「我要回到上海，死在上海，哪里也不去」

Diaspora（离散）—— 这个由「dia」（通过）和「speirein」（散布）组成的复合词，寓意中心流乱，以及从中心到地方的扩散状态。它有强烈的男性中心主义论调：男根喷射而出的浆液让繁殖成为可能，犹如种子的散播。它是属于日神的、向心的。显然，这一沾染雄性精子宇宙观的词汇本不悲怆，而是生机勃勃的写照，但犹太民族长期的流放史令「离散」逐渐染上了浓重的史诗色彩，它是流放、是放逐、是剥夺，是受侮辱和损害者的悲剧之源。而随着全球化的事实，「离散」又被赋予了「去故土化」和「构建跨国共同体」的意味。后现代社会的后现代身份观则倾向于以一种弹性的方式去观照复杂的离散与播迁问题 ——「离散」不再仅仅指代危险与创伤，也具备审时度势的机敏与前卫，而这正是跨国生存的积极维度。

「植物」与「苦力」或许是近代以来离散与播迁的最佳象征物。植物采摘者携带种子，将自己化身为靶点和动力源。各种行动主体通过各自所在的场域，调配各自拥有的社会、文化及经济资本，与植物发生关联。因此，植物不但是字面意义上的「植物」，也是政治经济技术规则下的「植物」。全球抽象与地方具化时时刻刻将植物的内涵拉扯到两个维度，而始作俑者正是帝国的运作。

帝国崛起使植物的离散与播迁成为「侵略和占有」的实物证明，这些实物无论如何被科学化，都无法与殖民烙印隔绝。从「苦力」（Coolie）这个典型的语音中心主义符号上，我们可以轻易辨认出「植物」与「苦力」共有的殖民烙印。如果说白人族群从欧洲移居到殖民地的过程是帝国离散（Imperial Diasporas），那么非发达地区的劳工群体的移居则可以被称为劳工离散（Labor Diasporas）。正如无数被欧洲白人夹带、收割和传送到世界的植物与植物图像，流向世界的中国劳工无疑是华人离散社群和华人流散群体影像志的焦点，也是华裔文学、华裔记忆和华裔图像的起点。

在作品《唐人街轶事》中还出现了另一位唐人街夜总会舞者方美仙（Cynthia Yee），Cynthia 的身份多元，曾经是魔术师、唐人街夜总会的舞者、珠宝生意的商人等，晚年因热爱舞蹈，成立了都板街舞团（Grant Avenue Follies），并在唐人街做导游。

华人移民与华人社群一直是一类边缘化存在，始终充斥着白人并无好感的、甚至过分偏狭的想象。殖民话语在其中起到了致命作用，无论是「傅满洲」千篇一律的焦黄色瘦长脸、细缝眼，还是「陈查理」去势一般的憨态可掬的身材，黄面孔（Yellow Face）始终游荡在祛魅和返魅之间，时刻需要从刻板印象里扳回一局。在巴尔扎克的《高老头》中，拉斯蒂涅一口气杀死了 33 位满大人而无需对罪行负责，这情节仿佛是在发问：如果不离开巴黎，仅凭意念就能杀死远在中国的满大人，并由此一夜暴富，人们会怎么做呢？

对于华人来说，植物与苦力的历史并不是平行的，而是存在一个隐秘的交集 —— 鸦片种植与鸦片贸易。二者不但撬开了古典中国的大门，也将中国劳工嵌入了种植园的资本积累。黄皮肤的契约劳工受古老的奴隶制掣肘，种植与吸食同有，道德、肉体和情感的三重俱毁将他们牢牢地控制在异国寮棚。这些肮脏的、透风的简易木板房是华工的「夜间监狱」，是一栋栋「漂泊密室」，这里只剩下一种生活，一种永无休止的消极生活。

这是「金山梦」的另一个版本。乘船抵达北美的黄色苦力，很快意识到这艘船并不是诺亚方舟，而所到之处也并非善地。在明确的《排华法案》（Chinese Exclusion Act）前后，在旧金山大火前后，华人作为少数派受到的指责排山倒海 —— 只有当少数派对多数人构成威胁并引起集体恐惧的时候，少数派才成为「少数派」。华人带来的恐惧之甚，令错人觉一切排华行为都是不可避免的，是肤色的宿命：「黄色奴隶」的廉价与隐忍令人相信，在那些似乎毫无信仰的黄色身体里蛰伏着火焰一般的稳态。他们固守一种疏离的角色，既视他人为他者，也视自己为他者。「黄色奴隶」的精明市侩为自己的族群带来了潮水般的屠杀和私刑 —— 当奴隶不再像奴隶，竟然与他们的主人一样购置田产、盘算市场的时候，嫉恨就此升级。1882 年颁布的《排华法案》曾禁止唐人街（Chinatown）作为华人的永居地，但实际上，创造出假身份和纸生仔系统的精明华人数量不仅没有减少，反而稳定地增加了。在种族歧视政策表面上宣告结束后，唐人街作为符号性的东方，依然根深蒂固地盘踞于北美大地。1965 年颁布的新移民法案加速了新一轮的移民潮，暗含了帝国工业生产的策略性转型，后资本主义语境与移民潮之间显然有着紧密而复杂的关联，它继续排遣着偏见，也繁殖着新生。

