一阵彻底影响了西方设计的「东风」

1870 年，法国艺术家 Henri Fantin-Latour 创作了一幅绘画作品，不是为了取悦或启发观者，而是想扰乱人心。作为一位知识青年，他因花卉静物画收获了众多拥趸，但他打心底里将自己视为年轻激进艺术家 —— 后来为人们所知的印象派艺术家 —— 中的一员。他们在巴黎十七区脏乱的巴蒂诺尔（Batignolles）街区工作和生活，备受评论家的斥责。Fantin-Latour 以他们中的一部分人为创作灵感，构思出了一幅群体肖像，取名为《巴蒂诺尔画室》（A Studio in the Batignolles）：印象派备受尊敬的领袖 Édouard Manet 坐在画架旁为评论家 Zacharie Astruc 画像，Claude Monet、Pierre-Auguste Renoir 及小说家 Émile Zola 站在一旁观看。为了向当时的主流派系表明这群人备受重视，Fantin-Latour 为他们穿上了暗灰或暗黑色长礼服，蓄着深色胡须，面无表情，但这并不是唯一有挑衅意味的地方。左边的桌子上摆放着一个由法国陶艺家 Laurent Bouvier 创作的日式球形花瓶，设计极为精巧，表面饰有阔叶桂花枝以及桃色和金色的山茶花。

日本艺术家歌川广重「大鱼」系列中描绘的鰤鱼及河豚鱼，约 19 世纪 30 至 40 年代。

这个花瓶主要是为了致敬法国对一切日式元素日益浓烈的痴迷，同时也是在赞誉日本风（Japonisme）—— 法国人对日式美学的诠释。但令整个巴黎着迷的不仅仅只是日式设计的颜色、形状与工艺。在日本人的观念中，花瓶、餐具、妆奁以及其他此前被视为以实用为主的物品也是一种艺术 —— 这也正是法国人为之疯狂的原因，亦标志着法国人看待艺术的方式发生了根本性转变。

长期以来，学界一直认为，若非美国海军准将 Matthew C. Perry 在 1853 年率领海军舰队驶入日本江户湾（Edo Bay），印象派和后印象派或许根本不会出现。日本曾严格执行了长达 214 年的锁国政策，抵制任何试图打开其边境的外来国家，格外防范那些不断受挫但又充满好奇的西方护航舰队。但位于日本西南部长崎附近的出岛（Dejima）是一个例外：这座小岛是受到严格监管的荷兰贸易殖民地，也是日本对西方开放的唯一窗口。Perry 的到来迫使日本在 1854 年与美国签署了一项条约，要求日本开放两个港口，随后日本又被迫与美国和欧洲国家签署了多项通商条约。藉此，日本无数的商品在一夜之间涌入西方。当然，葛饰北斋、歌川广重等日本艺术家创作于 19 世纪初期的浮世绘木版画感化的可不只是 Edgar Degas、Mary Cassat 和梵高等艺术家。无论是瓷器还是铁剑，抑或是挂于和服宽腰带上的雕刻象牙小根附，这些非比寻常的古董从法国勒阿弗尔（Le Havre）港口入关，改变了彼时深受新文艺复兴风格影响的西方装饰艺术。

「日本风」一词最初由评论家 Philippe Burty 于 1872 年提出，很快就成为法国最经久不衰的美学运动之一。在长达 40 多年的时间内，它激发了设计界的无尽灵感：从 Hermès 的茶具、Boucheron 的银质和景泰蓝装饰品、箱包制造商 Louis Vuitton 的装饰物、爱尔兰裔巴黎建筑师兼设计师 Eileen Gray 的漆饰屏风，到 Lucien Gaillard 的珠宝胸针、René Lalique 的玻璃设计、传奇装饰艺术室内设计师 Émile Jacques Ruhlmann 打造的墙纸，不一而足。到了 19 世纪末、20 世纪初，日本风还演变成两大美学运动：新艺术和装饰艺术。人们常误将这两大运动视为完完全全的西方产物。但事实上，如果没有早先与日本艺术和设计的接触，这两者根本不可能出现。「他们让我们看到了这个世界的诗意。」珠宝商 Lucien Falize 曾如是评价日本人。

