“双媒叙事”张赞波：我的纪录片和写作独自生长 | 谷雨报道
◇ 因修高速路需要搬家的菩萨，选自张赞波《大路：高速中国里的工地纪事》。
纪录片导演、非虚构作家张赞波耗时三年潜伏故乡筑路工地，用摄像机和笔尖同时记录一条中国式道路的诞生，最终呈现出纪录片《大路朝天》与非虚构作品《大路：高速中国里的工地纪事》的双重震撼。在反思发展逻辑的母题下，在一条大路的载体上，他运用影像与文字完成了反思性、互文性的双媒叙事。
张赞波认为 “每一个时代都需要一个逆潮流而动的人，在大的主旋律声音之外，还需要别的声音，这些声音不是跟主旋律对抗的，而是相互补充的。”而他正是此理念的践行者，其非虚构作品《大路：高速中国里的工地纪事》也正是他对自己价值理念的犒赏。“我不反对发展，但这种发展要有均衡性，不是一味地发展，在发展过程中，环境问题，人的尊严、权益，甚至人的生命本身，道德、传统这些东西都要兼顾。” 张赞波说。
将自己置身于更深的现实中
文/刘蒙之
谷雨：你是在北影学剧情片出身的，之后投身于记录片的拍摄。相比于剧情片，记录片对你的吸引力是什么，两者最根本的区别在哪里？
张赞波：纪录片对我的吸引力主要在于以下几点：第一，纪录片让我“更接地气”地投身于真实世界；第二，在记录他人命运的同时，我的人生历练也随之被拓宽了，以前单一的生命时间变得丰富和立体起来；第三，纪录片需面对未知和不可预期的世界，这能激发我对世界的新鲜感、好奇心和勇气；最后，我相信个人记录时代成为可能。
纪录片与剧情片的根本区别在于媒介的虚构与否。
谷雨：你认为纪录片的创造力和艺术性可以通过哪些方面来进行表现？
张赞波：我觉得纪录片的创造力最主要表现在它天生具备的揭示力：揭示外部世界的真相以及人类所拥有的某种生存境遇、历史记忆或者情感状态等。其次，才是考虑它的艺术性，如何通过选题、视角、结构、修辞等营造出来的作者风格。
纪录片应该努力地去完成它的揭示功能。以及在这个过程中，坦荡地表达自己对外部世界的感受、看法和思考。而具体的技法是其次的。
◇ 纪录片《大路朝天》剧照。
谷雨：你个人怎么看待非虚构这一写作方式？你使用非虚构写作完成自己纪录片文字版的传播，两者之间具有内在的相似性吗？
张赞波：非虚构写作让个人记录时代成为可能，对于我来说，它是“无力者唯一的有力。”我们身处转型期的中国，现实世界波澜壮阔、波诡云谲，荒诞变幻，我们生不逢时，却恰逢其时。
我不认为自己的非虚构写作只是纪录片的文字版。甚至从一写作开始，我就非常有意识地警惕这种倾向。我觉得自己的纪录片和非虚构写作，虽然来自于同一个母体（同题材的现实），但却是独自生长的胎儿，彼此谁也不依附于谁，各自有着各自的完整度和个性特色。
我选择在纪录片之外进行同题材的非虚构写作，其实更多考虑的不是它们的相似性，而是差异性。希望两者可以互相取长补短，营造出一种“多声部”的表达效果。
◇ 张赞波“高速公路”系列作品：图书《大路：高速中国里的工地纪事》、纪录片《大路朝天》。
谷雨：非虚构写作的评价标准应该是什么？一部好的非虚构作品应该是什么样子？你自己怎样评价自己的非虚构作品？
张赞波：如果硬是要提炼出一个评价标准，我觉得也许可以用一个“真”字来概括：真实世界与真情实感。它是对写作者所面临的外部世界和内心情感提出的要求。
我眼中的一部好的非虚构作品（无论纪录片还是非虚构写作），应该具备三性合一的特点。第一，揭示性。如上所述，这是非虚构作品的第一要义；第二自我性。呈现你观察、体验、探索的外部世界与自我的关联性，这也是“是你”而不是他人来讲述的本质所在，是你的风格和烙印的体现，不要拘泥于所谓客观性而刻意遮蔽或抹去它；三、创新性。在语言形式以及风格特征上的创新，不断探索表达的可能性。