都板街舞团的各位女士们。

在动荡的百年间，流散的华人早已成为零散的块茎，各式各样的干扰塑造了他们开放的、不定的现状，将第一代华人移民塑造为难以沉淀的漂泊者。研究亚裔美国人历史的 Kornel Chang 写道：由于频繁的迁徙，太平洋西北部的华工很难形成一个有凝聚力、有自我意识的群体，当然更谈不上进行有组织的工人运动了。也正是因为这种漂泊无根的生活，在他们之中，我们也很难看到正式的组织制度和有序的等级结构。

但他们依然形成了一些短促的、娇小的互助机制 —— 侨居地的宗亲或同乡，会馆，甚至一些颇具神秘色彩的「秘密社会组织」。在 OCT 当代艺术中心（OCAT）上海馆去年 11 月至 12 月举办的「杨圆圆个展：上海楼（Shanghai Low）」上，《相爱的柯比与史蒂芬》（Coby and Stephen Are in Love）、《交错剧场：紫禁城夜总会的一夜》（Theater of Crossed Roads - A Night at Forbidden City Nightclub）、《唐人街轶事》（Tales of Chinatown）和《上海来的女士》（The Lady from Shanghai）四部影像作品让我们看见了这些组织 —— 尽管是透过导演的指缝和松散的对话。明媚的日常生活令这些华人移民后代尝到了生活可能有的一切甘苦，他者的语境也在这种甘苦中变得中立。

《相爱的柯比与史蒂芬》中的 Coby 和 Stephen，92 岁的 Coby 经历了旧金山华埠夜总会年代，是一名退役的舞者，74 岁的 Stephen 经历了美国 60 年代反战运动，曾是一名实验电影导演，两个截然不同的个体晚年在舞池相爱。

影像中，来自上海的吴锡锡（Ceecee Wu）拿出一份简报，指着自己那双俏丽的双腿，她的眼睛分外明亮。腿模不露脸，这双腿也没有名字，宿主是白人模特，但回忆依旧温暖和真实。这是别开生面的动人过往，虽略有遗憾，也丝毫不减损当初美丽的程度。当 Ceecee 和她一身华服、涂着红指甲的老母亲同躺在沙发上时，房间好像变成了一艘船，颠簸摇晃着驶向不知名的目的地，目的地在迅速退潮的泡沫中依稀露出两个字 ——「上海」。记得我曾经读过类似的一句话：「上海在我心里是闪闪发亮的，我要回到上海，死在上海，哪里也不去。」而在《相爱的柯比和史蒂芬》这部近半小时的纪录片中，Coby 和 Stephen 这对有趣的忘年爱侣不但中译名可爱，日常生活也饶有趣味。观众虽然只能从老照片、老录像和 Stephen 那些密密麻麻的拼贴作品中望向他们的斑斓人生，但对于每天通勤的当代人而言，那样的斑斓已然传奇。忘年爱侣过去的人生故事是 20 世纪的恢弘篇章之一，充满了瘟疫、歧视，嘈杂的市井声与咸湿的汗水 —— 这是已经逝去的味道，琐碎无聊间，两个衣衫浮夸的老人，继续嘻嘻哈哈地过日子。一个对着电脑玩纸牌，另一个对着镜头絮絮叨叨，脸上的老年斑都浮动着光彩。在那个满坑满谷的小房间里，在这条萧索闭塞的街道上，除了用「相爱」来形容他们，确实已经无需多言。

Ceecee（右）与她的母亲（左），她们一家是来自上海的移民，Ceecee 在差不多 10 岁时离开上海，后辗转台湾、香港、日本，最后落脚在旧金山，她年轻时是一名华人模特。

旧金山华埠夜总会「紫禁城」最后一任经营者、传奇舞者余金巧（Coby Yee） ，一位出身在娱乐产业（Show Business）的演员，虽然往昔光彩已不得见，但在她引以为傲的那方小小的剪贴簿中，中国娃娃没有因为「展示身体与服饰」而卑微，「展示魅力」可谓她一生中最为高歌猛进的时刻。在滑稽娱乐（Burlesque）如火如荼的时代，「展示」不尽然归属男权视域下雄性性欲的伺服系统，「展示」是一种激荡的表达。利用「展示」来击破「展示」的神话，利用「展示」来表达抗争、表达愤懑、表达讥诮、表达「表达」本身，表达对时代碎屑的捕捉和观察，也表达那些道貌岸然的时刻绝对不敢表达的只言片语。「展示」是那只一把握住西装革履者在办公桌后悄悄支起帐篷的手，也是光明正大地将藏污纳垢变得日月可鉴的行为。不管是用艺术和魅力来遮掩性，还是用性来遮掩艺术和魅力，脆弱的体面与脆弱的自尊极容易被这样的「展示」撕下面具 —— 就像 Toulouse-Lautrec 笔下的黑袜黄裙的张狂舞女一样 —— 敢说你不看？

