展览对谈｜博伊斯与中国：历史、当下、南方

按语

2024年1月10日，“扩展的观念：博伊斯与中国”展览落地广州美术学院大学城美术馆，基于“博伊斯与中国”的研究主题，展览开展了相关学术生产工作，在此次访谈中，特别邀请到王璜生、陈晓阳、洪荣满、胡斌、沈森围绕当代艺术、学院教育、美术馆展览、博伊斯中国研究的话题，结合自身研究分享不同观点。通过一系列讨论，展览期望进一步拓展深度，以一种更兼具问题意识和“在地-全球”的眼光回视博伊斯的遗产。

博伊斯与中国：历史、当下、南方

王璜生 

中央美术学院教授，博士生导师，

广州美术学院新美术馆学研究中心主任

Q1 

2013年，您组织了博伊斯在中国的第一个展览，回望这十年，您觉得此次展览“扩展的艺术观念：博伊斯与中国”与首次展览所面临的问题和挑战有哪些相同与不同之处？

首先，博伊斯本身是一个双重性非常明显的艺术家，一方面他渴望传播自己的理念，将理念与传播方式融为一体，如他的“明信片”概念，以一个朴素且易操作的推广方式，将艺术与生活、艺术与社会相联系，将艺术社会化，或者说平民化，使之可以进入到社会生活的任何角落。如果这次展览可以学习践行这样的理念与方式，那是挺有意义的。

但是另一方面，博伊斯也是一个自我认知强烈的“艺术巫师”，一位精神领袖，他的理念带有号召性，有意识地将艺术家视为“革命者”“领袖”等，就如他在艺术社会化平民化的同时，强烈希望在博物馆里占据位置，甚至是重要位置一样。例如在法兰克福现代艺术馆，他的作品《大爆炸前的寂静》（Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch in the Anthropocene，1958-1985）被永久性地放置在一个非常重要的展厅，这件作品是在现代艺术馆建成封顶之前，便被吊装进来，放置在这展厅中，永久展示。由此，我们是可以看到博伊斯的一种野心和计划性的。

2013年，我们在中央美术学院美术馆做“社会雕塑：博伊斯在中国”时，是从中国的视角对博伊斯及当代艺术相关问题做了一些讨论，我认为意义是比较突出的，那就是由中国学者以中国学术思考与现实需求出发来对博伊斯这样一位国际级当代艺术家作出了我们的理解和阐释。虽然相对基础性一点，并且我总觉得在当时的中国还是缺乏像博伊斯所处在的欧洲社会一般的语境与历史过程，以及一种开放、民主、激荡的文化现场，我们的讨论还是有些“隔靴搔痒”，或者说是在隔空谈论问题，整体上还是比较偏向于对博伊斯的引介。但是，从我们作为主办方的角度来讲，当时的出发点更多是强调博伊斯的艺术观念以及他的社会行动，对于中国的当代艺术界的意义，让中国艺术家文化界及公众对博伊斯有更多具体感性的接触，引发对本土当代文化及艺术的一些新思考。

过了这么一段时间之后，我们对博伊斯的展览应该不断推进到新的角度与高度，不仅仅是站在中国文化的角度及现实的需求的角度，而是包括从艺术的内部、国际的视野，结合一些更前沿、更为当下的文化研究成果，从思想、文化、现实及艺术史等的层面重新思考博伊斯的艺术观念与行动，以及在当下的社会转化，我觉得如果中国的机构和学者能够从这些角度去推进问题的讨论，那便是相当有价值的。

Q2 

从美术馆的角度来讲，从2013年展览之后，昊美术馆收藏了这批藏品，我们统计后发现，在13年到23年间，国内一些公立与民营机构都对这批作品的收藏、研究做了很多工作，策划了相关的文献展或对话展，我们想请您从美术馆收藏老大师的作品之后何为的一个角度来谈一谈。

“社会雕塑：博伊斯在中国”那次展览之后，这批藏品被昊美术馆收藏，他们同时引入了白南准的作品，并将两位艺术家的“对话”展（“见者的书信：白南准X约瑟夫·博伊斯”）作为他们的开馆展览，筹备了很长时间。昊美术馆这么多年来，对博伊斯的作品，还有围绕博伊斯展开的其他收藏，都做了一些研究工作，也推动了一些“对话”展，包括这次的巡展，引发了不同地方的不同学者及公众对博伊斯艺术观念及实践的认识与研究。

