彭祥杰：再也没人给你打两个小时电话聊摄影了 | 谷雨访谈
▲本文配图均为彭祥杰摄影作品，图为三教九流，宁夏海原，2009。
编者按
彭祥杰的摄影通过利用深浅不同的黑白影像色阶，去寻找一个私密的空间场域，去描绘和表达正在逐渐变化和消失的一种世界。他在影像中为拍摄对象构建了一个舞台，让他们看上去饶有兴致地炫耀和表达自己的面貌。他说，“从06年，到今天，到处走，到处观看，我拍了一些小的专题，像《小人国》《双胞胎》，还有正在拍的《COSPLAY》，都是一个线索，一种方法。我觉得这些小的专题，和我之前的《流浪大篷》仍然是连贯的，它们都是边缘的、亚文化的东西。”
现实与戏剧之间
作者：彭祥杰
再也没人给你打两个小时电话聊摄影了
文/ 尤文虎
谷雨：我听说前一段有人说你爱“哭穷”，现在还哭吗？
彭祥杰：（笑）我也不知道怎么回事，就是微博里有一个人，叫什么“摄影部主任”，我觉得他很搞笑，但是他肯定多少了解这个摄影界，我自己的微信、微博都转了。
对我来说“哭穷”这个事儿不仅存在过，到现在依然存在。当然我说的“哭穷”主要指的是我自己和一大批像我一样的中国纪实摄影师的生存状态。我们今天即使有作品出售，包括一些收藏家、国外的机构美术馆开始关注中国的纪实摄影，但我们这些作品的价格，跟一些当代艺术家他们比起来，连个零头都比不上。纪实摄影师的作品，几千块钱，万把块钱一张，很高了。但我拍摄成本加上胶卷、相纸这些，如果不去上班、不去想别的办法去挣钱贴补的话，那摄影这个事儿根本就没法维持下去。
谷雨：说起“哭穷”其实是个引子，我对你比较感兴趣的最主要的地方是，从对摄影完全不了解到现在进入到半职业化状态的这个经历中，你的思想和对摄影的理解，一定发生了很多有意思的变化。
彭祥杰：刚开始我的确是不了解，根本无法想象将来有一天我自己的作品还能卖钱。1981年我参加工作，在“西飞”（西安飞机制造厂）当工人，1988年，通过我们工厂里一个师傅的关系我买了一台尼康相机，可买回来都不知道拍什么，1989年我女儿出生，就拿着相机拍她，当时胶卷都不会冲洗，看着书现学，我一开始拍的就是我女儿的照片。这时候我只是愿意去看别人的摄影作品，还不知道去创作些什么。包括到后来八十年代末，很多事情发生，我跟着关心中国的未来，而不知道照相，现在特别后悔，这么重要的事情发生，我有相机，有胶卷，却不知道拍下来。
谷雨：那你自己的摄影“创作”意识是从哪里启蒙的？
彭祥杰：一开始还是看报纸和杂志，关心个月赛什么的这些东西，就觉得这个东西我也能拍嘛。但后来看到侯登科、胡武功他们“陕西群体”这些人的作品，就觉得非常震撼，跟我看到的电影，读到的文学是一样的。这种关心人的摄影让我很来劲，就觉得这个东西是我想要的。1990年，我们厂有个“神箭”摄影协会，组织会员去陕北创作，我就跟着他们一起去了延安、绥德、榆林这些地方，拍了12个胶卷，回来我们一起办了一个展览，照片挂上去，我觉得我拍得比他们好，他们关心的是陕北的一棵树、雪地里的一件红衣服这些，我感兴趣的是婚丧嫁娶，很多生活化的东西。从这之后我就经常周末骑着自行车出去拍，很狂热，两年时间拍了800多个胶卷。
谷雨：这么说起来，一直到1991年，你仍然是处在没有秩序的散乱拍摄当中。但通常情况下，初学者内心的狂热很需要被确认的，要么媒体发表，要么老师肯定。