当然，这样的要求比较高。
我在写作上只能算个新人，我清醒地知道，如果说我有幸获得了一点溢美的赞誉，那并不是因为我写得有多好，而是因为我比别人花的时间更多，更愿意将自己置身于更深的现实之中。这一行为的背后，反应了我对现实世界和他人命运的关注热情，以及探索真相、自由言说的勇气。这也是非虚构作者的基本修养。
当然，如果非要比较我和其他的非虚构写作者的不同，我认为是影像和文字的同时运用。
谷雨：你第一次接触非虚构这一概念是在什么时候？有什么具体的写作经验可以分享一下吗？
张赞波：应该是这个概念刚出来不久被人开始引用流传的时候，我在网络看到了这种说法，觉得这个表述不错。相比于我们这代人在学生时代接触到的“报告文学”“纪实文学”，这个表述更准确更宽广，也剔除了以往概念中慢慢因袭而成的意识形态色彩。尤其和我一直在思考的“真实艺术”有共同之处，我拍纪录片之后，一直在思考这种用真实材料来表达自我的艺术应该如何称呼更准确，我当时是叫它“真实艺术”。而现在，我觉得叫“非虚构艺术”可能更好。
不过，我觉得如何标签和定义并不太重要，关键是看文本本身所能达到的力度和深度。从我个人从事影像记录的经验来看，如果写作者在接触现实时，能随手用影像记录下来一些事件和场景，对后边的文字写作有很大好处。它相当于保存了一段活生生的现实供你写作时调取重温。影像是时间的琥珀，它能封存现实的甲虫，留下现场的标本。就像琥珀中的甲虫，现在再看，都能感受到它活生生的形状、颜色和质感。它是非虚构写作者对抗记忆衰退的利器。
我经常向我的人类学者和记者朋友建议：在你们进行事件调查、人物访谈或者田野调查阶段时，请随身带上拍摄设备（哪怕很简陋都不要紧，比如现在的手机就很好很便捷），尽量记录你的“影像日记”。
◇ 从工地路过的村民，《大路朝天》剧照。
谷雨：当初做“高速公路”这一选题的原因有哪些？做这样一个选题的想法最早是什么时候开始有的？
张赞波：我有一个从小一块长大的朋友，以前有着相同的爱好和经历，但高中毕业后他辍学去修路了，他待过很多不同的道路工地，基本都是穷乡僻壤。我上大学时他从这些工地上给我写来很多信，信中生动地描述了他的工地生活或见闻。这让我对“道路工地”这个以往没有接触过的陌生空间以及其背后的故事充满了好奇。
我拍完《天降》之后，对国家发展和个体命运之间的关系有了一定的关注和思考。而此时，正逢国家的高速公路建设飞速发展，在我的故乡湖南，更是大兴土木。我觉得，虽然每个人都在享受道路建设的成果，但估计没有多少人知道，修一条高速公路将是如何艰难，会有多少的牺牲和代价隐藏在光鲜的表征下面。
拍完《天降》后的2009年，我就有了去拍摄“高速公路工地”的明确想法和具体行动。
◇ 筑路工人，《大路朝天》剧照。
谷雨：在《大路：高速中国里的工地纪事》的封面介绍中，用了“潜伏”一词，能具体说一下这种“潜伏”的状态是什么样的吗？笔和镜头这两种记录方式的优势分别在于？
张赞波：“潜伏”就是隐藏自己某个层面的真实身份，从而让拍摄对象能接受我的长期拍摄。这看起来是一个悖论，用一种似乎有违“真实”的手段去接触另一种真实，获得更多的真相。我不知道这样的做法是否有违纪录片伦理理论，但对于我来说，这是当时的不二选择。没有办法的办法。
