持续33年，摄影师李樯选择忠实于故土 | 谷雨推荐
▲ 李樯：《故乡为原点的风景1981-2014》，中国民族摄影艺术出版社，2014年11月
编者按
摄影师李樯从黄土高原上的小山村出发，持续33年，真实记录北方乡村自然朴野的乡土人情与自然风貌，再现记忆中的故乡生活，重温苦难之上的美好与温馨。本文来自李樯作品集《故乡为原点的风景1981-2014》。
老家影像
作者：李樯
老家在陕北定边县南部的山里，是少雨的白于山腹地，是陕北文化与陇东文化交汇的地方，从影30年来，我断断续续，但从来没有停止过对老家的拍摄。
一
我出生在定边县城，父亲是一名干部，后来又是县上的领导，打我记事的时候起，我和弟妹就在老家的亲戚中有一种特殊的地位。作为长子，我又得到了祖母更多的疼爱。祖母住不惯县城，眷恋山里的土地和生活，我的幼年多半是由祖母带领，住在老家的土窑里。记得我和祖母主要在两个村子里生活过，一个是李崾崄 ，一个是付伙场，都是老家一带典型的地名，崾崄是根据地形得名，前后是山，左右是沟，伙场是先人们暂居取火生息的场所。
老家人生息繁衍全靠雨水，水窖里的雨水一旦用完，天再不下雨，就是难熬的日子。我后来在县城上学和工作，山里的亲戚长年不断，父亲询问老家来的人，三句话不过就会问到下雨了没有，窖里收上水了没有。
山里的水土、劳作和亲情是我认识世界和深入生命记忆的最初和开始。也是祖母为我打开了这个纯真而浑厚的世界。
有一年秋天，一个堂叔接我和祖母回家，县城到老家有80多里地，其中60里是山路，坐毛驴拉的木架子车，通常要走整整一天。那天后晌正好赶上一场大雨，天黑也没走回家，大概五六岁的我两手紧紧抓着架子车的后沿，浑身是水，沟里山上不知走了多长时间，不知多晚才回到老家。
冬天回家或进城，时速七八华里的架子车在山里慢慢悠悠地行进，从早到晚，光秃秃的阳坡坡和背凹凹，远远的土窑，珍珠般的羊群，是寂寞的路程中留下的最清晰的影像记忆。10岁之前，我有很多时光都是在李崾崄度过的，村里的习俗，甚至亲戚们举手投足的神情内涵都印映在我的记忆之中。
我后来拍摄的老家影像很大一部分没有离开李崾崄的方圆百里，由于童年生活的基础，我不费周折就能做到萨尔加多所说的“与被摄体生活在同一现实中”。每到一个村子，我都要寻找一个家庭成员相对集中的农户住下，无论贫富，都拉一拉家常以及家史和村史。由于年代久远的婚姻关系，乡里遍地都是亲戚。有好几回，我都不经意地走进了血缘很近的亲戚家中，甚至在他们家的像框里发现了我和家人的照片。一种同宗同族的亲近感使我手中的相机与我的被摄对象没有任何隔膜。我吃惯了老家的臊子荞面，睡惯了冬暖夏凉的土炕。
在老家，到处都是和善的人，这些年很少有干部与他们同吃同住，偶尔有下到村里的，要么是计划生育的强制落实，要么是封山禁牧的罚款抓羊。前几年，我每次进山，都乘坐妹妹和妹夫提供的吉普车，多次被误认为是“抓羊的”，寒暄几句后，误会当即被消除。吉普车是由最懂得我行踪的堂弟驾驶的，这几年我们驾车回乡不下60趟。与乡亲们交谈，多问的是老人，话一说开，老人们就会把他们一生的经历和命运告诉我。他们或者世代相传娶妻生子，人丁兴旺，或者幼时随父母从远处逃荒而来，刀耕火种，靠着勤劳安家落户……他们有一个共同的特点，无论子孙是否孝敬，妻子儿女、土地庄稼和牛羊是他们生活的全部。90%以上的老人没有受过教育，他们远离科学，相信神灵，但又没有经过宗教的洗礼和教义的引导。因此他们把村子周围的某座山、某棵树，看作是神灵附着的地方。