法国人对日本文化和艺术的着迷深度融合了借鉴、商用与尊重三方面，造就了欧洲史上最富创造力的一段时期。对于日本而言，Perry 的入侵引起的骚乱引发了长达十年的暴力冲突，令东西方两败俱伤，使日本经济基础陷入混沌（直至1868年明治维新才开始复苏）。同时，这也暴露了日本海军的弱点，使得日本在接下来数十年间试图改善这一问题，从而最终开启了殖民统治征程 —— 不过这并未引起法国人的过多关注。当时法国正忙于吞并北非和东南亚的大部分地区，而法国人民对于彼时掌权的德川幕府抵制欧洲人接管国土这件事颇感兴趣。「法国人被日本的闭关政策所吸引；这种排他性引起了他们的兴趣。」艺术史学家 Gabriel P. Weisberg 如是说，他是明尼苏达大学的名誉教授，也是《日本风期刊》（Journal of Japonisme）的主编，「他们在日本人身上看到了力量与克制，决心将这些元素同法国传统相结合，创造出一些新的东西。」中欧之间数个世纪以来稳固发展的贸易关系一直影响着法国设计 —— 18 世纪的工匠常为城堡和别墅制作「东方风格」的抽屉柜和精巧的漆器，其灵感荟萃了缅甸、中东、印度等远东国家和地区的异域幻想 —— 而日本艺术则像是一种启示。中式设计主打镀金外饰、乌木与雕龙，是洛可可时期巴洛克式繁复设计的前身也是 18 世纪深受中国影响的法式「中国风」（Chinoiserie）设计的前兆，这种风格孕育了大量精心装饰的青花瓷器皿和精致的金边少女小雕像，而日本的设计规范更富想象力，文化中处处彰显对工匠大师的敬意，成为 20 世纪现代主义的先驱。很快，欧洲艺术中蕴含的基督教元素逐渐被日本神道教对自然界的崇敬之情所取代 —— 神道教坚信，无论是山还是人，万物皆有精神力量 —— 也被禅宗佛教书法中代表启蒙或不完美的圆形符号所吞噬。

Louis Vuitton 日式红木刷子和玳瑁梳子套装，约 1925 至 1930 年。

对于仍然坚守西方美学的法国人来说，日本的开放象征着一种好运：他们已准备好迎接一种新的观察方式。19 世纪画家 JeanAuguste-Dominique Ingres 是新古典完美主义的代言人，这种风格曾在美术学院（École des Beaux-Arts）等院校的严格传授下得以延续，但也逐渐成为过去式。随着拿破仑三世帝国的倒台、法兰西第三共和国的崛起，以及中产阶级的扩张，贵族画像与英勇的战役场面哪怕再宏大壮观，都开始与时代显得格格不入。相较之下，浮世绘用简单的技巧描绘人们的闲暇生活 —— 比如坐在海边，或是在田野间漫步 —— 似乎极具现代感。而日本的装饰艺术通过陶艺或瓷釉捕捉稍纵即逝的瞬间 —— 比如一跃而起的鲤鱼、随风摇曳的花朵 —— 激发出对自由新的向往。「当法国与日本的艺术碰撞后，加上法式细腻处理，一切都变了。」巴黎装饰艺术博物馆（Musée des Arts Décoratifs，成立于日本风盛行的 1882 年）亚洲藏品策展人 Béatrice Quette 如是说，「法国设计，真的从来都不太一样。」

印象派艺术家声称是他们独自「发掘」了日本大师，是他们意识到使用明亮色彩、稀奇透视画法、平面和不对称构图的重要性，最终将他们从超现实主义的束缚中解放出来 —— 众多艺术史书也是这样记载的。然而，虽然画家和收藏家可能在日本艺术初入欧洲时已经宣示了对其的主权，但事实上，最开始创新的其实是装饰工匠。

据传，法国画家兼版画艺术家 Félix Bracquemond 第一次看到浮世绘大师葛饰北斋的版画作品是在 1856 年，当时他正在印刷商 Auguste Delâtre 的店内，后者正向他展示葛饰北斋创作于 40 年前的传奇日漫系列。或许是为了作为包装材料来保护日本瓷器的运送，该系列采用了黑、灰和淡粉三色，以花鸟版画的形式描绘了飞翔的鸟儿、柔软的花朵和花边蜻蜓。

