春闺》曰：“彩索身轻常趁燕，红窗睡重不闻莺。”令十七八女郎歌之，岂在“晓风残月”之下？
又谭莹《论词绝句》有云：
海雨天风极壮观，教坊本色复谁看？杨花点点离人泪，却恐周秦下笔难。
诸家所论，对于苏轼词风的多样化及其具有异量之美，作了恰当的说明，对于我们全面地认识苏词，是重要的。
在这里，可以顺便解释一个误会。那就是，大家都知道，苏轼是反对当时风靡一时的柳词的。曾慥《高斋诗话》曾记载他讥讽秦观〔满庭芳〕中“消魂，当此际”之语为“学柳七作词”。在《与鲜于子骏简》中，他说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前，猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”这首词就是指的〔江城子〕（“老夫聊发少年狂”），它是一篇很豪放的作品。这些原始材料每每被人利用来作为苏轼反对婉约词风的证明。可是，事实上，不仅苏词本身就兼具豪放、婉约之长，而且他还非常推重在婉约含蓄的风格方面造诣极高的秦观。如《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引严有翼《艺苑雌黄》载苏轼极其赞赏秦观同一首〔满庭芳〕，并取词中首句称之为“山抹微云君”；同书前集卷五十引释惠洪《冷斋夜话》也载有苏轼在秦观死后，还曾将其〔踏莎行〕中为自己所“绝爱”的“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”两句，写在扇子上面，并发出“少游已矣，虽万人何赎”的叹息。这又如何解释呢？
我们认为：苏轼所反对的，并非柳词中婉约的风格，而是其中不符合封建士大夫清高雅正的美学观点的市民情调，即冯煦在其《〈宋六十家词选〉例言》中所谓“好为俳体，词多媟黩，有不仅如《提要》所云‘以俗为病’者”。即以秦观此词“消魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分”诸句而论，它写的是男女的幽欢，与贺铸《薄幸》的“向睡鸭炉边，翔鸾屏里，羞把香罗暗解”诸句同意，显然是媟黩而非雅正，所以苏轼认为这是在“学柳七作词”。苏轼赞美秦观而鄙薄柳永，其秘密正在这里；而他对于〔满庭芳〕一词，既推重其全篇的造诣，激赏“山抹微云”之句，又对于“消魂，当此际”诸语加以否定，其理由也在这里。（叶梦得《避暑录话》卷三云：“苏子瞻于四学士中最善少游，故他文未尝不极口称善，岂特乐府？然犹以气格为病。故尝戏云：‘山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。’‘露花倒影’，柳永〔破阵子〕语也。”似乎苏轼又不以“山抹微云”这种婉约的名句为然，嫌它气格不高，与柳词同病。这或是苏轼在偏重豪放风格的感情支配之下，一时的“过言”。但苏轼论词，扬秦抑柳，而秦、柳的差别，并不在于婉约与豪放；这两家词风都偏于婉约，但秦较雅正，而柳涉媟黩，则历来论家所见略同。）这和张舜民《画墁录》载晏殊反驳柳永讥讽他也同样作曲子的话：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”正一脉相通。这个误会的消除，有助于我们全面地认识苏词的风格。
在一定的政治和文学的历史条件之下，根源于自己的个性和这种个性与时代的矛盾而形成的苏词的豪放风格，打破了在其前的一个相当长的时期中婉约风格几乎独占词坛的局面。被扩大了的词的内容，提供了产生这种风格的有利条件；同时，成功的具有豪放风格的作品出现，也有利于词的内容的继续扩大。从苏轼开始，作家们通过长期的创作实践，被视为小道的词，终于在人们的心目中，在思想价值和艺术价值上，逐步接近或达到和诗同等的地位。这是以诗为词的结果，也是词的风格多样化的结果。另外，自从词中出现了豪放的风格，我们才在这一新兴文学样式中具备了阳刚之美及阴柔之美的对立和统一。金代的元好问和清末的朱孝臧等人，都在其词中创造了一种如苏轼《和子由论书》诗中形容书法的“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，即熔铸婉约、豪放于一炉，兼有阴柔、阳刚之美的新风格。这都应当包括在王灼所说的苏词“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”的含义之内。