在一个叫做王圈的村子，多年前有一棵百年以上树龄的老榆树，曾经当过小村长的王学文老人讲：“那是棵神树，是庄里的风脉。”据老人讲，树干粗得两个人都搂不住，树枝树叶能覆盖一两亩地，几十里以外都能看得见。农业合作社后期，集体的日子越过越穷，大树被合作化前拥有产权的一族人砍倒，木材分给了各家。人们把这些年干旱少雨，甚至村风每况愈下归结为神树被砍伐。本来神树上有雷神爷的儿子雷震子，雷震子没有了栖息的场所，自然不会再眷顾王圈。被人称为“神仙凹凹”的王圈再也没有天赐的福分，也没有了乡戏班子唱数日大戏的景象。后来证实，带头伐树的李姓族人暴病而死。路上路下来的阴阳（神汉）都说王圈不该打倒神树。后来村里的人为了弥补过失，在神树被砍倒的地方盖了一座龙王庙。似乎龙王又显灵了，南北路上的许多人又看见了穿灰袍的人（龙王）。同样的例子还有2006年元月，我在王盘山王崾崄村口的路上看到的形状怪异的老榆树，听村里人说，以前路对面还有一棵老榆树，与之枝叶相连，村人叫作“仙人桥”。上世纪60年代，一棵老树因道路拓宽而被砍倒，村子里的霉运随之到来，村子日渐衰落……
在我从小的记忆中和后来与许多乡里人的谈话里，有一个结论，老家人对山水田土的位置走向十分讲究，牵扯到婚丧嫁娶的时辰和动土都有诸多规矩。从乡里人口中的文雅用词中，能体会到文化的久远。
二
白于山的老家交通闭塞，生存环境恶劣，县城有一个别名，叫作“老南山”，那个老字就是闭塞和落后的代名词。我从县志和对老南山历史有研究的当地人那里得知，老南山历史上虽有不同朝代因战乱等原因造成的民族融合，但绝大多数还是汉代进入当地繁衍的汉人的后裔，与陕北其他地方相同的是，进入有记载的人类历史以来，老家也是灾祸不断。因此，从本质上讲，人们期望一种安定的生活。
现在，虽然许多年轻人不再守土恋家，但留下来的人依然延续传统的生活方式。比如说，种荞麦的方法就从来没有改变过。两个劳力，一对牲口，前面耕，后面用手点种拌肥的种子。这样种的荞麦深浅疏密适中，至少现在的机械没法取代。但有些东西也在悄然改变，现在几乎看不到乡间的大道上再有毛驴拉的架子车远行，取而代之的是烧柴油的农用机动车。许多传统的繁重的劳作方式正在消失，但因为婚育较早，许多人家多是四世同堂，重孙的童年、孙子的青年、儿子的壮年与老人的童年、青年、壮年完全相似。周而复始单调而繁重的劳作使那些诚实的劳动者像绵延的黄土一样，无声无息。
20世纪末，中国的现代化进程和现代化的生活方式，与这块厚厚的黄土覆盖下的沟壑山涧里的生产生活方式形成了鲜明的对照，那远远望去半坡遗址似的地形外貌，以及那几乎原始的生存状态，颇有人类生活活化石般的意味。
大概在20年前，老家是一种自给自足的经济体系，种地养畜进城赶会，出售农牧产品买回生产和生活用品。一切都靠着土地，自然和谐。后来有了不太规范的杀鸡取卵似的石油开采，给地方经济带来了空前的富有。石油经营及附带产业使一部分人赚足了在当地过上富裕日子的钱，而多数人还是“面朝黄土背朝天”，石油与他们没有关系，有关系的是经济价值体系的紊乱，私下里倒卖黑金般的原油的收益与种土豆的收益无法相比。好的一方面是政府指导乡民适时调整种植结构，大面积种植适合当地气候特点和土地的土豆、葵花等经济效益较好的农产品，多数乡民的收入增加，但随着人口的增加，人均土地面积的减少，仅仅靠农作很难维系大的支出。一旦有孩子上了大学，或家里有了病人，那将成为人祸。马原村有一个44岁勤劳的农民，叫袁建国，专事以土豆为主的农作，年收入7000元，大儿子考上了省城的重点大学，二儿子为了节省费用而选择了中专，女儿在读高中，三个孩子每年的学费加生活费最少需要两万元，生活难以维系。郑学梁村村民郑志红，有一个从小就得癫痫病的18岁的儿子，数年累积十几万的开销，早已使他倾家荡产，住在一孔濒临倒塌的窑洞里，真可谓喊天不应叫地不灵。