对于 Bracquemond 而言，日本版画代表了变幻的世界中一种新视觉语言。他很快又找到了其他浮世绘作品，包括歌川广重的 20 幅《大鱼系列》（Grand Series of Fishes，19 世纪 30 至 40 年代），以及二代目葛饰戴斗创作于 1848 至 1849 年间的花鸟画，后者将它们作为原始材料创作了后来发展成为日本风的一种最早期表现形式。1866 年，巴黎一家陶瓷玻璃店的店主 Eugène Rousseau 委托 Bracquemond 设计餐具，生产地就在巴黎市郊的 Creil-Montereau。为此，Bracquemond 以日本版画为灵感创作了蚀刻版画，借鉴其中的不对称性和负空间设计 —— 这些元素在当时备受法国人的嫌恶。他通过一个复杂的过程将图案转移到 Creil-Montereau 白色釉陶上，其中包括将剪裁出的样品铺陈在陶瓷原坯上，然后放入窑炉中烧制。高温将纸张熔化后，只留下图案的印痕，接着工匠会大胆上色，进行二次烧制。边缘处用羽毛装饰，颜色从深蓝到浅蓝不一，沿袭了当时法国和英国的传统。这套名为「Service Rousseau」的餐具套装约有 100 件，上面的动植物栩栩如生 —— 例如，一只小野鸭蜷缩在一只酱汁船底部 —— 制作时间从 1866 年一直持续至 1938 年；这些套装采用了日本另一项创新之举 ——「混搭」的方式进行售卖，成为了中产阶级成就的象征。在塞夫尔（Sèvres）静拉俱乐部（Société du Jing-lar，日本九人晚宴俱乐部）的月度会议上，Bracquemond、Fantin-Latour、Burty 以及陶艺家 Marc-Louis Solon 身着进口和服，用筷子进食。有了 Bracquemond 的这套餐具，曾经只能用作家具的陶瓷品成了一项艺术，被赋予了价值，受到了尊敬。Man Ray 的达达主义摄影作品和 Claude Debussy 的无调音乐的启蒙人 —— 象征主义诗人 Stéphane Mallarmé 曾在 1871 年写道，这是「我所见过的最漂亮的陶器」。

《兔子》（Rabbit），法国陶艺家 Ernest Chaplet 打造的上釉石器作品，约 1890 年。

对于那些追求独立创作神秘感的法国画家而言，日本浮世绘艺术家的协作方式一定会让他们匪夷所思；一个人画草图，另一个人雕刻，第三个人印刷，再由出版商编撰成册，每个人都凭自己的专长赢得声望。但这种由学徒和制作者形成的团队体系对西方装饰艺术家来说并不是什么新鲜事。除了发饰外，日本人在珠宝方面几乎没有什么传统，但他们装饰物件上精密的细节和对自然的写实描绘无缝地转化为对胸针、垂饰和嵌有宝石的吊坠耳环的全新画法。法国高级珠宝品牌 Chaumet 与日本的渊源始于 1793 年，当时品牌创始人 Marie Étienne Nitot 在其客户 Marie Antoinette 王后被送上绞刑架的两个月后，帮忙保存了她的日式漆盒藏品。19 世纪 60 年代，Alexis Falize 和 Lucien Falize 父子俩开始运用景泰蓝上釉技艺 —— 这项技艺源于拜占庭，明朝时期在中国逐渐成熟，但直至 19 世纪初才在日本得到完善。精致小巧的玻璃香水瓶作为项链吊坠，上面用瓷釉饰有浮世绘风格的雪山美景或长寿花丛中的苍鹭。Maison Vever 品牌的第三代珠宝商 Henri Vever 曾在 19 世纪 90 年代末受 Lalique 委托制作了一个约 7.6 厘米高、饰有江水珍珠花瓣的菊花胸针 —— 这或许是日本风的终极象征。他曾是世界上著名的浮世绘收藏家之一，拥有约 8000 件藏品，后来全都被东京国立博物馆收藏。

然而，除了珠宝商之外，其他工匠也接受了日本的审美差异。箱包品牌 Louis Vuitton 创立的那年，日本也重新向西方国家开放。或许是受到了日本贵族顾客涌入的刺激，Louis Vuitton 同样欣然吸收了这座岛国的风土人情，因锁国政策影响而出行受限的贵族很快便成为行李箱的品鉴师。Louis Vuitton 推出了一款内置 29 件茶具的行李箱，并在 1896 年引入其灵感源于日本家纹（用于代表家族或企业的徽章）的四叶草标志。