我当年去德国威斯巴登这批藏品收藏者米歇尔·伯格的家联系展览时，最吸引我及最喜欢的作品是博伊斯走路的那张《我们就是革命》（We Are the Revolution，1972），我觉得博伊斯的作品有一种强烈的行动感和冲击力，我希望我们的展览能够做出这种感觉和力量。

对于美术馆来说，首先能够拥有这样一批藏品是很难得的，而围绕自身藏品美术馆也应该有一些新研究展开，或者说不断地丰富、深化馆藏，再结合当下现实引发话题。昊美术馆收藏博伊斯的这些作品，本身有很好的基础，对某一重要的艺术现象、艺术专题作扩充、延伸，与当下发生对话，包括新的展览与研讨会等等，如果能够抓到一些既与这批藏品有密切关系，同时又能跟当下我们亟需解决，或者渴望表达的问题相联系的命题，我认为就是最有意思的。

那么也引申出另一个问题，当下什么是我们最关注、最渴望表达的？如果从博伊斯的角度来讲，有很多值得反思的话题，包括像“社会雕塑”“人人都是艺术家”“文化平等”“行动”“社会教育”“生态”等等，本身便是很有针对性的话题，做展览其实就是将这些藏品引发的话题结合我们当下的社会需求和艺术现场，对中国的当代艺术、教育体系、社会现实等问题，做一些我们自己的表达。

陈晓阳

人类学博士，现任广州美术学院美术馆

常务副馆长，雕塑与公共艺术学院教授

Q3 

在您看来，博伊斯的社会实践，尤其是强调艺术介入社会的实践，与近年来南方地区活跃的社会参与式艺术有什么呼应吗？博伊斯展览对当下的社会与艺术现场意味着什么？

博伊斯在二战后所关注的问题，在新一轮全球转型的今天还有继续讨论的必要性。他的艺术实践与其生命经历紧密相关，特别是他亲身经历过的世界大战的“奇特”的“关键经验”，或多或少会反复出现在他作品所讨论的问题中，战后德国社会和整个世界体系的转向，应该是他提出社会实践的思想基础，并以扩展的艺术定义作为行动方法参与到那个时代社会改良和变革的讨论中。博伊斯的这批文献在国内巡展过多次，就他的这一批文献及作品各地机构展开的讨论很多，也有不少翻译的出版物，这次来到广州的最后一站，我们希望从南方视角侧重从中国的社会性艺术实践对话角度打开。也许在疫情结束后的这个时间节点，面对更加不确定的后全球化世界，重新讨论博伊斯，能带出一些跟今天密切相关的问题，尤其是与中国当代艺术的现场中蓬勃发展的社会性艺术实践之间关系的讨论。

本次展览，我们所选取对话的中国案例主要集中的南方，这是因为，在过去二三十年里，广义上的中国南方是国内社会性艺术最蓬勃最活跃的区域之一，延续至今仍在不断出现新的以艺术方法进行社会实践项目。虽然这些社会实践方法并不一定直接来源于博伊斯，但他在艺术史上留下来的行动案例和艺术思想，甚至是思维方式，仍在对这些艺术行动者产生影响。他们的行动不只是单纯的一种对博伊斯的简单模仿、或者是照搬，有很大情形还是与当下社会情境碰撞后所带来的本能反应。当然首先，社会性艺术在南方的兴起，并不是某个单一因素所影响，也不只是一种艺术领域内部的思潮，还有着更深厚的区域社会传统的影响。

广东地区，或者说到现今的粤港澳大湾区和整个华南，在历史上一直都是一个充满社会能动性的区域。自明清以来，这里就有许多民间自发性的组织，包括宗族、民间会社和公益组织等，在这里的民间传统中，民众很善于通过公共讨论和小规模的集体行动影响社会的良性发展，因此，今天在这个地区出现大量的社会性艺术除了与当代艺术教育影响有关联，相较其他国内其他地方，在这片区域中成长起来的艺术家，他们参与社会改良的艺术思想和行动力基础，也与这里的民间社会一直以来广泛参与社会变革的经验有着密切的关联。