彭祥杰：对，这时候我觉得我自己有些照片瞬间比杂志上的好，他们怎么就登上去了呢？我也偷偷的投过，但是都没音信。后来就想是不是应该去见一下侯登科或者“陕西群体”的谁，正好西安晚报上看到一条消息，说陕西铁路职工系统的摄影活动，我就想这个得去看，说不定能看到这帮人，结果就真的见到侯登科了。开幕式结束，我就找机会跟他聊，说特别崇拜他，想跟他学摄影之类的，但他当时也忙，又不认识我，就客气地说了说，想拍好照片，要执着、有悟性、得坚持，然后就走了。
我后来又和朋友去找他，他看了我们的照片，在走廊里走来走去，抽烟，说觉得我们的照片好，但是也不确定，他要给他的一个朋友看，也就是李媚，还写了信推荐给她，看看能不能在杂志发表。后来我记得李媚还给我打过电话，谈了谈我的照片。
谷雨：但是没刊登？
彭祥杰：（笑）没登，确实没登。这以后我就经常去找侯登科，但基本不给他看我自己的照片了，我知道我的肯定没他的好，那我就看他的底片和小样，他对我真的是敞开的，有时候还会给我打电话，说你来看吧，我都冲出来了。跟他在一起没有压力，可以随便说我的想法。
谷雨：《流浪大篷》是你的第一个摄影专题？
彭祥杰：对。1992年的1月份，我在陕西三原县的腊八会上第一次碰到他们，跟他们在一起呆了一周，我觉得这是跟我一样的人，非常喜欢、特别投缘，然后就开始散乱地拍，拍完了压出小样来也会给老侯看，他也觉得很好，1995年以后就开始比较系统地拍了。1998年老侯帮我写了文章，推荐在《大众摄影》杂志上发表了，那是我第一次比较有规模的发表，让我感觉一夜成名了。
谷雨：但一开始你还没有要拍“一组”、“专题”这种概念吧？
彭祥杰：没有。今天我也看到不少同龄人或者同时代的摄影师，说自己90年代初就开始拍纪实摄影专题了，扯淡！90年代初哪有什么“专题摄影”，杂志上都没有，包括“纪实摄影”这种概念都还不清晰呢。一直到1993年，我仍然没有任何意识要去拍专题，包括侯登科，包括陕西群体，我觉得都没有这种意识。《麦客》早期都是很散乱的，不像后期那么集中、专一，要去结构。可能1995年前后国内有些人有了专题意识，但我如实地说，一直到1998年我的作品发表之后我都没有这个意识，我只是坚定了我拍得东西有价值，要拍下去。1999年左右，我在阮义忠那个杂志上看到了吕楠的《精神病院》，对我这个太震撼了，实在太震撼了，“啪”一下把我撂那了。
谷雨：所以1999年你是有一个比较大的变化？
彭祥杰：对，很大。2000年《中国摄影》杂志当时做“陕西群体之后”的专题，有我和路泞等几个人，我的还是这组《流浪大篷》，但绝大部分都是1999年这一年新拍的了，那一年我干了120个胶卷在这个题目上。
谷雨：有意思的是，1998年到1999年这期间，你还拍了一组《卖花孩子》，我想问的是，和《流浪大篷》比起来，你有没有发觉这两组作品之间的差别？
彭祥杰：的确不一样。《卖花孩子》是我学着拍“报道摄影”的第一组作品，我思路其实已经比较清楚了，就是用十几、二十张照片讲一个事儿，但是《流浪大篷》上我是有野心的，我想做成一本书，一本巨著，因为我已经见过吕楠的《精神病院》了。2000年到2002年，通过河南朋友的关系，我进一步集中跟拍了《流浪大篷》里的歌舞团，拿下了最难也是最核心的一部分。
谷雨：多大的“巨著”也有画句号的时候，像《卖花孩子》这种好理解，凑够了15张左右所谓的好照片，或者故事讲完了也就该收工了，可像《流浪大篷》，不可能无休止地进行下去，你是什么时候意识到要“结束”了的。