Hermès 于 1925 年设计的银杏叶浮雕皮革小手袋。

1837 年，Thierry Hermès 创立了传奇皮具品牌 Hermès，其前身是一家马鞍公司。他的孙子 Émile Hermès 在 20 世纪二三十年代也曾对日本深深着迷，收藏了一系列物件，包括一个绘有日本日常生活场景的镀金皮革镶嵌组合橱柜，以及江户时代形似螃蟹和兔子的马镫。1925 年，Hermès 的工匠制作了印有日本花卉图案的皮革手袋；几年后，该品牌又推出首批服装和配饰，其中就包括沙滩凉鞋，创意灵感源于搭配和服穿着的传统木屐。

日本风的崛起恰逢现代营销中最早期实验的诞生，到 19 世纪下半叶，美学成为主流，这得益于意义深远的世界博览会。历时数月的世博会由英国、奥地利、法国等欧洲国家赞助，向公众介绍了巨型机器、技术和艺术等新鲜事物。展会以叙事手法，讲述法国制造商及其受邀日本工匠是如何借鉴来自日本的图案和技艺的故事，其中就包括正阿弥胜义（剑匠起家，后投身于香炉事业）的金工作品。

日本的侘寂（wabi-sabi，承认不完美是自身的一种完美）哲学让法国工匠开始欣然展现天然的瑕疵以及手作的痕迹。1867 年在巴黎举办的世界博览会是日本首次参展，当时约 900 万游客不仅欣赏了最受欢迎的浮世绘大师的部分作品，以及茶道的重现和富商清水卯三郎带来的艺伎，还看到了「Service Rousseau」餐具套装、银匠公司 Christofle 的珐琅鹤，以及阿尔萨斯 Zuber 品牌的鲜艳手绘风景墙纸 Jardin Japonais，该品牌迄今仍在生产这一图案。1878 年巴黎第三次承办博览会之际，无论是小花瓶还是顶针大小的茶杯，各类日本风物件都吸引了无数观众和买家，掀起了一阵抢购热潮，所有商品在头几周内就已售罄。颇具影响力的评论家 Ernest Chesneau 写道，日本风「不再是一种时尚，它让人们为之倾倒，为之疯狂」。

诚如当今的艺术博览会一样，公众看到的一切确实受到了一个由经销商和评论界巨头组成的强大网络的控制，其中包括 Chesneau、Edmond de Goncourt 和《美术公报》（Gazette des Beaux-Arts）主编 Louis Gonse。日本古董经由 Louise Desoye 位于里沃利街的店铺 E. Desoye 等进入法国，这家店成为诗人 Charles Baudelaire、前拉斐尔派画家 Dante Gabriel Rosetti、社会肖像画家 James Tissot 等人分享日本物件美学的日常沙龙。Tissot 在福煦大街的豪华别墅便饰有奢华的日式丝绸，并采用友禅染（江户时代早期的创新技法，将淀粉涂抹在精致的图案边缘，以防窜色）等技艺进行印染，此外屋内还放有许多花瓶，他创作的《注视日本艺术品的年轻女子》（Young Women Looking at Japanese Objects，1869 至 1870 年）等绘画作品均是以这些花瓶为道具。单纯在画作中加入日本物件而没有内化其思想的做法，常被评论家笑称为「日本趣味」（Japonaiserie）。莫奈曾表示，日本艺术「以阴影凸显存在，以碎片反映整体」。在他位于吉维尼（Giverny）的房子里，放满了 E. Desoye 的木刻版画和陶瓷作品；他在 1893 年打造的日式水庭启发他创作了最为人所知的系列作品 —— 紫藤在桥上缠绕，竹子林立于池塘中，睡莲在夏季绽放 —— 挑战了法国一成不变的风景画模式。