滑稽娱乐的黄金时代将性感、卓越与前卫牢牢统一。女演员 Adah Isaacs Menken 以其复杂的舞台形象和人生姿态实现了僭越日常的可能，在她如赌徒一般的旷世生涯中，易装是她的杰作 ——「易」即革命、即忤逆、即背叛，亦即对伦理纲常的不信任、对界限与容错率的天然质疑，甘愿将自身确立为「他者」，在舞台禁地直接实施文化倒错与重新定位。这是已然失落的传统，但在声音、身体和图像的任何一个维度上来说，这一传统都不可复制地失去了。身体成为一块枯燥无味的坎普背景板，只在声色犬马、纸醉金迷之时才借之一用。城市中的闲逛者，其感官被身旁流逝的景观洪流过度刺激，审美探索的先锋性被消费符号窃取 —— 先是林林总总的百货商场，接着是大剧院、大超市、大电影放映厅，最后是大屏幕和大赛博场。John Morrison 曾说：「我试图使我的每一个工人都成为艺术家，我说的艺术家指的就是人。」而如今，每一个人是否是艺术家已经无人关心，重要的是，连接每一个人都是消费的人，也都是被消费的人。当 Coby 枯槁的手划过泛黄的剪贴簿时，我分明听见帷幕窸窣的声响 —— 落幕的时刻已经到来。Coby 和 Stephen，这对生活在黄金时代的爱侣，将舞台搬至现实，搬至拼贴时的剪刀和胶水里。这是舞台的舞台，也是日常的日常。

我还想谈一谈 Anna May Wong。她在 1923 年的电影《海逝》（The Toll of the Sea）中演出了一位西方人眼中的「蝴蝶夫人」—— Lotus。17 岁的 Anna May，在珍贵的双色胶片电影中贡献了自己少女时代的天真情怀。只有少女演少女才能这般坦白：浓密的齐刘海，紧紧锁住脖颈的绚烂上衣，袄子虽然遮蔽了身体的曲线，但仍然勾勒出一具娇羞可爱的身体。花朵太红，衣衫太绿。这具无法抗争、从不忤逆的身体，浸淫在男人对女人—白男人对东方女人—的情欲中。这种情欲带着抑制性欲的快感，带着抚摸小动物时才有的怜爱与依依不舍，可又分明是残暴的。在白人男性穷奢极欲的想象中，来自东方的 Lotus 一旦怀有自己的骨肉，便会奋不顾身地诞下，绝没有张牙舞爪的决然，而只有对繁殖、对骨肉、对血液的忠诚。她不言不语，不伤不怨，给了男人全身而退的可能和再来一次的余地。这时的 Anna May，简直看不出汹涌的西方文化对她的浩劫，无论是灵魂上的，还是身体上的。Anna May 仿佛就是 Lotus，就站在纯熟的中国故事里，被观看、被把玩、被怜爱，以及被剥削。

Coby 是 Stephen 的造型师，她更新了 Stephen 的衣橱，但凡一同外出，他们从头到脚都是 Coby 制作的情侣装。

还有另外一张相片，Anna May 已经不再是 Lotus 了。24 岁的她交盘双腿，学着摆出诱人的姿势。她将双腿轻轻地叠放在一起，却略带羞涩。她依然留着极黑极密的齐刘海，画了眼线的双眸向上望去，留出一个过大的鼻子和紧紧抿着的双唇。她脸上的阴影明显增多了，与深色的上衣一道加强了她集媚与魅于一体的神气，而东方风格的密室收编了这种神气。这是一个已经成熟了的 Lotus，或者说，色情的、神秘的、被看的、失语的 Anna May。在今天的视角看来，脱下绿色衣衫的 Anna May 过分体瘦，胸部贫瘠，可依旧是道道地地的中国身体，而这瘦弱的程度也恰恰保留着古典中国对女性身体的审美余音。她已然知晓了东方与西方之间话语的嬉戏，也明白自己身材修长、面容妖娆，只要稍作修饰，便可艳丽四方。

Anna May 的一生热烈、丰饶，却孤寂。孤寂是定然的，对于一个四面楚歌、永失祖国的游荡者而言，「他者」是命定的语境。在无数的戏剧时刻，在过分戏剧化的、「看」与「被看」的权力角逐中，她是欲望的客体，也是点燃欲望的主体，仿佛唯有在这个游戏中沉浸自己，她才是自由的。控制与被控制，多么古旧的话题。而在 100 年前的随波荡漾的镜头里，华裔的面孔却清晰了，更清晰了。我时常想，如果我们，这些书写的人 —— 如果我们都不再去重新诉说华人的故事，如果我们都不再追索华人的过去与华人的现在，还有谁会替我们诉说？还能期待谁会替我们诉说？