现代消费搅乱了沟壑和土窑里的平静，也使赤裸淳朴的人本夹杂了一种狡诈和传统道德的放弃。郑学梁村72岁的郑占成老人和他74岁的老伴，生有5个儿子，我们见到他的时候是正月初三，在他家那破落脏污的窑洞里，只剩两位老人，随我们同去的他的侄子，可能是第一个给他拜年的晚辈，行了一个作揖的礼。为了维系家庭的兴旺，在诸如结婚娶妻等家庭生活的重要环节上，很多家庭负重攀比。李崾崄村民李选林，想让儿子挤进县里开采经营石油的一个公司，找不到有效渠道的他，几乎倾家拿出一万元现金托一个外乡的干部拉关系找门路，让人觉得遥不可及。
老家似乎不再是我童年的老家，今天的老家依然偏远，而且更加深重。
三
拍摄老家影像的早些年里，没有人告诉我应该见证人本，我亦没有先天的觉悟。我整夜在暗房里反复观察底片，做影像的后期处理，为的是营造某种理想和梦幻，满足内心压抑之上的豪迈并夹带着一种抒情。在那些深暗的土窑里，我找到了倾注热情的点，但没有找到冷静和客观。在上个世纪的90年代的10年里，我偶尔回老家拍摄一些照片，依然是借助老家的地理环境和人物，做一种自己情绪的符号表达。但有一点我是清晰的，我不认同摄影仅仅是记录，或者作为收集的影像素材。摄影的一次性按下快门的那种原创是首要的。摄影不是一种技能，它是一种建立在必要的技能之上的主观表达以及摄影者的行为。这一点从我第一天拿起相机到今天为止，无论我认识世界的水准由低到高，或者关注对象浅深，都没有改变过。
2000年，在这个不等同于一般意义的年份里，我在外流浪了9年之后，回到县城的家。偶然翻翻过去在老家拍的照片，我想，我的那些曾经有过的图式、影调和符号化的影像，在这个影像泛滥的时代肯定会被喜欢过它的读者和我的朋友们遗忘。2000年7月以后的半年时间里，我把相机锁进了柜子里，连同我的影像理想。
半年之后，我仿佛又苏醒了，老家的本来又一次召唤了我。那些童年的记忆比以往任何时候都清晰地浮现，这个时候我的心平和了，我给自己制定了一个拍摄计划，用三到五年的时间以我手头的两台中画幅相机，拍够1000个胶卷，之后我就息影。我根本没有考虑别的东西，就连影像的价值取向也是模糊的，我要完成的底线是一个摄影者的一次倾情的使命。在这期间，我来到了省城的美术学院教授摄影。庆幸的是，1000个胶卷的拍摄正在进行之中，只是缓慢了一些。
▲ 四川泸定 1987
我的老家影像不是商业摄影，也不是报道一个事件或追踪什么专题，它是一个冗长的连带着我的生命体验的影像叙述，在老家影像的拍摄中，我能深入言说自己切身体验的点和面。因此，我不在乎数字影像技术手段的泛滥，给我这样自视严肃的摄影师带来的冲击。同时，我把握老家影像的主观性和民间性，并不脱离影像的见证性和时空性。
四
老家人和土地的赤裸的生存关系，不仅仅为当代摄影的记录性与真实性提供了直接的画面来源，同时也为人本之后的艺术表现提供了一种创作源泉，一个人童年和少年的经历和家庭出生注定了他一生的价值取向。即使生活在人们一般看来是贫困的陕北，即使在那荒凉的山村，可能是由于祖母过分的呵护，使我从小就产生了一些不切实际的想法。年轻的时候，我老想摆脱乡村和县城里的世俗生活，在自己的能力和现实条件不具备的情况下，追求自己认为理想的生活方式。这一点尤其是在今天，处在城市生活的某种窘境中的我深有体会，但从某种程度上说，我要感谢这种窘境，正是这种窘境，当我向周围的人们无法正常倾诉的时候，才能把我的诉说倾注于影像。