影像（镜头）直观、形象、具象，有着强大的视觉冲击力，对受众的文化素养要求低。而文字包容度更大，面向更宽广，对事物的描摹可以更细致绵密，能突破目力所及的局限，更深入地揭示出外部世界的真相；此外，能更好地进行“第一人称”的叙述，更自由地表达自我的态度和立场。
谷雨：《天降》的采访过程中，最让你揪心的瞬间是什么？拍完《天降》之后，你还和当地人联系过吗？
张赞波：在拍摄中，有很多时刻，我会感到难过。比如说，当那位失去女儿的父亲在讲述残骸是如何降临到她的头上时，我在摄像机后感觉到坐立不安，而我的助手也在旁边默默地流泪。当那位山顶上的守庵老人坐在被残骸砸坏的大雄宝殿外边，讲述她吃不饱饭，说出“心里空空空地跳，连背猪草的力气都没有了”时，我也是同样悲伤难过。还有些时候，我的难过里又夹杂着愤怒。总之，拍这么一部纪录片本身就是一种“揪心”的过程，它不是一部类似于《舌尖上的中国》那样的让人胃口大开的纪录片。它呈现的是“残骸下的中国”，这注定让它轻松愉快不起来。
当《天降》完成之后，我遭受到了一定的阻力。有人不希望看到这部片子传播和被人关注。我甚至接到了威胁电话。这也在我的预料之中。总有人会恐惧真相被揭开，尤其是一些相关的利益关联者。所以，我当初梦想片子完成后再带去拍摄地放给农民看的愿望落空了，有相当长一段时间我不得不中断了和我的拍摄对象的联系。但后来，六、七年之后，我又回到了那个地方，一一去回访我曾经的拍摄对象。尽管这么多年过去了，很多当地人还是很快认出了我。这样一种重逢让我既感动又忧伤。
◇ 被火箭残骸砸到的女孩，《天降》剧照。
谷雨：从《天降》《有一种静叫庄严》到《大路：高速中国里的工地纪事》，你关注的都是小人物，甚至可以被称作是社会底层，边缘群体。你认为记录这部分群体的生存状态的价值和意义在于？是什么力量支撑你而不锲舍地关注他们的生活？
张赞波：所谓底层，顾名思义，就是社会结构的基石部分。任何一种制度下，社会结构都是呈金字塔形的，而底层就是金字塔的底座、基石，这是一个体积庞大，数量庞大的部分。它支撑着社会结构的中上层。但是，我们的社会并没有赋予他们应有的、和其他更高阶层群体平等的权益，比如说在经济来源、劳动保障、自由迁徙、医疗、教育等方面的权益。从而让他们逐渐失去尊严和地位，最后变得边缘化，说得严重点，是社会压榨了他们，漠视着他们。而在相当长一段时间里，我们的主旋律艺术也忽视了这个被侮辱被损害的底层群体。关注和记录他们是希望终有一日他们将恢复人之所以为人的尊严，所有的花朵都能平等的享受到时代的雨露。
除了上面所述的这个“宏大”的原因，我想，我持续关注他们还因为我自己就是他们中的一员，我自己就是出生草根的底层和边缘，他们所受到过的侮辱和损害，我和我身边的亲人朋友一样都没落下过，“身受”才能“感同”。
我们是一个命运共同体。
◇ 纪录片中一位七十多岁的农民，《天降》剧照。
谷雨：你记录下的大都为处边缘上、阴影中的人。《天降》里被火箭残骸砸中而殒命的少女；《大路朝天》里为公路建设让路而寄居棚屋的老人。那么，怎样才能中尽快的融入这一群体，让他得以放下戒备在你面前畅所欲言？
张赞波：真诚地聆听他们，善良地对待他们。另外，尽量多花时间和他们相处。
谷雨：看完你的作品，会产生阵痛与沉思。你好像总是将存在的丑陋毫不掩饰的剖开，赤裸裸的展示在国人眼前，你自己是抱着一种什么样的动力和心态在做这件事？
张赞波：正视丑陋，是为了以后的美好。讳疾忌医，只会逐渐病入膏肓。
谷雨：你的作品发表与出版后，对主人公的生活产生了哪些影响？作为当事人，他们是怎样评价你的作品的?