法国设计师 Paul Poiret 受和服启发于 1922 年设计的斗篷。

但如果说有谁将日本艺术、日本风和当时刚萌芽的现代主义运动融合在一起，这个人非德裔巴黎经销商 Siegfried Bing 莫属。就像他的巴黎伙伴、让印象派艺术家声名鹊起的 Paul Durand-Ruel 以及约 70 年后活跃在纽约的意大利裔美国经销商 Leo Castelli 一样，Bing 的品位和雄心造就了一个庞大的商业帝国。他的哥哥 August 住在横滨，从横滨购买 18 和 19 世纪的设计，然后在 Bing 位于巴黎第九区的店铺里售卖。Marcel Proust 的友人、Bing 的员工 Marie Nordlinger 向 Proust 展示了许多日本物件，令其惊叹不已；梵高在年轻时获得了数百幅浮世绘作品，并以此为灵感进行创作。Bing 坚信，法国乃至全人类都需要被从因工业时代所导致的质量下滑中解救出来，于是在 1888 年首次出版了《日本艺术》（Le Japon Artistique）—— 有史以来最具美学影响力的杂志之一。在 1891 年停刊前，这本杂志共推出过 36 期月刊，内容涵盖了日本艺术和设计，以及诗歌、建筑和戏剧。（评论家 Alfred Lequeux 曾写道，歌舞伎演出中从舞台通向观众席的中央走道或许是一成不变的法国剧作家所寻求的突破。）该杂志产生了深远影响：包括 Cartier 创始人的孙子 Louis Cartier 在内的珠宝商纷纷将紫藤图案与钻石设计相结合；1906 年，即最后一期杂志发行的 15 年后，Gustav Klimt 收集齐了全套杂志。

但那时，人们对日本风的热情已然消散。这些物品变得过于商业化，吸引的受众也过于广泛。日本人为了迎合西方人的口味，开始出口劣质产品，这极大削弱了工艺的魅力。20 世纪初的新版画运动可以看作是反向借鉴或交叉运用的一个例子，它将印象派色域和对光效及阴影的变换使用同传统浮世绘题材相结合，而同时期创作版画的艺术家则摒弃了浮世绘的协作体系，转而接受欧洲做法，即由一名艺术家完成从绘画、雕刻到印刷的所有工作。尽管日本人最终还是让法国人对艺术家和设计师之间的分界线问题产生质疑，并鼓动他们提升工匠的贡献，但与此同时，日本艺术家也内化了欧洲艺术严格的阶级制度和单一创作者的理念。

巴黎设计师 Eileen Gray 用日本传统技艺制作的屏风。

1895 年，Bing 也在继续前行，引领着整个设计界。他将自己位于普罗旺斯街的店铺改造成新艺术之家（Maison de l’Art Nouveau），通过鲜明的日本元素来颂扬一种不断演变的风格 —— 动植物主题、微光运动、极度不对称性 —— 这也反映了艺术和设计的日益全球化，以及英国艺术与工艺运动的影响。在 1900 年的巴黎世博会上，Bing 作为其中一个展馆的组织者，将新艺术派介绍给全世界。新艺术派以鞭子般的曲线以及木头和钢铁的抛光表面为特色，并让 Bing 从日本和法国理论家那里了解到：装饰艺术和设计与绘画和雕塑同等重要。五年后，Bing 与世长辞，享年 67 岁。

20 世纪初，家具设计师兼建筑师 Eileen Gray 的作品或许是将日本风、新艺术派与即将到来的装饰艺术和现代主义运动结合得最生动的创作了。一战结束后，她继续创作了一些现代主义中最具标志性的设计，比如上世纪 20 年代的管式 Bibendum 大软椅；但在 1907 年，时年 28 岁的 Gray 刚搬到法国，开始专注于日本漆器。同年，她又与同龄漆器专家 Sugawara Seizo 建立了长达 20 年的职业伙伴关系（Seizo 和那个时代的许多日本工匠一样，也到巴黎寻找工作）。多年来，二人携手打造了数十个大型折叠屏风。虽然他们在制作上完全遵循传统方法，但所有设计与日本的具象艺术屏风或法国日本风艺术家的改造作品都不相同。部分屏风由稍小的方形漆板构成，所有漆板通过一根金属支架连接，可以旋转形成一个多维雕塑，极具抽象主义和几何学色彩。正如都柏林圣三一大学的日本艺术史学家 Ruth Starr 所言，Gray「不畏艰辛，决心用最纯粹的日本形式来搭建一座通往现代的桥梁」。