我曾经有过从事商业摄影的经历，但商业摄影无法满足我的内心和精神，后来证实我拍照更多的是为了满足一种精神生活的需求。又比如，我不止一次地想过，拍摄老家乡村题材的照片完全可以选择有现实意义的专题，完成一种名利双收的拍摄。我没有去做，原因是那根本不是我的兴趣所在。在老家影像中，我放弃了一种短期的功利和效益，我是用职业的态度去做业余的摄影，但在一些名利的环节上，又不做努力和进取，满足的是影像的内涵和表现。
我是真正从老家的拍摄和影像的获取中认识自己的，比如说我现在就没有一丁点兴趣拍摄曾经为了生存而从事的所谓时尚摄影，那些搔首弄姿的美女照片让我从内心里感到厌烦。越来越不自然的城市建筑，城市的汽车，城市的空气，城市的人群，让我感到窒息和难耐。
记得2005年的秋天，我和朋友汤延波、林俊相约离开西安，车子走上渭北高原，站在深秋的红叶树下，远望土原上的草木生灵，我才感觉真正站在土地上，不由自主地深深吸了一口清新和自然的空气。而城市里的生活越来越让人觉得难以忘我，因此在许多时候都觉得老家影像是我影像生命和艺术生命真正生活在田园里的一种延续。十几年里，从流浪开始，每当我觉得精神生活难以为继的时候，都从精神上首先逃回老家。
在北京的一家杂志社，曾经是老师的主编给我指明了一条影像生存之道——拍摄胡同里的人。我没有去做，在那些胡同里，找不到我精神上的支点。我离开老家的政府机关，是因为我的行为与机关的作风格格不入，我的那些黑乎乎的照片不但与我的干部身份不符，而且成为我与领导和同事们的一种障碍，我不排除离开老家的其他原因，但我知道为了拍好老家，我必须离开老家。在摄影教学中，即便是掌握了一种新的观念和表现方法，我也首先想到融合老家的土地和人物。在消费文化使全社会陷于一种多意向的背景下，数字影像的各种快捷表现，给予了新一代青年人太多的表现空间，一个20岁左右的人也完全能驾驭一种或多种表现方式。一批没有文化负担，没有传统的图像作品，几乎使人不再向往过去的摄影。布拉塞、布勒松、弗兰克的影像对今天的人们来说，似乎成了恐龙时代的东西了。
传统的银盐照片，将成为一种古董式的艺术媒介，相纸上的影像质感多数国人还没来得及品味就赶上了遗忘。我先前的不切合实际或许是超前，但现在，我的不切合实际无疑是滞后，我拒绝用数码相机拍摄作品，我觉得老家的那些山梁、土窑和人物与胶片是协调的。我用中画幅相机拍完了胶片，为了便捷使用和观看，将底片再用扫描仪扫描，得到的影像不见得比数码相机拍得好多少，甚至不如数码相机拍的图像清晰、影调丰富，但我觉得银盐底片放在柜子里，心里踏实。用中画幅相机架三脚架拍纪实照片，这种高成本的愚蠢做法使我更珍重可视的老家画面，我要保持对取景框里边画面的神圣感。
在这个世界上，有些简单的东西，用科学是无法完全解释清楚的，我觉得老家村子里的臊子荞面的味道除了老家，哪里都做不出来，就连我县城的家里，用同样的原料，也无法做出来。我想除了老家的柴火、铁锅与水之外，肯定还有一种不可取代的东西。我执着地认为，老家影像对我来说，拍摄观念可以改变，但使用材料不宜改变。在很多情况下，艺术是不需要尊重科学的，也不需要掌握那么多技术，过多的技术对摄影来说是一种羁绊，摄影本身的机械性就使它的表现受到了制约，因此，就应该在掌握了摄影者必备的技术之后把技术抛开。重要的是拍什么，而不是怎样拍。