其次，这些南方的艺术家不仅仅学习博伊斯的艺术实践，也关注战后全球各地出现的社会性艺术项目，以及各种类型的跨领域跨媒介社会性实践经验，有很多来自邻近区域的艺术影响，更不能忽视改革开放之后，从海外学习回来的艺术家、教师的个人体悟以及其他国际艺术交流所带来的互动和影响。正是因为这些原因，在南方地区会看到了更丰富的社会性艺术项目展示。我们也希望借由这次博伊斯的展览可以更深入地展开南方地区社会性艺术实践背后动因的讨论，从而延展到讨论博伊斯与中国艺术观念不断扩展的动态关联。

Q4 

广州美术学院的一些学院也开设了与社会参与式艺术相关联的课程，在您看来，参与式艺术课程如何融合到学院整体的教学建设中？或者说我们应该怎么去做这样一些参与式艺术的教学建设？

这次展览通过博伊斯艺术实践过程中的材料和作品，包括一些草图，观众可以切身地感受到他如何通过反艺术将艺术变成无所不在的“魔法”。过去几年，广美美术馆一直在推动社会参与性艺术个案和工作方法的讨论，不仅限于广东和大湾区，也将这些话题延伸到国际展览交流中，特别涉及东南亚和更广泛的亚洲地区。

此次展览是对我们持续关注的社会性艺术问题的进一步推进，希望可以带出一些回应艺术史问题的可能。近年来，国家从文化战略角度，提出对更广泛深入的社会公共美育方面的需求，很多艺术家愿意投身参与到不同的应用型社会性艺术实践中，广州美院已经开始逐步将社会性艺术创作融入到了教学课程中，博伊斯在杜塞尔多夫美术学院所做的教育实践，对今天的社会性艺术教学建设也是具有启发性意义的。甚至还包括面对社会性艺术的认知更少的公众，如何沟通、启蒙和协作，都可以从再次审视博伊斯的实践中寻找启发，通过直面后疫情时代的复杂社会诉求和状况，提出有价值的问题展开实验与实践。

广美的艺术和设计学科很多专业都逐步开始进行社会性艺术课程的探索，我自己从2012年开始在雕塑与公共艺术学院开设“在地实验”（Site-specific）课程。此课程以特定的真实社区为实践对象，参考人类学、社会学的参与观察和田野调研方法，融合艺术采风方法对视觉元素和物质材料的收集，通过与当地人的沟通协作，共同寻找当时有公共意义的社区议题为创作主题进行深度研究和创作，并在社区现场展出，来推动公共议题被看到、传播并共同探讨，搭建寻找解决之道的公共平台，并通过在地展览创造无中生有的公共交流对话空间，来理解艺术作为一种特殊的具有情感张力的沟通媒介在今天对社会所具有的能动性。这个课程通过与不同社区的合作，已探索出一些与雕塑艺术、公共艺术衔接的知识系统和理论方法，这种对社会问题解决的良性推动也可以视为博伊斯所说的“社会雕塑”的一种形式，一种对微观社会的雕塑。

洪荣满

广州美术学院美术馆副馆长

科智媒体艺术中心主任

Q5 

我们了解到自2022年起您开始担任广州美术学院美术馆副馆长，我们想知道像是博伊斯展这种涉外展览在大学城整体的规划中是一个什么样的位置，以及馆方对涉外展览的要求、学术标准是什么？

从广州美术学院三个美术馆的整体规划角度来说，作为一个大学美术馆主要承担着三大职能：三分之一是服务教育教学，三分之一是服务对外文化交流，剩下的三分之一就是要建设学校自己的学术品牌。我认为至少要拿出五年时间来打造一个品牌计划，建构一套知识生产的范式，单做一个展览的意义比较局限，这里面还要有收藏、讲座、论坛和出版，要有对问题的专门性研究，也要符合南方的地域性。

从学校教育的角度来讲，这些国外艺术家的大展不仅仅是完成一场作品展示。更重要的是，这些大师的艺术对于打开学生的视野是很有帮助的，就如同当所有人都让你沿着一条路前行时，突然有个人站出来向你提供了另一条更加宽广的道路。我认为博伊斯的展览应该起到这样的作用。当前我们学校正在进行教学改革，这样的国际大展应该多多益善，让学生在四年的学习成长中获得更国际化、更多元的学术资源。因此，我认为广美美术馆应该是一个更具开放性的大学美术馆，这个平台不属于谁，所有人都可以参与其中，“人人都是美术馆人”。