灵感源于印笼（或药盒），约 1925 年的 Van Cleef & Arpels 小手袋素描。

随着一战的战况深入，这股推力在欧洲被暂时搁置，而到冲突结束之际，新艺术派的有机弯曲和乌托邦式迷恋日渐式微，在法国被装饰艺术归入旗下（这种趋势很快又蔓延至世界其他角落）。「装饰艺术」源于 1925 年在巴黎举办的世界现代装饰与工业艺术展览会。这种风格的未来主义几何体系在 1930 年的克莱斯勒大厦及欧洲各个家庭客厅里的半球形收音机上都有所体现，默许了再也无法也不该再回避机器及其善于打造的未装饰饰面的做法。尽管装饰艺术作品中最棒的设计仍是手工制作的，但制作者的印记和所有瑕疵都已被抹去，取而代之的通常是漆、铬等光滑表面。作品中仍有许多亚洲元素的影子，但往往都是龙、宝塔、石狮子等中国元素，而非日本元素；1911 年，辛亥革命推翻了帝国统治，中华民国由此建立，重新燃起了全球社会对中国文化的兴趣。包括吉美博物馆（1889 年开幕，展示来自亚洲的作品）在内的许多法国博物馆展览都让工匠亲眼看到了真正的中国艺术和物件，而不是让他们依靠自己理想化的东方主义幻想来设计。相较于日本开放后的那段时期，海上旅行变得更容易，而包括 Louis Cartier 的一众设计师都开始派代表前往亚洲国家。

但这些创作者之间仍保持着一种无需言说的默契，认为追求精致的自然主义优雅仍是日本人的主场。20 世纪初的裁缝师兼服装供应商 Paul Poiret 曾为富裕的波西米亚人做过和服外套，但因成品不成样子而备受争议；到了 20 世纪，女装设计师对褶皱面料和宽松廓形颇感兴趣。（在日本风席卷巴黎之时，女性仍穿着维多利亚时代的紧身胸衣。）1925 年，设计师 Jacques Worth 将常和漆器打交道的瑞士籍法国艺术家 Jean Dunand 设计的日式图案绣到斗篷连身裙上；两年后，Coco Chanel 推出了自己的设计，用丝绸绉纱制成，于颈部作饰，绘有金色菊花图案，袖子采用了垫衬作为褶边，让人联想起和服的底边。随着越来越多西方女性开始在公共场所活动，一个专为搭配这些新服饰的配饰市场应运而生：比如口红盒、香烟盒、粉底盒，以及可以挂在手腕上镶有珠宝的小手袋。Van Cleef & Arpels 的部分设计则是以印笼为灵感 —— 由于和服没有口袋，日本男性会将印笼（由木头、皮革、金属、象牙或纸张制成的小盒子）挂在宽腰带上，用来装烟草或药草。1924 年还推出了一款由金、玉和钻石制成的配饰，黑色珐琅上绘有因袭时尚的植物图案。

日本金属艺术家 Churoku Neya 的《月兔捣米糕台钟》，约 20 世纪 20 至 30 年代。

装饰艺术在全球范围内的传播也为深受日本影响的这段漫长历史画上了一个句点：如今，根植于东方的西方美学首次回归亚洲。与不断注入装饰艺术中的日本元素同样引人注目的，是这场运动如何彻底掌控日本；它不是这座群岛上的另一个西方视角，而是西方世界最真实的化身。和飞来波女郎一样，被称为潮女（moga）的年轻日本女性留短发、抽香烟、听爵士，对早期浮世绘作品中的理想化妓女形象嗤之以鼻；大约同一时期，日本为了实现其帝国抱负，日益频繁地采用西方军事手段，从而禁锢住了自己的圈子。

这种紧张情绪从那个时期的日本物件中可见一斑：早期精致的置物（即装饰品）被展现立体主义和行动速度的光滑设计所取代，比如艺术家森村酉三在上世纪 30 年代制作的流线型跳跃铜兔。从某种程度上而言，这种风格演变并不是一次飞跃；许多传统物件都展现了装饰艺术的光芒，包括朴素的线条和抛光的饰面。然而，艺术家根箭忠绿在上世纪二三十年代设计的壁炉挂钟或许最能展现日本与法国之间的镜厅关系。装饰艺术风格的深色青铜云彩之上，是充满现代主义的金色月亮钟面，一圈星星取代了原本的数字；中间是一只在日本文化中象征聪明的型兔，正在捣米糕，让人不禁想起东方古老民间传说中那只住在月球上的玉兔。诚如评论家 Watanabe Soshu 在其为无形运动（鼓励艺术和工艺的抽象化）的宣言中写的那样，「就是现在。该腾飞了。」就像一代法国艺术家和制造商深深沉浸在一个关于漂浮世界的古老而颠覆的梦中一样，日本终于带着它所有颓废派在欧洲大陆的光辉荣耀，拥抱未来。这提醒我们，那些看似异常新鲜、哪怕是来自远方的奇怪而迷人的东西，最终往往也会回归故土。