不论受到什么进步思想和观念的影响，我觉得我的内心依然是传统的，就像我每个假期都要回老家拍照一样，包括脚踏在厚厚的黄土上，哪怕是撒一泡尿，都有一种透彻的舒心，睡在老家的土炕上，在黄土地的静夜，我想到了那些各领风骚一阵子的纷繁的多媒体艺术，与之相比，我的那些不新鲜的，没有明确价值取向的黑白照片很难挤进光怪陆离的影像前沿，但令我欣慰的是，它能永久地承放我内心的真实。
2006年夏
忠实于故土——李樯访谈
王小雨：李老师，是什么力量支撑您拍摄关于陕北老家题材的作品长达30年之久？
李樯：能够一直让我做下去的动力首先应该是情感。我从小有在陕北农村生活的经历。从年少至今一直关注故乡，对故乡有一份深厚而真实的感情，那种情感是无法取代而且深入心底的。少年时有过学画的经历，有一定的视觉训练基础。1981年第一次接触照相机，我就发现摄影是一种很好很有意义的媒介，可以来记录我热爱的家乡和我关心的东西。有很多人说我那个阶段的作品不错，并不是我那时的技术和审美水平高超，而是因为我拍的东西离生活近，我熟悉的农村生活，面对这些我总是情不自禁地举起相机，让我感动的瞬间往往是最真实的东西，而真实的东西不会随时间而流逝，反而会随时光流逝变得更加珍贵。我始终认为摄影不只是拍摄照片，更是一个摄影者对于生活的态度。
王小雨：您未来摄影的规划是继续进行故乡的拍摄还是寻找新的题材？
李樯：我会一直用眼睛和相机关注我的故乡。陕北的乡村生活将是我终身的拍摄题材，亦是我艺术创作的母体。将一种体裁进行到底，就像米勒、怀斯一样。我从2008年开始重拾绘画，我希望能用影像和绘画结合的方式继续表达我对老家更深层次的情感。我自己是一个有农耕情结的人，而现今，人们对土地的关系越来越疏远了。我想用一种看上去落后的手法，踏踏实实地描述故乡、表现故乡。在我们这个逐步工业化、信息化的时代，人与人之间似乎有一种隔膜。而那种相对古老的表现人与土地情感的影像或者绘画可能唤起人们对自然的尊重。人们通过这种对大地的认知，会使自身得到一种内在的温暖。我用一种相对落后的手法来表达的东西，希望你们后辈的人通过鉴别，找到适合你们表达的方式和手法。
王小雨：在您长达30年的拍摄过程中有没有什么有趣的或印象深刻的事？
李樯：有很多！比如2000年，我去了定边县一个叫平凉湾的偏僻村庄。我当时想寻找一个普通家庭拍摄，访问了一个叫刘金山的老人，在他们家住了两天，拍摄了很多他们家人生活和劳作的照片，我自己觉得很满意。2005年的时候，我再次来到平凉湾并且重遇了老人，我们互相之间都倍感亲切。老人对我说：“5年前你来的时候我儿子才刚结婚，现在我孙子都3岁多了。”我分享了老人的喜悦。2008年的秋天，我又在老家的山里拍摄，心里想再见一次刘金山老人，就与堂弟李银不顾雨后泥泞的山路，驱车来到平凉湾那个老院子。可没见到老人，庄里人说，老人去了远处的地里，那天因为道路湿滑，加上我天黑前要返回县城，只好依依不舍地离开老人家的院子。我想如果老人在世，一定要再去看望他。