Q6 

您作为一位长期坚持新媒体艺术实践与文化研究的跨界艺术家，在您看来，再谈博伊斯的艺术观念对当下艺术与科技融合发展的现状有何意义？

现在的新媒体艺术在技术上已经非常成熟了，后数字化属性愈发明显，反而会产生一种对真实材料复归的“乡愁”。事实上，从古到今艺术的发展都是和技术紧密结合在一起的，从达芬奇、廷格利到我们今天所说的博伊斯，在这些老大师的创作中皆是如此。

从我个人的艺术教育背景来说，在我读书时，艺术院校大多还是沿袭苏联那套写实体系，但我的老师们和欧美艺术交流还是比较多，很早就带我们认识了塞尚和其他一些老大师，把我们从小学习的那套理念都解构了。大学毕业后，我到一家专门做桥梁、高速公路、博物馆等城市公共设施的景观公司工作，积累了和城市公共空间打交道的经验，并培养出了一种落地思维。这份经验到之后我在国外学习时起了作用，我学习的专业是视觉艺术与媒体，研究方向是Art in Public Space，像博伊斯的《7000棵橡树》这件作品以及“人人都是艺术家”的理念，多多少少还是影响到了我。他的思维到今天看来都还是非常有启发性，对于我们来说，重要的是学习他如何在一个结构里看到结构之外的东西，如何在不同的空间中看问题。今天我们总在谈跨界，博伊斯就是这样一个跨界范围特别大的人，对于当下的我们有很重要的参照意义。

胡斌

广州美术学院艺术与人文学院院长

教授、博士生导师

Q7 

在如今的当代艺术现场与理论研究中，博伊斯似乎已经成为了一种带有历史印记的精神，但其五十年前所提出的观念和主张至今仍是一项有待实现的理想事业，在此意义上，我们如何能够在博伊斯的艺术创作与社会活动中总结经验促进实践？对学院教育而言，今天依旧在谈博伊斯，对艺术学科建设的意义何在？

我们要认识到博伊斯的艺术更为重要的不是作为实物的一件件作品，而是介入社会的行动。他的“扩展的艺术观念”以及因为激进的教学而被解聘的事件都被人们所反复道及，但是，我们的艺术家却很少有人能够以艺术作为一种力量，自下而上地与教育和广泛的社会运动联系起来。特别是这当中所包含的对于既有制度体系的批判立场。我们现在的教学体系日益将当代艺术作为一种徒有所谓“前沿形态”的样式来看待和传授，越来越学理化和精致化，甚至社会参与也成了某种令人舒适的游戏互动和项目工程。我想，在回顾博伊斯的时候，我们至少需要重申一下那种精神的张力和在社会生活中推进观念变革的意义。

博伊斯对中国当代艺术界具有很大的影响，也享有很高的知名度，但国内却并没有多少人对其进行系统而深入的研究。每次展览更多的像是一个制造“吸睛”的国外名家展。我想，首先要做的工作应该是梳理博伊斯在中国的传播以及产生的实质性影响。近些年来，伴随着国外大家在中国的展览，学界做了不少这样的学术梳理工作，比如毕加索、马蒂斯、劳申伯格等，除了展示他们的作品，同时还揭示其在中国的传播效应，这是立足于我们自身的艺术发展脉络需要去厘析的层面。

沈森

“扩展的观念：博伊斯与中国”

展览策展人

Q8 

我们知道，博伊斯的这批藏品到广州美术学院美术馆之前，也曾多次在不同机构不同院校中展出，有了这么多站巡展后，博伊斯来到广州美术学院，还有什么意义？我们为什么还要做博伊斯的展览？

从展览策划的角度，我是希望展览能够像研究工作一样不断提出新的问题。所以也在反思博伊斯这批作品在广州美术学院的现场能做出什么新的内容？从展品研究的角度如何推进？以及博伊斯与南方的艺术生态之间有什么联结等问题。一方面，这是对博伊斯创作本身的研究，一定程度聚焦了博伊斯的生平经历，呈现了他在多学科背景影响下对艺术创作、自然科学和精神科学的思考。另一方面也是立足于南方艺术以及学院教学的视角对博伊斯在中国当代艺术现场的接受与演化发展历程的回望。当然从“扩展的艺术观念”到“社会雕塑”等逐步形成的创作脉络是不能回避的，我认为博伊斯的社会形塑的落脚点是人文主义，这不仅是一种理论取向，更呈现为一种更加有机的社会建构理论。这也代表了他的实践几乎都力求通过讨论、协商的方式来实现公共参与，社会本身是一件可以塑造和表达的艺术作品，这些议题也是博伊斯直至今天仍然能够具有讨论价值的核心。