彭祥杰：就是在2002年中，那个时候我已经拍不下去了，什么都拍了，该有的都有了，而且好照片一把一把的，太多了。后面再拍，全都是重复的，不结束都不行了。紧接着，2003年初，侯登科逝世，对我打击太大了。因为这在之前，我在摄影上总觉得有一个靠山的感觉，他就像我的精神支柱一样，但是他突然间不在了，我调整了两年多都没找到方向，连个倾诉的人都没有，很痛苦。我就觉得，是不是过去那样的摄影不对，有问题。
谷雨：这里我想打断你一下，你说得“有问题”是什么问题？你开始怀疑你过去的摄影了吗？
彭祥杰：2003年的时候，我接触了一些西方摄影师，跟国外的图片社有一些合作。别人已经告诉你，国外的摄影已经到了一种什么状况，纪实摄影需要什么样的东西，西方需要的中国摄影是什么样的，大家都在想什么，马格南摄影师在想什么，我们在想什么。我说的“有问题”就是指，我们跟西方摄影师，看世界也好，看摄影也好，完全不在一个平台上。当然这个主要是观念问题，不是技术的问题。所以老侯去世后这两年，我就非常痛苦，自己该怎么办，该怎么走？没有办法。
2005年，我觉得我要换一种拍法，但是换一种拍法拍什么？不知道！先从改变画幅开始，那个时候马格南他们也大量换成中画幅，走画廊路线，走美术馆路线，图片社那个思路已经不行了，图片价格很低。我也买了120，玛米亚6。一次坐在公车上看到一些稀奇古怪的加油站，我觉得很好玩，那就拍加油站吧。我还给山东的李百军打电话，问他，你们山东奇怪的加油站多不多，他说很多，来吧！
谷雨：说起《加油站》你好像很没有底气的样子。（笑）你刚才一笔带过了，我觉得这里有必要更进一步追问，你拍加油站并不会仅仅是因为加油站古怪好玩，总会有一个视觉上的来源。
彭祥杰：2005年网络上已经可以看到不少国外摄影师拍得景观了，看画册的机会也多，我可能记不住具体是哪一个摄影师，但这种类型的摄影肯定是注意到了。比如《中国摄影》的李波寄给我一本阿里克·索斯的《眠于密西西比河》那个画册作为新年礼物，我一看，牛×啊，还是彩色的，又看了一些别人拍的加油站，还包括伯丁斯基拍的中国等等。我就想着，是不是我也拍点景儿，当然那时候我还没有概念，什么“新地形”之类的，没有这个概念，就想着自己试试看能不能做个新的作品。
我拍了四十多个反转片冲出来了，还扫描出来在网上论坛里贴，他们给我一顿臭骂，这什么破玩意儿！我自己也觉得很没有乐趣，这不就是不同的加油站吗，我拍一百个这东西又有什么意思？不像拍《流浪大篷》时，它会给我生理和精神上的那种反应，激动、颤抖、牵挂……没有，就是不同的加油站。于是内心里就有了判断，这个不是我需要的，后来就赶紧停了。
谷雨：你多次说2006年的北京影像专家见面会对你的影响很大，当时我在现场，我记得你当时好像情绪很激动，现在能说说它给你最大的影响是什么吗？
彭祥杰：这个真是太重要了。我见了7个专家，给我印象最深的是《光圈》出版社那个戴安娜，她那20分钟的时间，看得虽然是《流浪大篷》，但几句话真是让我突然明白，我在这个国家该拍什么了。她原话说：“我在纽约报纸上看到的中国，都是经济快速发展这些，我们也知道中国的杂技在世界上很有名，传统文化应该被继承，但你这些照片让我看到了我们的文化。”
谷雨：她说她从你照片里看到了“美国文化”？
彭祥杰：对，对！她说的就是美国的文化，西方的文化。这个东西给我很大的启发。我之前见了这么多中国的理论家、批评家、摄影师，从来没有人告诉过我这一点，传统和现代的冲突。