还有就是我的老家李崾崄村，这是我父亲出生的地方，也是我儿时同奶奶生活的地方，自然是我关注并拍摄最多的地方。多年来我想用民生、民本等方面的视角注视我少雨多旱的老家。由于自然条件的原因，老家的亲戚们大多都搬走了。2014年春节刚过，在大雪中，我和画家丁方先生一同回了李崾崄拍照，画速写。我和丁方都带夫人去了，晚上就睡在堂弟家的土炕上，与亲人谈天说地很是温暖和踏实。这几年，除了拍摄，我更多地运用绘画，从不同层面表达我对老家的感受。还有，比如我小时候就有深刻记忆的老油坊，当我可以用相机记录时，20年已经过去了，定边已经没有老油坊了。我是在安边镇见到依然存在的老油坊。走进去后和我儿时的差不多。1997年最后一次拍摄，老油坊就没有了。农耕时代的东西，在今天以惊人的速度消失，我有幸将一部分记录下来，这就值了！我所拍摄的照片没有明确的功利性和目的性，有的只是对土地与生俱来的亲情。
王小雨：我们知道您有从军、当乡村教师、记者、编辑、从政等等众多人生经历，这些对您日后无论是工作、创作还是生活，都有什么影响？
李樯：首先我想做的是我感兴趣的事情，哪怕我喜欢的事情会让我放弃或者丢失一些东西，我不后悔。我一直认为这些经历是我不同于别人的财富和优势。无论是苦难还是幸福，我都从中受益颇多，这些经历就是我生命和创作的源泉。我自认为不是一个聪明的人，也不是一个学者型的艺术家。我更多的是靠这些经历养成的一种对事物的辨别能力，去取舍生活和自然，完成我的摄影或绘画作品，这种经历给了我深入骨髓的东西。很重要的一点就是我现在的判断力和对待事物的热情都是源于我的经历，我拍照的时候，如果时间和环境允许，就尽可能多地凝视对象，确定一个合适的角度。当然不是100%成功，十有一二足矣。这不光是摄影家需要具备的，也应该是所有艺术家都要具备的能力。我对于视觉的判断力、重拾画笔的热情和勇气都源于这些不同的经历。
王小雨:在30年的拍摄过程中，您历经了而立、不惑以及知天命三个不同的人生阶段，那在您的作品中呈现给众人的侧重点有没有发生过变化呢？
李樯：变化还是有的，我在30年里做了好多的尝试，不过不管我拍摄的形式手法怎么变，我的影像核心还是一直在坚持的。因为对故乡的情结没法改变，我也不愿意改变。
有一个界限，1980年前，在陕北，人与土地是亲密的，是面朝黄土背朝天。而今天，在许多情形下，人们对土地只有索取。从情感上我更愿意回到过去。我欣赏并吸纳当下艺术新的表现手法和样式，尤其是表现艺术家对当代生活的新感受的那些部分。但我不会被一些虚无和多变所迷惑。
王小雨：最后一个问题，轻松一点的，老师您有没有特别喜欢的画家和摄影家呢？
李樯：我喜欢的画家是米勒，主要因为米勒是一个能让我产生共鸣的艺术家，他很多的作品也是在表达自己对土地的热爱和对祖母及自己成长的回忆，即使我们生存的年代和国度不同，但对土地的情感是相通的。而且我一直感到些许惋惜的是中国这么大一个国家，十几亿国人，应该说大部分人与土地依然有关系，可在我有限的视野中，没有出现几个像米勒那样有乡土情怀的画家，这一点真的很可惜，也不应该。
我喜欢的摄影家是马克·吕布，我觉得他是一个很有洞察力的摄影家，作品里有他自己的视角。他喜欢表达本质的东西，绝不浮于表象，所以他的作品中往往会透出一种格外吸引人、很纯粹的东西。而这种东西也一直是我所向往，想要学习和表达的。
2014年6月24日
西安美术学院
王小雨、唐颖、于光洋采访
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关于李樯
本名李强，1959年生于陕北定边镇，1976——1980年，经历上山下乡、服兵役，期间自学绘画。1981年开始学习摄影，1985——1987年就读于鲁迅美术学院摄影系。1992——2000年，在西安、北京、银川做过编辑、记者和自由摄影师。2001年任教于西安美术学院。