张赞波：在宏观上影响不了他们什么，改变不了他们的艰难处境。这是我拍纪录片以来感觉到最无力和沮丧的地方。但在某些微小的层面，我的作品偶尔会让我所写到的那些底层人士高兴那么一小会儿。比如说《大路：高速中国里的工地纪事》这本书里的“第一主人公”——挖桩工人老何，他很高兴我将他写到书里头，夸我写得“很认真”“很真实”。有一次我去他打工的地方看他，吃惊地发现他将我送给他的书用从超市捡回来的一张印有美女头像的广告宣传纸仔仔细细地包好，在上面一笔一划地写上了“永远珍惜，流传后世”。对于我来说，这本书所获得的最大的荣誉，不是那些专业人士给的奖项，而是像老何这样的书中底层人士的认可和高兴。
谷雨：你公开说过自己开始讨厌那种“不切入、不参与、不评价、不解说”的客观冷静原则。真实是非虚构和纪录片的基本要求，过多在作品中呈现自己的立场，很容易带给受众一些先入为主的观念，这不是与真实有悖吗？
张赞波：我不认为有悖。情感真实和立场真实也是一种真实，而且，我的态度和立场是建立在客观细致地对现实世界观察和调查基础上的，它并非空穴来风，空中楼阁。
拍过记录片的人都知道，那种所谓“四不原则”的客观冷静，大多是伪装出来。甚至是刻意将那些最能体现作者存在和作者态度的部分给抹去了。
谷雨：台湾版繁体的《大路：高速中国里的工地纪事》被称作《寻路中国》的“高速公路版”，你怎么看待这一评价？
张赞波：那是出版社或者读者的看法。我其实不太在乎别人如何评价我。当然，如果将我和何伟（彼得·海斯勒）比较，是我的荣幸。尽管我自知自己没有他写得好。但是，这也无需感到沮丧，我可以安慰自己说，何伟没有我拍的好。每个人都有着自己独特的特质，但人和人之间也总会有一些共同。
◇ 张赞波作品，台湾版繁体的《大路：高速中国里的工地纪事》被称作《寻路中国》的“高速公路版”。
谷雨：你把自己称作“无业游民”，无单位、无工资。你在拍摄过程中肯定面临过资金短缺的窘境，这种状况一般怎么解决？
张赞波：我以前是靠自己在体制内工作以及写作商业剧本的积蓄维持。后来通过参加纪录片机构的PITCH获得一点资金的支持，好在我的纪录片历来都是我一个人的剧组，维持成本极低。而我对物质的欲望也很低，生活也很简朴。
现在，对于我来说，经济上最艰难的时刻已经过去了，我写了书，也能获得一些稿费，还有偶尔的讲座费和放映费，虽然很微薄，但总能让我活下去。
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◇ 张赞波导演谈纪录片拍摄。时长：35分钟。视频来源/一席
谷雨：你说自己也曾动过接拍商业活动的脑筋，但在签合同的那一刹那放弃了，促使你放弃的原因是什么？
张赞波：有过好多次这样的经历。有一次是有一家主要拍摄微电影的公司要请我去做“艺术总监”，单纯看待遇我有所心动。但在要去签约的时候我退却了，因为我觉得那样的工作对于我来说，除了能赚到钱毫无意义。而且，对于我的独立创作肯定还会形成一种束缚。如果签了，会得不偿失。
也可能是因为我的“切换”和“平衡”能力比较差。每个人的性格不同，追求不同，信奉的价值观也不同，所以每个人选择的生活方式也不同。对于我来说，我只能选择一条我自己觉得安心而舒坦的道路。
张赞波，中国独立纪录电影人，2005年北京电影学院导演系硕士毕业，后成立渐近线电影工作室，作品持续关注中国高速发展下的个体尊严与生存境遇。他也是一位非虚构作家，在台湾和大陆出版有非虚构著作。