至于就苏词本身而论，我们今天之所以肯定他这种豪放的风格，首先是因为具有这样一种风格的某些作品，反映了作者对于人生的积极态度和乐观精神，例如〔江城子〕（“老夫聊发少年狂”）、〔水调歌头〕（“明月几时有”）、〔浣溪沙〕（“山下兰芽短浸溪”）、〔念奴娇〕（“凭高眺远”）等篇。但苏词中这种富有积极浪漫主义精神的作品，并不太多，即使是被人推为豪放词风的代表作的〔念奴娇〕（“大江东去”），也还流露出了“人间如梦”的那种消极情绪，虽然它被整个词的横放杰出的气氛冲淡了，因而并不显得十分突出。较多的具有豪放风格的词，则往往反映了作者开朗超脱、旷达不羁的个性，体现了这种个性与封建社会中庸俗风习或不合理的社会秩序的游离。这些作品间接地起了支持正直的知识分子反抗封建社会黑暗统治的作用，使得人们产生了诸如洁身自好、不肯同流合污的念头以及鄙薄功名富贵的感情，例如〔定风波〕（“莫听穿林打叶声”）、〔哨遍〕（“为米折腰”）、〔临江仙〕（“夜饮东坡醒复醉”）、〔卜算子〕（“缺月挂疏桐”）等都是。这一类的词，在旧中国漫长的封建社会中，也还是起过某种程度的积极作用的。当然，在今天，由于社会性质及人与人之间的关系的彻底改变，它们已经完全丧失其作为生活教科书的作用了。
我们并不忽视苏轼世界观的复杂性。在他的作品中，积极的入世精神、严肃的人生态度，还是有所反映的。但也不能不承认，在他的思想中，消极的因素占有很大的比重；而且由于在政治生活中曾经遭受过两次很沉重的打击，就使得他和光同尘、挫锐解纷的思想更其占了上风。在老、庄哲学的支配之下，他所采用的反抗方式，往往只能是自我解嘲，逃避现实。从下面这两封南迁后所写的书信中，我们不难看出，他在累遭打击以后，对待社会人生所采取的是什么样的一种态度。《答参寥简》云：
某到贬所半年，凡百粗遣，更不能细说。大略只似灵隐天竺和尚退院后，却在一个小村院子，折足铛中，罨糙米饭吃，便过一生也得。其余瘴疠病人，北方何尝不病？是病皆死得人，何必瘴气？但苦无医药，京师国医手里，死汉尤多。参寥闻此一笑，当不复忧我也。
又《与程正辅提刑简》云：
某睹近事，已绝北归之望，然中心甚安之。未话妙理达观，但譬如元是惠州秀才，累举不第，有何不可？知之，免忧。
这种人生态度反映在创作上，就使得他的某些作品，风格虽然豪放，感情却不够深挚，因而使读者感到开朗的多，感到激动的少。清代著名的词论家周济在《介存斋论词杂著》中，曾经将辛弃疾和姜夔作过一个比较，非常深刻地指出：“稼轩郁勃，故情深；白石放旷，故情浅。”这也同样可以说明辛、苏两家的异同。正如谢章铤《赌棋山庄词话》卷九所说：“苏风格自高，而性情颇歉。辛却缠绵悱恻。”放旷情浅，也就是感情的深度不够。这正是苏轼对生活往往不够严肃，玩世不恭，随遇而安的人生态度所决定的。这乃是苏词带有根本性的弱点，即使出之以豪放的风格，也难以弥补它的缺陷，如〔减字木兰花〕（“玉觞无味”）、〔定风波〕（“月满苕溪照夜堂”）、〔木兰花令〕（“知君仙骨无寒暑”）等，都是显明的例子，而〔满庭芳〕（“蜗角虚名”）一首，尤其有典型性。值得注意的是，这一类的作品往往和另外一些与封建社会游离的作品有些近似，很容易混同起来。但对两者仔细加以区分，对于评价苏词的优缺点却很重要。
风格即人。一个作家的风格乃是他的精神面貌的显示，也就是他的世界观、个性和他对现实生活态度的表现，而语言体现风格，则如行走的步调、写字的笔迹、面部的表情。这些概念是我们所熟悉的。苏轼通过以诗为词的方法，突出了他以豪放为主的风格，就使得他的世界观、个性和对现实生活的态度，都比他以前的词人表现得更加直接和鲜明。我们读他的词，常常觉得容易把握住他的思想感情，有如闻其声、如见其人之乐。这也是苏词在风格上的特殊成就，我们所不应当忽略的。
>节选自《关于苏词评价的几个问题》，载《诵诗偶记》
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