然后当时还有一个事，现场有不少专家想买我的作品，但我已经跟一个画廊签约了，他觉得价格低，不卖，我不知道该怎么办，也许现在我会很好的处理这个问题，因为我已经油了，但当时我不知道，我问了很多好朋友，大家都不知道该怎么办。
谷雨：这次见面会对你来说除了有思想观念上的触动之外，其实也是一个机会，从此之后，你在国际上的展览机会就更多了一些。
彭祥杰：对，到了2008年奥运的时候，全世界都在做中国，各种展览机会就多了。以至于到后来国内外的展览我都不主动参加了，它会耗费我特别多的精力，我现在就特别不喜欢一个摄影师今天在平遥，明天在连州，后天在大理，我觉得这样摄影师没有自信。
谷雨：也许我们的访谈战线拉得有点长了，最后聊一下你最近的几组作品和变化吧。
彭祥杰：最近这些年，我觉得中国摄影师真的是变了，关心自己了，没有再像以前谁给你打两个小时电话谈摄影，没有这种事了，很多事情只能靠自己。对我来说，我就想，回到现实吧。我现在的创作，会有一些收藏家关心，我说的“关心”，就是会进入到市场里，会有人买。
从06年，到今天，到处走，到处观看，我拍了一些小的专题，像《小人国》《双胞胎》，包括现在正在拍的《COSPLAY》，都是一个线索，一种方法。这些小专题里的作品，好像是能上墙的照片，专题不太能做大，放弃了叙事的那种结构，20张都有点多了，但是我为什么要考虑20张呢，因为20张是一个“个展”的最低要求。但是话说回来，我觉得这些小的专题，和我之前的《流浪大篷》仍然是连贯的，它们都是边缘的、亚文化的东西。
谷雨：但你心里知道它们之间还是有差别的吧？至少在感情上，还有当年的那种真诚吗？
彭祥杰：没有了，真的是没有了，那种激情、那种真诚，太珍贵了，真的是很怀念，但我已经没有那样的心态了。有时候想想，尽管我还在摄影这条路上，非常喜欢，甚至都成了我生活中很重要的一部分，但是不会有当年那种不计代价、不计后果的心态了。实话说，我现在有了功利心，或者换句说比较职业化了吧，把自己空投到异地，快速地选题，快速解决战斗。
当然，在这个过程里，我仍然保留了一些原先的想法。现在我还有一个更大的野心，我要拍一千个胶卷，一百张照片，每一张照片都是关于一个人、一个地方或者一个事情的，什么都行，就是一百张有关中国照片，这组作品的名称叫《三教九流》，今天还没有完全拿出来，到这组作品时，我已经没兴趣去讲故事了，放弃了，我觉得今天不需要故事了。
谷雨：听起来你的确给自己出了一个很大的难题，没有故事，又想让作品呈现出原先那种质朴的感动，会是什么样的呢？很期待看到你这部有大“野心”的新作品。
彭祥杰：好的，谢谢！
关于彭祥杰
彭祥杰，1961年生于陕西西安，1991年接触摄影并开始拍摄陕西乡村生活景观和死亡仪式，1993年在中国西安飞机工业（集团）公司任职摄影工作。个展：2015年，双胞胎，第六届大理国际影会，大理；2014年，Outsider 局外人，成都影像艺术中心，成都；2013年，小人国，第五届大理国际影会，大理；2012年，流浪的信仰，谷仓当代影像馆，兰州；2011年，三教九流，第三届大理国际影会，大理。群展：2015年《中国摄影：二十世纪以来》，三影堂摄影艺术中心，北京；《中国当代摄影收藏展》，cipa希帕画廊 ，北京；《颗粒到像素—摄影在中国》，上海摄影艺术中心，上海；《首届长江国际影像双年展》，长江当代美术馆，重庆；出版：1999年，香港新世纪出版社出版《关中影像•教友》摄影集，2006年，中国工人出版社出版中国摄影家丛书《彭祥杰》摄影集。