策展前期做了不少工作，考虑到这批藏品以复制品、现成品、宣传海报和摄影为主，大部分是需要释读的，所以耗费了大量的时间做展品研究。后来决定把展览分为五个板块，也就是目前看到的“神话/象征”“扩展/观念”“社会/行动”“博伊斯与教育”“博伊斯与中国”五个部分。板块上做了一些折中，在展览的主线上没有完全放弃年代学的叙述，但也想体现博伊斯的艺术观念是如何连接其艺术创作的，所以将博伊斯的一些关键经验和思想观念以关键词的方式提出来，并把这些概念缝合在了隐含的时间线索中，形成了一个相对完整又能彼此包含的结构。

Q9 

本次展览下分了五个板块，我们注意到您特别提到第四板块和第五板块在当下现场的特殊性，您是出于什么考虑使用“博伊斯与教育”以及“博伊斯与中国”的说法？可以就此展开讲讲您的展览线索吗？

教育确实是我想要强调的，从上世纪60年代开始，博伊斯在杜塞尔多夫艺术学院任教，组建“创造性及跨领域研究自由国际大学(F.I.U.)”，推动了德国高等学校教育改革。在这次展品中，有两份与教育和正义理论相关的重要文献，一份是博伊斯在1978年在《法兰克福评论报》上发表的题为“寻求替代”的纲要，包含了他对社会发展和组织结构的愿景。以及他在1973年撰写的关于F.I.U.的宣言，他在这份宣言中提出了艺术学院对学生创造力的培养，在对创造力的定义中，博伊斯认为创造力并不局限于传统的艺术形式，还涉及塑造和可扩展到其他社会相关领域的能力。这呼应了他“人人都是艺术家”的观点，没有天才的艺术家，也没有非艺术家，所有的人都能够以非说教的方式学习和表达，这也是他教学理念中的核心目标。

关于“博伊斯与中国”的话题，2013年中央美术学院美术馆做过“社会雕塑：博伊斯在中国”的展览，“在”与“与”一字之差，但语境已完全不同。如果说“在”表述的是博伊斯作品来到中国、被理解为一种引介、研究、评述的状态。而“与”中国的话题，更多的是指中西方艺术交流的双向互动。放置在中国南方的艺术生态中，南方的艺术创作方法和参与式艺术的路径，可以回应博伊斯的创作理念，这是特殊的地域艺术与社会现场所决定的，也是对博伊斯创作观念的独特延伸。换句话说，博伊斯在这样的关系中已经退却为一种象征，从“博伊斯”到“博伊斯们”， 这种转变意味着不再将博伊斯仅仅视为一个个案，而是将其理念扩展到更广泛的社群，这也体现了南方地区艺术家们对博伊斯之后的艺术的发展，在地域的基础上更具普适性。

还有一点在这次展览中没有办法展开，从上世纪80年代之后，博伊斯进入中国艺术研究的语境，现在能查到的博伊斯最早的报刊报道，是新华通讯社1981年在《参考消息》刊登的“博伊于斯在美一举成名”的文章，文章描述这位远在西德，惯用毛毡、油脂、蜂蜜和木头进行创作的艺术家。此新闻版面成为了后来考证“博伊斯与中国”的早期史料，而随着新潮美术点燃全国范围内的艺术创作，中国艺术家汲取西方现代艺术的知识，寻找与本土传统大相径庭的艺术形式表达，这是中国早期前卫艺术发展的一个切面，也是西方美术史在中国语境中被生产与阐述的一个切面。在这一时期的国内外的政治文化背景下，进入中国的西方现代艺术大师是如何被选择及再阐释的，这样的问题同样是本次展览试图讨论的，以此“博伊斯与中国”也试图一窥中国前卫艺术发展背景下中国学界的回应，此话题之大，非一个展览或几场讨论会能够解决，在此只能做一些当下的朴实的工作，抛砖引玉。

（广州美术学院美术馆保留所有版权，未经许可请勿转载）

相关链接：

1. 展览预告 | 扩展的观念：博伊斯与中国2. 展览现场 | 扩展的观念：博伊斯与中国

---

编辑：谢赢盈

采访人：李光仪 赵凡 李微

审核：王秀媛 刘子瑗 余爽 

审定：陈晓阳 洪荣满